小說的發(fā)展和最終的形式一直受制于笛福表現(xiàn)女主人公變化的意圖：顯示逐漸而無情的道德淪喪，直到在新門監(jiān)獄的轉(zhuǎn)變和接下來因為她的悔恨而獲得的精神上的重生。這種凹形的故事形式遵循了我們在圣經(jīng)中可以看到的人類道德史的走向。

如同那些基督教神學家或者詩人所解釋的，尤其是彌爾頓，從人類在伊甸園所犯的第一個原罪開始，經(jīng)歷了很多種試驗性的邪惡片段，直到在天意的干預下取得道德的重生，然后才有機會跟上帝握手言和并獲得新生的機會。《魯濱遜漂流記》和很多其他的道德復蘇的故事都是關于浪子回歸的。

18世紀早期繼承了在此之前數(shù)世紀演變的關于宇宙的一系列假設以及人在宇宙中的位置的學說。這種假設來源于基督教思想家的嫁接工作，他們把上帝統(tǒng)治世界的神學概念和古希臘關于宇宙的概念嫁接到一起，古希臘人把地球放到宇宙的中心，也因此把人放到宇宙的中心位置。他們想象所有其他的星球和天體都是圍著地球做一系列的同心圓運動（也叫球體）。以這種方式正視宇宙，就會發(fā)現(xiàn)人在無盡的、冷漠的、甚至也許是毫無意義的宇宙（我們試圖這么想）中不是一個斑點，而是一個行星系統(tǒng)的心臟，是受到他周圍所有廣闊的，而且是受約束的運動影響的。人也是這個系統(tǒng)被創(chuàng)造出來的首要原因。

為了解釋邪惡、自然災害和政治騷亂的存在，也為人的自由意志做準備，就要區(qū)分地球上人生存的世界和一個美好的天上的世界（界限是月亮）。地球上的世界對命運的反復無常是屈從的，而天上的世界是理智的，有序的，不變的，因此也是美好和永恒的。哪怕是哥白尼發(fā)現(xiàn)了所有的行星都是圍著太陽轉(zhuǎn)而不是圍著地球轉(zhuǎn)，這也沒有立刻改變這個神話的核心部分。

它非常重要，因為它解釋了為什么人類的生活是那么的不完美，而且同時也提出了通過上帝的仁慈干預，人們至少可以部分逃避這種不完美（或者原罪）的現(xiàn)狀。

當然笛福沒有解釋這一信仰體系，但是他想當然地認為地球上的生活理應屈從于混亂和突變。魔鬼是真實而強大的敵人。

的確有一種更高形式的生存方式是我們熱切渴望的，而且通過神的救助最終可以得到。他也相信人死后的永生。人類的生命尤其對于清教徒（比如笛福的家庭）來說是一次靈魂的測試，是朝圣者的天路歷程，要么結束在絕望和毀滅中（就如同笛福的最后一部小說《羅克珊娜》中主角的命運一樣）；要么結束在從罪惡中轉(zhuǎn)變過來后對于終極快樂的期望中。在查爾斯·摩爾頓開設在紐因頓格林的新教徒學院，也就是笛福被送去接受教育的地方，他徹底接受到了正式的神學知識，尤其是在他決心要為長老會神職做準備之后。

應該補充說明的是：笛福是最后一批信奉傳統(tǒng)神學思想的作家之一，對于他們來說這種傳統(tǒng)依然完整無缺地存在著。盡管此時，那些即將要把存活了幾個世紀的傳統(tǒng)思想體系一掃而空的新思潮已經(jīng)開始躍躍欲試。我們的世界隨著科學的和唯物主義者的假設而形成，建立在像霍布斯和洛克這樣的17世紀作家的政治哲學的基礎上和人生活在自然狀態(tài)中這一前提下。這種新思想的發(fā)展意味著到了18世紀后半段，盧梭能夠宣稱人并不是生而有罪，而是天性善良，只是后天受到腐敗社會的腐化而已。但是對于很多18世紀的作家來說，不僅僅是笛福，建立在基督教罪惡和拯救體系上的人性道德起源的舊的假設依然有效。在《摩爾·弗蘭德斯》中，笛福在很大程度上假設他的讀者會理解摩爾身上所發(fā)生的一切。她逐漸陷入邪惡中，對她自己的罪惡情形視而不見，直至陷入到無法自救的地步。

