第1章
導論
“理論”的前史及其興起

閱讀材料：

馬克思、尼采、弗洛伊德和保羅·利科的著作片段。

首先我要談談我們這門課的名稱，因為其中包含幾個大詞：“理論”和“文學”當然要講，“導論”這個詞也值得說說。

“理論”這個詞有很復雜的詞源學歷史，我不想對此多說，只想指出它的意思為什么令人感到困惑。在某些時期，這個詞的用法使它有我們現在稱為“實踐”的意思。而在另一些時期，它又完全沒有實踐的意思，而是一個實踐可以訴諸的概念。理論的后一種含義現在很流行，但我們接受這個含義也許有些過于不假思索了。然而，對我們來說，理論和實踐的區別是不言而喻的，但理論和方法論之間的區別卻沒有那么明顯。是的，將方法論稱為“應用理論”可能很有道理，但這使它聽起來好像是我剛才所謂的實踐（經過規劃的實踐）的意思。另一方面，理論并不總是立即就實用的。理論可以純粹是推測性的行為。它是關于某種事情的假設，這種事情的真正本質不需要一定是可見的，因為理論可以將之呈現出來。無論理論的對象是什么，如果真有一個的話，由于人們的思想存在局限性，理論自身更緊迫的需求都是嚴格的內部一致性，而不是在一個既定領域得以應用。

當然，理論大多數情況下無疑是為了應用而存在的。通常，咱們這種課程都有某種檢驗文本，比如 《利西達斯》（Lycidas）、《古舟子詠》（The Rime of the Ancient Mariner）、一部短篇小說。每過一段時間，課堂講解都會停下來，作品被拿出來，然后用最近講到的理論來分析這部作品。這樣，你將會聽到對《古舟子詠》的后殖民主義解讀，或者創傷理論的解讀，等等，這將會貫穿這門課的始終。順便說一句，曾經有過很多很好的解讀。

我不愿意說理論總是應該有用的，盡管我知道情況通常是這樣的，但我也不會偏離這個常規。我會對此開一些無傷大雅的玩笑，至少使它時不時地看上去像是在小題大做。我們的文本是一本兒童故事書《拖車托尼》（Tony the Tow Truck）。這是一本由硬紙板做成的小書，每一頁的下面有一行文字。每一頁上還畫有帶著不同表情的拖車，背景是帶有表示贊同或反對表情的一排房子。我們暫時不會回到這個文本，但是慶幸的是，這個文本很短，以后我們會用它說明不少問題。當別人回到《利西達斯》的時候，我們將回到《拖車托尼》來介紹如何運用理論。

我的這個選擇沒有任何貶低理論的意思，也不含有任何對文學作品的歧視。這更多的是想提醒大家，假如你能用理論分析《拖車托尼》，你就能夠用理論分析任何文本。同時，我也是要提醒大家，閱讀—閱讀任何東西—畢竟是一種復雜、幾乎具有無限潛能的行為。

理論探討根本性的問題，而且有時會建構體系。在這一點上，理論與哲學，尤其是形而上學，可能很像。這就是說，理論旨在對可以被思考的對象進行總體描述，這與哲學很相似，或者說足以與哲學匹敵。但是，20世紀以來的文學理論在大多數情況下與這個時期的大部分哲學都不同，因為它帶有的懷疑態度達到了令人吃驚的程度。在文學理論中，對我們進行思考的基礎似乎有著各種各樣的普遍懷疑，這種懷疑正是現代文學理論史的特征。我們在這門課上讀到的理論并不都是懷疑性的。文學理論中最有力、最深刻的一些思考在其意圖和觀點上都是建設性的，但是無論你高興與否，更多的時候你將面對這樣的事實：你將發現這門課的閱讀材料大部分都是由這種持久的懷疑支撐的，或者我應該說是被它損害的。理論的懷疑論是極其重要的，我將不斷地提到這點，但現在我只是順帶提一下，以便喚起理論的氛圍。

回到“文學”這個詞。這門課不是關于相對論、音樂或者政府的理論的。這門課是關于文學的理論的，而文學的理論與其他種種理論一樣，需要進行定義。對我來說，理論提出的最基本，也許最吸引人的問題可能就是“什么是文學？”我們課上的大多數閱讀材料都回應了這個問題，輪番為我們提供了種種有趣而奇妙的定義。有些定義是以形式為基礎的：循環性、對稱性、精簡的形式、不夠精簡的形式、重復。有的定義以摹仿為基礎：對“自然”、心理狀態或者社會政治狀況的摹仿，這些定義訴諸摹仿的復雜性、平衡、和諧，或者有時是不平衡、不和諧。有些定義專注于文學與其他話語類型之間在認識論上的差異：大部分話語致力于真實反映世上事物的實際狀態，而這種觀點認為文學話語沒有這樣的責任，應該被認為是虛構的，它編造事物而不指涉事物。

所有這些定義都曾流行過。我們會重溫它們，當我們更多地了解它們后，我們會發現它們各自的優點。但同時，正當我一口氣說出所有這些可能的定義時，你們也許在想，你們可以輕易找出所有這些定義的反例。嗯，不錯，你們這么說有道理，但同時，你們這種強硬態度會引起一種令人不安的感覺（不是嗎？），文學可能根本什么都不是！換句話說，文學也許是無法被定義的，無法由一個定義說明，而只是你覺得是文學的任何東西，或者更準確地說，是你所在的解讀群體認為是文學的任何東西。但是，即使你得出了這個結論，文學的定義似乎也不會無效。只要你們知道特定群體對文學有著特定的觀念，這些觀念自身就值得研究。畢竟，你們自己也完全知道，實際上也認同在你們大家中間什么被當作文學。我剛剛描述的是所謂的新實用主義者對文學和定義的大體看法，但這并不能使我們免于限定研究對象的任務。定義對我們而言很重要，即使它是臨時的，在這門課上我們當然不會一筆帶過。

