第2章
導論（續(xù)）
理論和功能化

閱讀材料：

米歇爾·福柯：《什么是作者？》，見《批評傳統(tǒng)》，904—914頁。

羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見《批評傳統(tǒng)》，874—877頁。

亨利·詹姆斯和安東·契訶夫著作片段。

在第一節(jié)課中，我們討論了為什么20世紀的文學理論受到了懷疑主義的影響，但在我們講懷疑主義時，我們事實上也介紹了另外一種與它同樣重要的理論，即決定論。我們說過，在思想史的發(fā)展過程中，首先你會遇到對觀察者和被觀察者之間距離的關注，這導致人們懷疑我們是否能按照事物本來面目去認識它。但是，隨著馬克思、尼采和弗洛伊德等人對這個問題的進一步推進，你有了更深的疑問，不僅僅是我們能否按照事物本來面目去認識它，而是我們?nèi)绾尾拍芟嘈庞^察者的自主性。假如意識事實上可能—根據(jù)上面幾位的看法，這是非常可能的—是被隱藏的因素所主宰、控制、決定的，我們怎樣才能確定意識是獨立的呢？在文學理論的爭論中，決定論至少和懷疑主義一樣重要。它們在許多方面都有著明顯的聯(lián)系，但在這節(jié)課里，我想集中在決定論的問題上。

在上一節(jié)課里，我根據(jù)利科的說法提到，馬克思、尼采和弗洛伊德是開啟理論的否定性氛圍的主要人物，然后我加上了達爾文。在我們開始考慮人的能動性在20世紀遭到圍攻的情形時，提到達爾文可能是切題的。每一種情況都對我們擁有自主性的想法產(chǎn)生了威脅，我們認為自己能夠獨立行動，或者至少以我們個人為一個整體行動，而不是像木偶一樣被牽著走。尤其是在達爾文之后，我們對遺傳基因和其他這類因素的理解讓我們開始想知道，我們怎么能覺得我們自己、我們中的每一個人是自由的能動者。這樣，除了人文學科中的觀點，當科學界的觀點也在回應如天譴一般不可避免的歷史災難時，能動性的危機加深了。

在這個時代的黎明時分，我們發(fā)現(xiàn)了我上節(jié)課介紹過的安東·契訶夫和亨利·詹姆斯的作品片段。讓我們先從契訶夫開始。你們都知道，《櫻桃園》講的是當時的社會經(jīng)濟狀況，即很快導致了1905年孟什維克革命的環(huán)境，對一處地產(chǎn)帶來的威脅，以及各種角色人物在面對這個威脅時產(chǎn)生的不同反應，包括逃避。在這些反應中，來自一位仆人的更為有趣，但他不是主要人物。葉彼霍多夫是家里的管家，像是一個自學者。也就是說，他完全沒有受過正規(guī)教育，卻了解了知識界的潮流。他滿懷自憐，他的言論最典型地反映了契訶夫作品中晦暗的社會思想環(huán)境。他說：“確切地說我是個有教養(yǎng)的人，讀過各種各樣的名著，但我怎么也找不到自己的方向，不知道自己想要什么。”在我引的這一小段獨白中，請注意他不斷談及語言，以及他自己受制于語言的變幻莫測的方式。他在尋找一種“確切地說”的方式。他是個知識淵博的人，覺得自己陷在了書本學習的迷陣之中。他完全受到了不屬于他自己的語言的影響，尤其是在他可能不知不覺地引用《哈姆雷特》經(jīng)典臺詞的時候。“我該活著還是飲彈自盡？”—或者確切地說，“生存還是毀滅”？就這樣，他把自己塞進了一個戲劇傳統(tǒng)之中，而他自己就是這個傳統(tǒng)中的一個角色。他以此表明自己來自這個傳統(tǒng)中吸引人的著名橋段，只不過是以一種次一級的形式，并流露出與主人公類似的想法。