這并不是說笛福沒有意識到他小說中這些聳人聽聞的元素會導致他的一些讀者偏離他所諄諄教導的那些道德教育。在序言中他說得很清楚：“這本書主要是推薦給那些知道如何讀這本書的人，知道如何好好利用這本書的人，整個故事一直推薦給他們。”正如他一遍又一遍強調(diào)的，知道如何去讀故事就是做出公正和宗教的推斷，這一點是摩爾生命中的每一個事件所要傳授的。知道如何去讀故事的讀者會關注“作者的結尾”而不是“被寫到的人物的生活”，也就是說，他們關注的是作者的道德標準而不是一個虛構的故事。

現(xiàn)代讀者不難看出笛福關于他作品的道德效用的宣言真的只是虔誠的陳詞濫調(diào)，用來消除那些因為猥褻描述而覺得受到觸犯的讀者的敵意。不過真相不可能走得太遠。笛福在序言里的語氣與他在其他地方說的話是一致的，而且如果我們仔細聽摩爾的話，我們也能發(fā)現(xiàn)她也在堅持重復一些話，關于她“過去放蕩而令人憎惡的生活”，這也是她最終特別憎恨的，這些話就像是實例教學一樣對別人始終是一個警鐘。

摩爾生在新門監(jiān)獄，母親是一個被流放的重犯。可以說摩爾以特別明顯地表現(xiàn)繼承了她母親身上墮落的人性。她在科爾切斯特市的主人家長大，這是她人生開始的一個重要階段，在這里她受到主人家大兒子的誘惑。當確認她在這一事件中的責任度的時候，她的脆弱立刻博得了我們的同情。“我的虛榮”，她坦率地承認，“是我墮落的根源”。她的虛榮使她特別容易受蠱惑，就像夏娃所謂魔鬼的奉承一樣。魔鬼在“一個晚上，當我在花園里的時候”以主人家大兒子的身份現(xiàn)身在摩爾面前，他“找到辦法塞了一張紙條到我的手里”。那時候，摩爾當然還是天真多過于邪惡，但是在隨后兩人的關系中摩爾變成了誘惑者，這時候天真與邪惡之間的平衡有了戲劇性的轉(zhuǎn)變。但是后來摩爾帶著后見之明承認說“對自己美貌的驕傲”給了魔鬼機會，“可是，魔鬼如果想誘惑你，他將百折不回，不把你毀了是不肯罷休的。他如果想引誘人去做壞事，也總是會找到機會的。”就這樣摩爾踏上了她重返新門監(jiān)獄之旅的第一步。

在摩爾被主人家大兒子拋棄之后，盡管有悖于她的理智，她也沒法做出更好的判斷。她被說服嫁給了主人家的小兒子，這是權宜之計，也是為了遮丑。這樁婚姻不是為了愛而是為了錢。因此用笛福的術語來說，這是“婚姻賣淫”。這種行為的懲罰說明了這樣的方式，正如道德神學家們堅持認為的那樣，只會讓一種罪惡滋生另一種罪惡，而且往往是更嚴重的罪惡。在飽受對大兒子的相思之苦后“每當我和丈夫同床時，我希望能躺在他哥哥的懷抱里”，摩爾意識到她自己每天都想犯“通奸和亂倫”的罪。這一點她承認是“盡管我只是在想象中進行，但其性質(zhì)無疑與真的犯了通奸和亂倫罪無異”。

這本書最刻薄和最明顯的諷刺之一就是幾年后摩爾在不知情的情況下真的嫁給了自己的弟弟。這并不僅僅是一個惡心的巧合，而是她內(nèi)心恐懼的實現(xiàn)，這種恐懼一直深深折磨和壓抑著她的良知。摩爾發(fā)現(xiàn)了自己的婚姻是亂倫式的以后，她把自己的生活描述成“最差的賣淫”。而且她也意識到自己是受到了詛咒：“我原先向往的幸福生活已完全消失了，在痛苦和毀滅中消失殆盡……從此之后一切變得越來越不對勁。”

從一個層面上說，摩爾一直都能意識到她自己的罪行。不過她像我們大多數(shù)人一樣是個能言善辯的罪人，總是為自己的行為辯解或為這找到合適的理由。到了小說的中間部分，摩爾被一個善良的銀行家感動，這個人后來成了她的第五任丈夫。

摩爾對她自己欺騙的惡行有所感悟：“如果我對我過去二十四年令人憎惡的邪惡的生活有一丁點的后悔的話，那就是這個時期了。”然后她又列舉了她自己的罪行：“他要娶的是一個曾經(jīng)和兄弟兩個上過床的女人；一個曾經(jīng)和自己的親弟弟生過三個孩子的女人；一個出生在新門監(jiān)獄，母親既是妓女又是小偷的女人；一個曾經(jīng)和十三個男人上過床，從他看到我時就已經(jīng)有了一個孩子的女人。”盡管摩爾出現(xiàn)了暫時的負罪感，但是她很快找到了嫁給這個善良人的滿足感：“在經(jīng)歷了人生中暴風雨般的旅途后，這是一個安全的港口。”不過她還是沒有考慮到人生的無常，也沒有意識到塵世中的旦夕禍福：“這突然的打擊仿佛來自一只無形的手，毀滅了我所有的幸福。”她的丈夫意外死亡，摩爾意識到了她“過去的麻煩”不能就這樣被忘卻：“我過去過的是最骯臟的一種生活，有些在世間有在地獄中也有。”

在摩爾的生活還過得去的時候，她尚且能為她過去不道德的行為感到一絲懊悔，但是這悔恨并不是發(fā)自內(nèi)心的。當貧窮再一次降臨，她很快又滑向了罪惡的更深層。芳華逝去后，摩爾開始偷竊，很快她就成了一個嫻熟的扒手，而且獲得了“我這個時期最偉大的藝術家”的稱號。她過去“對自己美貌的沾沾自喜”開始讓位給她對自己當小偷能力的沾沾自喜。她一直在犯著“驕傲”罪，在18世紀人們是不會忘記的，“驕傲”是七大致命的原罪之首。盡管摩爾經(jīng)常辯稱（不論是當妓女還是當小偷）是為生活所迫，但是當生存需要得到了滿足后，她還是不愿意為了單調(diào)而辛苦的工作放棄有利可圖的行竊。“因為我已經(jīng)不能用針線謀生，”她坦白說，“我必須給自己弄到足夠多的面包。”這是關鍵所在。在她最終滑向深淵之前，她對自己的命運做了沉思，在她的腦子里反復思考一個事實，那就是沒有偷竊她沒有辦法生存。她做出這個選擇的“快樂時刻”過去之后，“忙碌的魔鬼一直在誘惑我，而且一直把我抓得很緊，讓我不能回頭。當貧窮讓我身陷泥潭的時候，貪婪也困住了我，讓我再也沒有回頭路。”在書中摩爾總結自己的情形的最形象化的比喻，確切地說，是一系列的比喻：“因此我一度曾在魔鬼的控制之中，被牢牢控制在一個有魔力的地方，根本沒有能力走出這個圈，直到被麻煩的迷宮吞噬，以致難以自拔。”摩爾的無助是徹底的，就像是被施了魔咒一樣在迷宮里絕望地走丟了。她現(xiàn)在完全沒有能力改變自己的道德狀況，沒有別人的幫助她的靈魂完全迷失了。

盡管摩爾在做賊的生涯中有很多插曲可以講述，但是這些總體看來都說明了一個事實，就像摩爾自己說的那樣：“一旦我們對犯罪變得麻木，就沒有什么恐懼能影響我們，也沒有什么例子能給我們敲警鐘。”當她最終被逮捕的時候我們并不吃驚，讓人吃驚的是當摩爾被逮到并被送到新門監(jiān)獄后發(fā)生在她身上的一切。她徹底崩潰了，似乎沒有了任何感情：“我墮落成了石頭。首先是變得愚蠢和麻木不仁，然后變得殘忍而沒有思想，最后和他們?nèi)魏我粋€一樣變得瘋狂。”摩爾回到了原地，回到了“我母親備受苦難的地方，也是我降生到這個世界的地方”，結果卻發(fā)現(xiàn)回到了出生地她就像是進了地獄。新門監(jiān)獄對摩爾來說不僅是一個救贖的地方，而是“地獄的象征，是通往地獄之門。”摩爾現(xiàn)在以異常清楚的細節(jié)所描述的，是最后一種原罪，那就是人在自救贖罪時的絕望之罪。被她確切地說成是“靈魂的一種奇怪的冷漠”，精神上的遲鈍，現(xiàn)在完全控制了她，以至于她不知道“懊悔或是悔改。對我的情況毫無知覺，也不去想什么天堂和地獄”。摩爾陷入了生命中的最低谷：“徹底的墮落感控制著我，我已經(jīng)不是原來的我。如果我不是原來那樣，現(xiàn)在也不至于成這樣。”