在這里，我們看到了一個陷入語言陷阱中的角色。“確切地說，也別管其他問題，我必須說……”這意味著，他被強迫去說。如果這些陳詞濫調(diào)能夠讓他擁有屬于他的自我，那他將是一個自我主義者：“我必須說，對于我和其他事情，命運對我很無情，就像風暴對待小船一樣。”①在這一段的末尾，他說：“你們讀過巴克爾的書嗎？”亨利·托馬斯·巴克爾（Henry Thomas Buckle）如今早已被人遺忘，但在那個時候，他和寫出了《西方的沒落》（The Decline of the West）的奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Spengler）一樣有名。巴克爾是一名維多利亞時代的歷史學家，專門研究西方文明解體的問題，他是19世紀晚期主張一切都在迅速惡化的代表人物。在某種意義上，葉彼霍多夫讀過的一本著作決定了他也是一個巴克爾。“你們讀過巴克爾的書嗎？夏爾洛塔·伊凡諾芙娜，我想和你說幾句話。”這些話中充滿了詞語、語言、言論和書籍，這正是這個角色的困境。他的言行是由書和語言所決定的，他也能夠模糊地感覺到，雖然讀書令他引以為傲，同時也是他的問題所在。

接下來讓我們看看風格完全不同的一個段落，來自詹姆斯的《使節(jié)》。年長的蘭伯特·斯特瑞塞是個十分迷人的角色，他來到巴黎想將朋友的兒子查德·紐瑟姆接回家去接管家族企業(yè)。他家在馬薩諸塞州的伍利特市，制造一種沒有指明的家庭用品，可能是衛(wèi)生紙。在巴黎，斯特瑞塞完全被那里的都市文化震撼了。他感到自己錯失了什么東西。他去參加了一個雕塑家舉辦的晚宴，在那里他遇到了一個叫小比爾漢姆的年輕人。他把小比爾漢姆拉到一邊講了一通話：“別學我。別給生活留下遺憾。盡可能好好活。不這樣的話就大錯特錯了。”他接著說了理由：

無疑，這件事—我說的是生活這件事—對我來說不會有什么不同了；因為它最多就是個罐頭模子，要么是凹凸不平地裝飾著贅物，要么就是光滑平整得可怕。人的意識像一團無助的果凍，被倒進這個模子后就“獲取”了形狀，就像那個大廚所說的，差不多被它緊緊束縛著：人只好盡其所能活下去。但是，人還是會有自由的幻象。②

這時候，遠比葉彼霍多夫聰明的斯特瑞塞說了一段很明智的話，我覺得可以為我們所用。他接著說：“所以，別像我這樣，從來沒擁有過這種自由的幻象。正好在那個時候，我要么是因為太愚昧、要么是因為太聰明，從而沒有這種幻象。我無法確定是哪一種。”假如是因為太愚昧，那他就應該可以無拘無束地行動。他就可以成為尼采在一本關于歷史的用途的書中所說的那種“歷史的人”。他自然就可以仿佛擁有自由一般一頭扎入生活，盡管他可能由于太愚昧而無法認識到這自由只是一個幻象。另一方面，如果是因為他太聰明，事實上就是這樣，從而無法沉浸在那種幻象中并以為自己是自由的而生活，假如他是因為太聰明了而沒有這么做，他將是一個文學理論家的原型。他會是那種無法長時間忘記這一點的人，即自由只是為了避免20世紀某種思維中特有的成見的一種幻象，這種成見能夠造成嚴重的后果。他表現(xiàn)出了應有的謹慎—一個被決定的存在能知道什么呢？—最后說得很好：“我無法確定是哪一種。”

這樣，這些富有特色的段落將我們引向這節(jié)課的主題，即作者權(quán)威的喪失：用羅蘭·巴特文章的題目說就是“作者的死亡”，這也隱含在福柯提出的問題“什么是作者？”之中。隨著對人的能動性的否定，文學理論的第一個犧牲品就是作者、作者的觀念。

現(xiàn)在讓我來設置一下場景。和斯特瑞塞一樣，我們在巴黎，但是是在70年后。也不一定非要在巴黎。可以是伯克利或哥倫比亞，抑或是柏林。這是1968年或1969年，馬上邁入20世紀70年代。學生和他們大多數(shù)的教授都在街壘里，不僅抗議越戰(zhàn)，而且抗議威權(quán)政府（authoritarian）對抗議活動的鎮(zhèn)壓，這是20世紀60年代的標志。在巴黎，激烈的學術造反采取了各種形式，但主要圍繞著一個后來很快上了美國車貼的主題：“質(zhì)疑權(quán)威（authority）”。所以，在學生運動發(fā)展到最高潮時，法國最杰出的知識分子寫了一篇題為《什么是作者？》（“What Is An Author？”）的文章。