摩爾描述她從靈魂死亡的路上回歸的過程，是通過她對別人憐憫的覺醒。在新門監(jiān)獄她意外地看到了她在蘭開夏的丈夫（也是唯一一個讓她動過感情的丈夫），這次相遇“終于喚回了一點被稱為‘悲傷’的東西”。在得知她自己要對杰米后來的生活以及他現(xiàn)在的鐵窗生涯負部分責任后，她的悲傷悔恨之情又加劇了。她的鐵石心腸隨著她憐憫的復蘇開始融化，這也反過來喚醒了她的“負罪感”：“簡單來說，我開始思考了，而思考本身就是從地獄向天堂的進發(fā)。我過去所說的那些關于靈魂已經(jīng)麻木不仁的話，其實是對思想的剝奪。能重建自己思考能力的人才能重建自我。”盡管經(jīng)歷了很長時間，但是最終真正的悔改還是成了現(xiàn)實。在監(jiān)獄派了一個牧師來給摩爾傳道后，摩爾“第一次感覺到悔改的跡象”。現(xiàn)在她已經(jīng)真正悔改了。摩爾向牧師坦白了過去所有的罪行，實際上是她這一生的歷史，也是我們正在讀的這個故事：“總而言之，我給了他我這一生故事的刪節(jié)本，給了他我這五十年來行為的一個縮影。”

到這里才是這部小說的關鍵。摩爾第二次講述她自己的故事實際上是她向牧師做完整的懺悔，這樣做的目的也很相似。

摩爾第一次講述她遺憾的歷史是作為懺悔；第二次就是作為對他人的教誨了。她精神上的重生是她的歷史中“最精彩的片段”，是“對我來說最獲益的部分，也是對他人最有教育意義的部分”。她的故事跟隨著喜劇的曲線，在結尾的部分是呈上升趨勢的，但是她知道結局可能會不同：“這是一個徹底的悲劇，就如同這個故事過去很可能發(fā)展成的結局一樣。”

作為一個悔過者，摩爾精神的重生標志著她新生活的開始。

雖然新生活跟過去的很多特征重合，但是卻有了重大改變。她作為被流放的重犯（像她母親當年一樣），和她的蘭開夏丈夫一起回到了弗吉尼亞（她曾在這里和她的丈夫，也是她弟弟生活過）。但是一切都變了。摩爾的母親已經(jīng)過世并留給了她一些遺產(chǎn)；她跟她弟弟所生的兒子親切地接待了她，對她沒有任何指責。這樣摩爾和杰米終于如愿以償?shù)剡^上了上流人的生活。在他們即將離開新門監(jiān)獄之前，摩爾曾經(jīng)跟杰米許下諾言說他們將在弗吉尼亞“在一個新世界里以嶄新的面貌生活”。本書的最后一個部分充分證實了摩爾的要求是正確的，同時也表明重生可能是回歸和完整的途徑。

在18世紀的英語文學作品中，除了一個引人注目的例外作品《格列佛游記》之外，幾乎沒有什么作品引起的爭議像《摩爾·弗蘭德斯》這么大。基本上這些批評的爭論，哪怕是關于諷刺的綿長爭論都是很正式的。這是個以流浪漢為題材的小說嗎？是不是一個虛構的清教徒的精神自傳？是中產(chǎn)階級的浪漫主義還是反浪漫主義？是一部反諷作品嗎？伊恩·瓦特曾經(jīng)寫過一本有影響的書《小說的興起》，這本書引發(fā)了隨后很多的爭論，尤其是關于反諷的問題。所以后來伊恩·瓦特稱摩爾為“普通人時代的‘蒙娜麗莎’”，也就不無道理了。

關于小說中反諷的種類和程度問題，就像其他的批評問題一樣，都在很大程度上取決于我們是否認為笛福知道他自己在做什么。對于有些讀者來說，小說中隨意的情節(jié)和情節(jié)的多樣性就是一個明顯的證明，小說是按照作者“本能的感覺的順序來敘述的，作者覺得主人公接下來該做什么了她就做了什么”。

換言之，笛福在寫作的進程中虛構了整個故事，當然虛構得非常精彩。但是如我們所觀察到的，摩爾注定要經(jīng)歷的那些人生中的不確定性和多樣性是被歸功于命運的，也是人類生存狀態(tài)的一個定義。人類的生活看起來是混亂無序的，也將會一直混亂，因為這是宿命。盡管上帝的眷顧最終掌管著整個世界，人類還是有自由做出選擇。《摩爾·弗蘭德斯》是關于一個女人最終作出正確選擇的故事。對她之前的罪惡做出懺悔，最后得到了雙重回報在人世間的一份快樂的（也是富足的）生活和對死后進天堂而不是地獄的期望。不穩(wěn)定的人類世界在宇宙這個宏觀世界中所處的位置是怎么樣的，過去一直有一套假設，正是這種理解和假設，最終使《摩爾·弗蘭德斯》成為一個反諷作品。