然而，福柯給出了一系列歷史中產(chǎn)生過的這個問題的答案，它們絕不是直接和簡單的。可能由于你預想了剛才我一直介紹的歷史背景以及福柯的作用，此時發(fā)現(xiàn)福柯實際所說的比自己預想的更加令人困惑和沮喪。但是，你還是可以看到，《什么是作者？》字里行間充滿了你們預想到的批判精神。由于這門課是導論課，我不會在福柯的論證中令人意想不到的轉(zhuǎn)折上花太多時間，我只想強調(diào)你們可能已經(jīng)預想到的內(nèi)容。

現(xiàn)在，我們大多數(shù)人都會揚起眉毛提問：這個叫福柯的人是否真的不認為他自己是個作者？畢竟，他是個超級明星。他習慣于被人們認真對待。他是想說他不是一個權(quán)威，而只是一個“作者功能”嗎？他是想說他自己文章的文本領域不過是一套結(jié)構(gòu)上的運作，人們可以像發(fā)現(xiàn)一個情節(jié)或一個語法元素那樣，在其中發(fā)現(xiàn)一個作者嗎？好吧，這是一個皇帝的新衣那樣的問題，從長遠來看我們會認真對待它。但是，有許多與這個問題保持距離、甚至解除這個問題的辦法，我們需要對它們進行研究。

所以，是的，這個聽上去口氣非常權(quán)威的人看上去應該是一個作者。我從來沒有遇到過比福柯更像作者的人，但他卻問有沒有作者這個東西，或者如果有的話，確定作者是什么是多么困難。讓我離題講一個學術趣聞，它也許能幫助我們理解一個明星作者和根本沒有作者的想法之間的奇妙聯(lián)系。我的一個前同事20世紀60年代時在約翰·霍普金斯大學修一門課。這門課由喬治·普萊（Georges Poulet）講授，他是一位“現(xiàn)象學批評家”，很遺憾我這門課沒有時間講解他的重要著作。不管怎么說，普萊也是一位明星作者。他在課上會一直講個不停，他的學生則會不時地舉起手，然后說出一個名字。有人會舉手說：“馬拉美。”普萊會說：“是的，精確！”然后接著講課。一會兒其他人又舉手說：“普魯斯特。”“啊，準確！普魯斯特，普魯斯特。”接著繼續(xù)講課。我的同事決定試一試。他舉起手說：“伏爾泰。”這是個著名的作者，但理論家通常在他身上找不到什么有趣的地方。果然，普萊滿臉疑惑地說：“什么？……我不懂您說的。”然后帶著疑惑繼續(xù)講課。

這種拽人名的習慣事實上說明，它們不僅僅只是名字，甚至不僅僅只是明星的名字。這些名字明顯還代表著作者身份（authorship）之外的東西，代表著有趣的“話語”領地或領域。普萊這種類型的理論家相信一個作者的全部作品是一個整體，可以被理解成一個結(jié)構(gòu)性的整體。他的那些評論也是服務于這個目的的。他會說“馬拉美的文本”或者“普魯斯特的文本”。在這種語境中，提到一個作者就是命名一塊領地。當然，我的同事已經(jīng)完全弄明白了這一點，因為他很清楚，當他說出“伏爾泰”時，普萊對它沒有什么反應。話語中既有與我們相關的和有趣的領域，也有完全不相關的領域。我們也許會自發(fā)地做出這些區(qū)分，但是我們需要明白，當我們把作者身份給予這樣的領域時，我們很可能并沒有想到某些有意圖的意識，而是許多孤立的文本現(xiàn)象、“簽名”以及其他許多文本特征。這些文本特征不一定是作者的蹤跡，而可能是超個人的語言效果或者場合的限制。

普萊和福柯時代的理論家喜歡說“話語”或者“話語性”，以反對作者的語言。我上節(jié)課說過，當人們在嘗試定義文學時，有時只能舉手投降，說任何人認為文學是什么，文學就是什么。這些人更喜歡使用“話語”“文本域”“話語性”這些詞語，而不是“文學”。像很多術語一樣，這種曲折的表述有它的道理。“話語”或者“話語性”指的是話語成為討論的角斗場的潛力，暗示了作者之間和言語類型之間的界線是易于穿過的。一個人可能會躊躇地說出文學話語、政治話語、人類學話語，即使他并不想談論文學、政治、人類學。根據(jù)同樣的理由，“范妮·伯尼”（Fanny Burney）、“瑪利亞·埃奇沃思”（Maria Edgeworth）、“簡·奧斯汀”（Jane Austen）、“喬治·普萊”“米歇爾·福柯”“茨維坦·托多洛夫”（Tzvetan Todorov）這些名字是公開的領域，不是封閉的私人領地。這是言語的習慣，從各種形式的言語之間的可滲透性中產(chǎn)生。這些習慣挑戰(zhàn)了這樣的觀點：某種形式的言語可以被理解為被授權(quán)了（authorized）的私人財產(chǎn)。