反諷需要依賴共識和雙重性。所謂共識，就是需要作者和讀者串通好了，他們都知道一些主人公（或者在有些情況下是主要人物）不知道的事情。在本書中，我們知道的是盡管她的生活有過一些微不足道的勝利（基本上都牽涉到了欺騙、欺詐），但是前面等待著她的是災難，而這一點年輕的摩爾是不知道的。而雙重性是指主要的角色生活在偽裝之中，目的是為了愚弄其他的角色，愚弄自己或者讀者。摩爾經(jīng)常假裝成別人，盡管在本書中她時不時地欺騙書中的大部分角色以及她的讀者，但是最終愚弄了她自己。但是對那些“知道如何讀書”的讀者來說，摩爾很快就露出了馬腳。她越炫耀自己的輝煌成就，她就越容易被她自己給別人設的陷阱所困住。當然，讓主人公講自己的故事在技巧上來說是困難了點。講故事的摩爾知道故事是怎么結尾的，但是主人公摩爾卻對自己的命運一無所知。從這個意義上來說存在著兩個摩爾，一個年輕的罪人摩爾和一個年老的悔過者摩爾。不過這個事實對讀者來說不必成為一個難以克服的障礙。畢竟任何人在認真思考自己的青春歲月時都可能有相似的感覺：年輕的自己和現(xiàn)在的自己像是兩個人。不過就摩爾而言，她的“兩個摩爾”的感覺格外強烈，因為她經(jīng)歷了一次深刻的轉(zhuǎn)變，生活中的一切全都變了。在轉(zhuǎn)變之后她是這樣解釋的：“總而言之，我完全變成了另一個肉體。”她后來又補充說她的經(jīng)歷是讓“每個人在某個時間就會有所感悟的”。

反諷一直保留著希臘語的詞源意思，那就是掩飾或假裝無知。對于像摩爾這樣一個本能的掩飾者，反諷是這個故事最自然的呈現(xiàn)手法。除了結構性的諷刺形成了小說的主體形式，還有一些局部的諷刺的例子，從中我們可以發(fā)現(xiàn)摩爾特別享受去欺騙別人，或者沉醉于說雙關語。她曾和她的第二任丈夫，一個布商去牛津旅行，一次“嬉鬧”旅行中他們假扮貴族。所有的傭人都稱他為“伯爵”，稱我為“閣下”，“伯爵夫人”。

而且在這次旅行中他們欺騙了幾個牛津大學的老師：“我們很開心地戲弄了幾個可憐的窮學者，他們還希望能成為我丈夫‘領地’中的‘牧師’。這是我們看到的摩爾有意掩飾的一個比較輕松的例子。不過整部小說的氛圍還是比較沉重的。”

摩爾的生活之所以豐富是因為她擅長欺騙。小說中的詞匯和比喻暗示了一個模棱兩可的偽善的世界。摩爾用得最多的一個比喻就是“圈套”，這通常都是用來解釋給動物們設的陷阱的。在科爾切斯特，主人家的大兒子就是以“設下女人最容易陷入的圈套”開始來誘惑摩爾的。這種圈套顧名思義就是阿諛奉承，“而且，這一切他做得非常巧妙。他勾引女人的手段簡直像布網(wǎng)捕捉山鶉一樣高明，真是個偷香高手。”在圈套的比喻背后站著的是惡魔，最重要的欺騙者。當摩爾因為害怕貧窮而淪為小偷時，“這是所有圈套中最壞的”。不過這真是魔鬼設的圈套：“魔鬼把我從陷阱中帶出來，再把誘餌給我”。生活對于摩爾來說就是一連串的陷阱：從命運帶給她的惡心的意外到魔鬼的圈套再到新門監(jiān)獄，一連串的誘捕行動的比喻在等著摩爾的一生。在故事開始的第一頁她就告訴我們她“經(jīng)常期望”能隨著絞刑架上的“踏板和繩子離開這個世界”。當她成為一個慣偷之后，她說她現(xiàn)在在“魔鬼的掌控之中”，而且“被困境的迷宮吞噬，以致難以自拔”。摩爾的對人世間生活的想象，根本上還是受了命運持續(xù)的諷刺而形成的。