這里最好先來糾正一個有時是故意的常見誤解：沒有人—福柯肯定沒有—說過或者會說一部文稿沒有一個作者，不是由某個或者某些人寫成的。沒錯，巴特談到了作者的“死亡”，但他也不是說作者不存在。我們被問的問題不過是：在我們要弄清一個既定話語領域的性質(zhì)時，我們是否真的一定要訴諸一個作者的權(quán)威？我們可以很容易地在文本經(jīng)驗中的某處找到作者，其優(yōu)勢在于它來自我們正在閱讀的一個文本，而不是一個由上而下的指令。作者是一套實踐、一個虛擬的存在，而不是一個實在的東西：福柯將之稱為一種“功能”。現(xiàn)在的關鍵問題是，首先，我們?nèi)绾未_認作者的存在？其次，在我們試圖決定一個文本中的意義時—這是下一節(jié)課我們要講解的內(nèi)容—是否要訴諸作者的權(quán)威？假如作者是一種功能，那種功能就是在文本領域中的這里或那里，或許是或然出現(xiàn)的東西，就是我們需要與演講者、敘述者，尤其是戲劇中的人物區(qū)分開來的東西。這是你們從高中英語課以來就應該熟悉的思維轉(zhuǎn)換。

對福柯來說，一個文本就是由交互作用的功能構(gòu)成的實體。對巴特來說，一個文本也是一個功能的系統(tǒng)，但他更強調(diào)這個系統(tǒng)對其他系統(tǒng)的滲透性。在《作者的死亡》（“The Death of the Author”）［874］中，巴特開篇就引用了巴爾扎克的短篇小說《薩拉辛》：

在他的小說《薩拉辛》中，在描寫一個偽裝成女人的被閹的男歌手時，巴爾扎克寫了下面的句子：“這就是女人自己，帶著她突然而來的恐懼，她無理性的奇想，她本能的焦慮，她魯莽的大膽，她的小題大做和她誘人的情感。”誰在說這些話？是還不知道這個男歌手是隱藏在女人身份下的小說的主人公嗎？是帶著從個人經(jīng)驗中獲得的關于女人的哲學的巴爾扎克這個人嗎？是巴爾扎克這個作者在聲明關于女性的“文學”思想嗎？這是普遍的哲理嗎？浪漫的心理嗎？我們永遠不會知道，好的解釋是寫作就是對每一個聲音、每一個起點的破壞。寫作是中立的、合成的、間接的空間，在那里，我們的主體/題（subject）【這是故意的雙關語】滑到【“我們的主體/題”意思是說我們有時不知道說到的是什么，而且更重要的是，這個主體、作者的主體、某個說話主體的真實的身份，這些才是滑走的東西】所有身份都在其中失去的否定中，這從身體寫作的身份開始。

在寫這篇文章的時候，巴特正在寫整整一本關于《薩拉辛》的書，叫作《S/Z》。在那之前，他一直被視為重要的“結(jié)構(gòu)主義者”。在這本書里，他開始越來越關注那看起來是結(jié)構(gòu)的東西中迷宮一般的無形性。盡管福柯和巴特是在同樣的反權(quán)威氛圍中推翻了同樣的權(quán)威，但是，與福柯相比，作者在巴特那里喪失得更徹底，在福柯看來，“消失”都可能是在夸大其詞。

我覺得，與巴特所設想的相比，福柯認為一個文本領域必然是一個更穩(wěn)定的系統(tǒng)。福柯說，當我們說作者功能而不是作者時，我們不會再提出諸如下面的這些問題［913］：“一個自由的主體怎樣才能滲入事物而給它以意義呢？它怎樣才能從內(nèi)部激活語言的規(guī)則，然后形成完全是它自己的設計呢？”換句話說，我們不會再問作者是如何把自主的意愿施加到所要表達的主題內(nèi)容上去的。我們不再假設文本意義與作者原意重合。福柯接著說：

相反，這些問題要被提出：“在何種情況下，以何種形式，主體這樣的東西才能在話語的秩序中出現(xiàn)？在每一種話語形式中，它占有什么樣的位置？承擔什么功能？遵守什么規(guī)則？簡言之，【當我們說作者功能的時候】這是一個剝奪主體（或者其替代物）【比如一個角色、一個說話人，就像我們說在《我已故的公爵夫人》（“My Last Duchess”）中，說話人不是作者一樣】作為起因作用的問題，是一個分析作為一個變量的主體和分析話語的復雜功能的問題。

（這種“話語”中的“主體”總是指說話人的主體性，不是指主題內(nèi)容。）

關于福柯和巴特在廢除作者時說了什么和沒說什么，我們已經(jīng)說得夠多了，現(xiàn)在可能是要為作者辯護一下的時候了。我將替你們之中所有那些想站出來為作者辯護的人代言。我想引用塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中一段精彩的話，他在其中解釋了為什么我們總是對作者的權(quán)威充滿敬意。福柯和巴特總是暗示，這明顯是一個遵從權(quán)威的問題，就仿佛權(quán)威是揮著警棍猛擊他們的警察，這不僅僅是一個那樣的問題。我們也可以將作者視為人類的成就。約翰遜如是說：

在人類的作品和人類的能力之間，總是有一種無聲的關系。人們能把自己的想法延展到多遠？能認為自己天生的力量有多強？由于這種探索比我們會把某種特定表現(xiàn)評定為何種等級遠為高貴，好奇心總是在忙于發(fā)現(xiàn)我們可以使用的工具、審視我們的技藝，忙于弄明白哪些可以歸于作者的原創(chuàng)力，哪些又應該歸于偶然的外力幫助。③

將文本領域看作一個系統(tǒng)當然很好，但與此同時，我們應該提醒自己要注意到自己的價值。我們想說一部“作品”（某個人的作品）不僅僅是一套功能，或者像人們在實驗室里會說的那樣是一組變量。它是由天才創(chuàng)造出來的。它是讓我們“高度”評價人類能力的東西。尤其是在這個充滿煩惱的塵世里—約翰遜非常清楚這是一個淚之谷—這是我們堅持想做的。我們盡力抓住這根稻草，是在以一種致敬的精神，而非卑屈恐懼地訴諸作者的權(quán)威。

但是我們談論的是不同的時代，淚之谷的性質(zhì)可能已經(jīng)發(fā)生了變化。這是1969年，根據(jù)巴特和福柯的說法，斷言要把作者作為一種家長式的資源、一種權(quán)威去訴求的目的，就是甚至要在學術界里也要對閱讀文本的方式實行管制。（索邦大學一位憤怒的大腕兒寫了一本名叫《新批評還是新騙局》【Nouvelle critique, nouvelle imposture】的書來反對福柯。）換句話說，他們二人堅稱，與將作者浸沒于文本領域的功能性中相反，訴諸作者是一種對意義可能性的限制和管制。

讓我引用兩個表達了這個意思的段落，先回到巴特［877］。巴特說：“一旦作者被消除了，想要破解一個文本就是毫無希望的。”順便再說一下，巴特和福柯在這里又有了分歧。福柯不會說“毫無希望”，他會說我們可以破解它，但作者功能只是破解過程的一個方面。但是巴特已經(jīng)進入了學術生涯的一個新階段，認為結(jié)構(gòu)看起來是如此復雜，以至于它們不再是結(jié)構(gòu)了。這與解構(gòu)主義的影響有非常大的關系，我們會在以后回到解構(gòu)主義這個問題上來。

不管怎樣，巴特接著說：

給文本一個作者就是給那個文本強加一個限制，給它提供了一個最終的所指，關閉了書寫。這種觀念非常適合批評【這里，批評很像管制—“批評”意味著成為一名骯臟的批評家去批評】，后者指派給自己的任務就是在作品下面發(fā)現(xiàn)作者（或者他的位格：社會、歷史、心理、自由【也就是能動性】）：當作者被找到后，文本就被“解釋”了—批評家的一個勝利。

換句話說，對意義的管制成功完成了，批評家勝利了，就像是在20世紀60年代后期的造反中警察勝利了一樣。我們可以用福柯的聲明強化這種態(tài)度［913］：“因此，作者是個意識形態(tài)形象，通過他，人們標識出我們害怕意義擴散的方式。”