正如我們前面提到的，關于《摩爾·弗蘭德斯》到底是不是一個戲劇性反諷作品的問題是和書中不斷出現(xiàn)的插曲似的情節(jié)緊密相關的，也最終使爭論停留在作品的形式上。如果我們把這部作品看成是反諷的，我們就要認識到有一個建立在天意是終極正義基礎上的矛盾是故意表現(xiàn)出來的。這是介于小說表層摩爾一生之中插曲似的故事，和故事潛在的意義之間的矛盾。跟這個問題相關的另一個問題是《摩爾·弗蘭德斯》中的流浪漢題材的特色。也就是說這是不是以真人為版本的一個流浪漢題材作品？從某種意義上說，這是從不同的角度看待的同一個問題。這種爭論是試圖從另外一個角度來解讀這本書松散的結構形式。

這種傳奇式的流浪漢或者歹徒題材的故事出現(xiàn)在16世紀的西班牙，以現(xiàn)實主義手法講述了一個肆無忌憚的流氓的故事（西班牙語里的流氓這個詞是picaro），他憑著自己的機智在一連串的關系并不緊密的歷險中生存下來，他也經(jīng)常用語言和行為來諷刺他周圍的社會和那些比他幸運的人。西班牙這種故事的典型代表是《小癩子》，盡管法國作家勒薩日寫的《吉爾·布拉斯》更有名氣一些，也經(jīng)常被引用為這種流派的權威代表。《摩爾·弗蘭德斯》無疑具備了流浪漢主義的很多特征，比如：出身卑微的主人公；各種各樣的偽裝能力；對于生命無常的感知能力，這一點往往以主人公一連串的冒險來論證；性自由；超越個人完整性的生存選擇；社會和空間的流動性等。把《摩爾·弗蘭德斯》稱為流浪漢小說的一個最好的例證是由馬克西米利安·諾法科提出的，他說既然構成流浪漢主義的理論因素還沒有約定俗成下來，《摩爾·弗蘭德斯》就可以被看成是具備了流浪漢主義小說的核心特征。諾法科教授的一部分說法實際上是對斯塔爾通過精神自傳來研究這部小說的一個回答。他發(fā)現(xiàn)這個小說太過抽象，而且目的是對小說的娛樂性和藝術性進行辯護。

把《摩爾·弗蘭德斯》定位成流浪漢文學的好處之一是：這種小說模式很自然地會用到諷刺和反語，這兩者是小說的要素，但是對于形式上相當嚴肅的精神自傳來說卻不是那么常見。然而有一點必須要指出：盡管流浪漢文學很典型地削弱了浪漫主義的傳統(tǒng)，但是《摩爾·弗蘭德斯》卻具備浪漫主義的元素。比如被吉普賽人偷走的孩子找到了她真正的父母；對于優(yōu)雅風度的向往并得到了這種風度以及亂倫這一主題。可以說這些特點出現(xiàn)在流浪漢文學作品中只是說明了文學形式可能會吸收那些一度遭人嘲諷的傳統(tǒng)。另一個明顯反對把《摩爾·弗蘭德斯》稱為流浪漢文學的聲音來自羅伯特·阿爾特，他認為這部小說從根本上來說是宗教小說，這一點是流浪漢題材從來都不會觸及的。阿爾特教授用來描述摩爾·弗蘭德斯的人生經(jīng)歷的術語是“類流浪漢文學的”，這種說法可能也是我們平息這一爭論的最佳選擇。

在塑造這部小說的過程中，笛福利用了文學和通俗文學形式的多樣性。他沒有受到評論的約束，而是自由地利用了自己豐富的想象力，大量的閱讀，以及他自己對當時生活的廣泛的學識。結果，用麥克凱恩的話來形容，是“一個絕對的不穩(wěn)定性”出現(xiàn)了。這標志著英國小說進入一個新興階段，這一階段出現(xiàn)在理查德森和菲爾丁的作品形式得到完全發(fā)展和穩(wěn)定之前。

這種不穩(wěn)定性從當時笛福的聲譽中可以感受到一點，他當時被含糊地看做一個無賴“（他就像）一個比海神普羅特斯還善變的動物，經(jīng)常變換自己的形狀，來來回回像是一個被捕獵了的野兔。”這種評價給了我們一些線索來了解笛福的多才多藝，他寫得既多又好。同時伊恩·瓦特也提醒我們，摩爾正在回頭看著我們微笑。

戴維·布盧伊特（David Blewett）李淑芳譯