再一次，我們可能會對懷疑主義產(chǎn)生懷疑。你可能會說：“我為什么不應該害怕意義的擴散？我想知道事物的確定意義。我不想知道它有一百萬種意義。我來這里是想學這么多詞說的是什么意思。不要告訴我，我在這里枯坐余生就是為了分析一個句子。不要給我講巴爾扎克短篇小說中那些令人頭暈目眩的句子。我在這兒是要知道事物的意義。我不在乎是否受到管制。無論怎樣，讓我們完成任務。”假如你以這種暴躁的方式回應，我是會感到同情的。原因在于，在某種程度上，對訴求一位作者的意識形態(tài)誤用的關注，完全屬于它所處的歷史時刻。在那時，你很難在說“作者”這個詞的時候不想到“權(quán)威”，在沒想到警察的時候也絕不會想到“權(quán)威”這個詞。這一切我都懂，那時我在伯克利大學上學。這就是一種甚至直到今天可能還滲透在我們許多人生活中的思維結(jié)構(gòu)，而且一直在各個地方影響了很多人。我們絕不能忘了這點。但是，它現(xiàn)在不像在巴特和福柯這些文章發(fā)表的時刻那樣，是學術界默認的起點。

說完所有這些之后，理論家該如何為一些特定的名字，比如她自己的，恢復名譽呢？“你不是個作者，但我是”：讓我們假設一下，某個人可能自欺欺人地懷著這個念頭。你如何為這樣一個看起來說得通的念頭辯護？畢竟，福柯—他把自己放在一邊，從不提起自己—非常欣賞某些作者。和許多他的同代人以及其他世代的人一樣，福柯尤其欣賞馬克思和弗洛伊德。從整體上排斥作者身上如同警察一般的權(quán)威性是危險的—我們在其中一些人身上確實能發(fā)現(xiàn)獨裁傾向—尤其是當我們并不覺得馬克思和弗洛伊德是這樣的時候。福柯是怎樣論證某些有特權(quán)的作者—也就是說，人們經(jīng)常引用這些作者而不覺得受到管制—能夠保持榮譽地位的呢？

順便說一句，福柯在這里沒有提到尼采，他本可以這么做，因為福柯在著作中受到的最大的影響可能就來自尼采的“譜系學”思想。坦白說，我覺得福柯沒有提到尼采是個意外。對我們來說，這本該形成一個完美的對稱，因為在上一講中，我們還引述過利科的話，大意是說馬克思、尼采、弗洛伊德這些作者是—這是利科自己用的詞—“大師”。哇！大師？這是福柯最不想聽到的詞。那么，他是怎么繞開這個問題的呢？他發(fā)明了一個概念。他說馬克思和弗洛伊德不是作者，而是“話語性的奠基者”。所謂話語性的奠基者，就是隨著時間的推移，他的話語能夠引發(fā)建設性的、進步的回應。在這里，他對學術遺產(chǎn)的奠基者和文類發(fā)展過程中有影響力的創(chuàng)新者做出了微妙的區(qū)分。他談到安·拉德克利夫（Ann Radcliffe，他在這里本應該提到霍勒斯·沃波爾【Horace Walpole】，但是無所謂了）是一位創(chuàng)建了某些特定隱喻、主題和寫作前提的人，這些東西主宰了此后一百年，事實上直到現(xiàn)在的哥特小說的寫作，但她還是不應該被稱為話語性的奠基者。福柯聲稱，她沒有建立起一套話語或一個論辯的場所，在這種話語或論辯場所中，沒有必然歸屬的思想仍然能夠得以發(fā)展。這在我看來是非常反文學的，仿佛是想說文學的影響與跟隨一位“話語性的奠基者”演講或?qū)懽鞑⒉皇且换厥拢也幌朐谶@一點上花費精力了。

福柯也非常注意把馬克思和弗洛伊德這樣的人與伽利略和牛頓這樣的科學家區(qū)分開來。這里要替福柯辯護幾句，你們要注意，我們會說馬克思主義者或者弗洛伊德學說信奉者（Freudian），但我們不會說拉德克利夫信奉者（Radcliffeian）、伽利略學說信奉者（Galilean）或者牛頓學說信奉者（Newtonian）。我們以作者—中立的方式使用形容詞“牛頓的”（Newtonian），就像普萊在我講的學術趣聞中使用這些術語的方式。但是，我們不會把現(xiàn)在還對牛頓力學感興趣的作家稱為“牛頓主義作家”。這種用法上的區(qū)別可以證明福柯對文本遺產(chǎn)的理解是正確的：馬克思和弗洛伊德這種作者功能—如果在普萊的課上提起他們的名字，會引起熱情的回應—是馬克思主義和弗洛伊德學說話語領域的地標。在某種意義上，它可以鞏固福柯的論點：“馬克思”和“弗洛伊德”是論辯和思想發(fā)展的特殊的開幕式，我們不需要向原創(chuàng)者的勢力俯首。這當然是可以爭論的。當然，有很多人認為馬克思和弗洛伊德是暴君，但是在他們創(chuàng)立的傳統(tǒng)中，人們完全可以把他們視為策動了思維的方法的人物，但他們不一定權(quán)威性地主宰了這種思維方法。不管怎樣，話語性的奠基者是福柯專為這些特權(quán)人物發(fā)明出來的特殊范疇。

很快就可以得出結(jié)論：如福柯古怪地順便提到的［907］，作者的死亡和將作者簡化為作者功能的一個后果就是作者“失去了法律地位”。什么？那版權(quán)呢？知識產(chǎn)權(quán)呢？沒錯，作者沒有法律地位的說法是要把我們帶回18世紀。然而，再一次的，我們需要注意福柯清楚認識到的知識背景。版權(quán)是作為一種資產(chǎn)階級思想產(chǎn)生的，它可以允許我說我擁有我的作品，我是我的作品的擁有者。隨著資產(chǎn)階級思想自身的消失，作者的消失實際上使人們將版權(quán)或者知識產(chǎn)權(quán)概念擱置一旁。在福柯的時代，讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）證明了這點，他不再是導演（作者），消失在電影公社里。所以，在福柯關于作者沒有法律地位的說法中還是有一致性的。

也許在這一點上，真是到了我們要堅持己見的時候了。“我是個拉丁裔女同性戀者。我作為一名作者站在你們面前，為了自由的目的想要表達一種身份、找到一種聲音。不是要管制你，不是要否定你的自由，而是要找到我自己的自由。作為一名作者，我驕傲地站在你們面前。我不想被稱作一個作者功能。我不想被稱作一個比我自己龐大的東西的工具，因為坦白說，我一直就是被這樣看待的。現(xiàn)在，通過在我的作者身份中注入權(quán)威性，我想提醒你們，我不是任何人的工具，我是自主的、自由的。”

傳統(tǒng)的作者概念，稱它是家長式的概念吧—在20世紀60年代后期飽受福柯和巴特著作的懷疑— 明顯可以向這個方向改變。它可以被視為新發(fā)現(xiàn)的權(quán)威性的來源，是剛剛被解放、希望被持這樣觀點的閱讀共同體接受的人們的自由來源。很難知道福柯會怎么回應這一點。它帶來的問題使糾纏著我們這門課的許多閱讀材料的一個問題表面化了，甚至或者尤其在我們稱為文化研究以及關注身份政治的那種理論思考中。在這些學科中存在著這樣的思想分野：有的人肯定這里所說的身份中的自主的完整性和個體性，有的人則認為，所有的身份都只是通過社會實踐的網(wǎng)絡顯示出的“主體的位置”，簡單地說就是功能。在那些與身份政治不直接相關的理論形式中，也存在這種分歧。在那些覺得發(fā)現(xiàn)自主的主體性更重要的人，和那些認為重點是在任何或所有極不穩(wěn)定的主體位置中發(fā)現(xiàn)自我（ego）或自由被從自我（selfhood）中抹去的人之間，遲早會發(fā)生爭論。

導論的課程到這里就結(jié)束了，我們已經(jīng)稍微接觸了我們以后會不斷談到的重要議題。下一節(jié)課，我會轉(zhuǎn)到一個有著更為嚴格的范圍的主題：闡釋學、闡釋學是什么，以及我們怎樣思考互相矛盾的闡釋學前提造成的后果。我們主要的閱讀材料是伽達默爾的著作選文，以及海德格爾和赫希（E. D. Hirsch）著作中的一些段落。

①Anton Chekhov, The Cherry Orchard, trans. Sharon Marie Carnicke (Indianapolis: Hackett, 2010), p. 22.

②Henry James, The Ambassadors (New York: Harper & Brothers, 1903), p. 150.

③Samuel Johnson, Selected Writings, ed. Peter Martin (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2009), p. 369.