除了給文學下定義，文學理論還提出了一些多少能打開這個領域的問題。什么產生了文學？文學的效果是什么？對起源問題我們會問：什么是作者？文學權威的本質是什么？同樣地，如果文學有效果，那它一定作用在某個人身上，這就產生了另一個有趣而令人煩惱的問題：什么是讀者？文學理論主要涉及這種類型的問題，我們這門課的結構就是按照這些問題組織起來的。從課程內容上你會注意到，我們的課程從文學由語言形成的想法轉向文學由人的心理形成的想法，再轉到文學由社會、經濟、歷史的力量形成的想法。就文學具有什么樣的效果而言，這些想法必然會有相應的推論，我們的課程就按照同樣的順序介紹這些推論。

最后，文學理論還提出了另一個重要問題。在轉向形式、心理和社會之前，我們先從這個問題開始。它不是一個“什么是讀者”這類的問題，而是“閱讀是怎樣完成的”。這就是說，當我們說我們能夠充分地解讀某個事物，或對正在進行的閱讀有某種依據，我們—任何人—是如何得出這樣的結論的？閱讀經驗是什么樣的？我們如何直面文本？文本在很多方面與我們相距遙遠，我們應該如何與之發生聯系？這些都是所謂的闡釋學（hermeneutics）提出的問題，我們很快會討論這個難解的術語。它來自希臘神祇赫爾墨斯（Hermes）的名字，這位神祇將語言教給了人類，他有許多頭銜，其中之一是信使之神。

關于文學和它在理論中的語境，我們就談到這里。現在讓我趕緊講講“導論”這個詞。我在20世紀70年代后期和80年代開始教這門課，那時文學理論絕對是時髦的東西。我的一位同事曾經半開玩笑地說，他希望他的門口也有黑皮的特許證。理論那時既熱又酷，帶來的結果就是，它不是一個人有自己主張的問題，而是要有非常強烈的主張。所以，許多人認為你無法教一門理論“導論”。他們的意思是，你無法教一門概論課程，比如說：“如果今天是星期二，那就講福柯。如果今天是星期四，那就講拉康。”這種做法是對理論的背叛。人們認為，需要做的是去努力抓住所有可能的理論的基礎。你是一位女性主義者或者馬克思主義者或者保羅·德·曼的學生，如果你打算教概論課程這種東西的話，你必須從你的基本信念中推導出其他的部分。

這就是人們那時覺得教理論應有的方法。教一門導論課很尷尬。那時我教的這門課叫“文學Y”，像現在一樣，是我們文學專業學生的必修課。保羅·德·曼教的是“文學Z”，他把它上成了一門闡釋技藝的課。那門課確實使其他各種形式的理論黯然失色，非常嚴格而有趣0，但那不是一門概論課。人們想當然地以為，所有其他的東西都要從一個基本思想中推導出來。但他們就沒有稍微假設一下這種可能：許多認為自己是基本理論的一系列思想，競相吸引人們的注意，可以令人愉快地以折中方式兼收并蓄—這或許就是我們在這門導論課上時不時要做的。

我懷念那時的酷和熱嗎？既懷念也不懷念。華茲華斯說過：“能活在那樣的黎明中是何等幸福。”我希望能夠說服你們，現在“進入理論”對我們還是有好處的。我們仍然有見解，我們需要有，最重要的是，我們需要承認我們有。我們仍然需要承認，我們的思考都來源于理論原則，而文學新聞大體上不需要。我們必須理解，我們的所為、所說，和在論文與文章中寫的內容都是以一些理論為前提的。假如我們不接受這些理論，那我們就不過是天真地復制，完全不清楚我們是怎么利用它們的和它們怎么利用我們。因此，和以前一樣，理解理論是至關重要的。

認識到理論的聲望已經衰落、曾經的熱鬧已經過去，也是有好處的。（我在這里說的不是方法論，人們現在仍像以前一樣還在熱切爭論方法論。）我們處在現在可以被我們稱為歷史的有利位置。我們將要學習的理論中的一些，實際上是大部分，不再被視為當今各種方法論的本質基礎。我們要學的每一種理論都有其繁榮的時刻，而且作為一種范式，仍然對其他范式的形成產生間接影響，但其中的大多數不再是人們仍在熱議不休的議題了—這給了我們站在歷史的角度進行觀察的機會。因此，在不時地解釋某些理論議題和思想為什么在特定歷史時刻聲名鵲起時，我將會有合理的自信。有了這個增加的維度后，導論就不僅僅對那些想了解理論高峰的人有價值。它的價值還在于為我們展示了理論現在如何一方面成了一個歷史話題，而在另一方面，是我們全身心投入并致力于研究的對象。所有這些就是教一門文學理論導論課程的理由。

文學理論是如何與批評史聯系在一起的？批評史也是一門我喜歡教的課。通常，這門課的內容包括從柏拉圖到 T. S. 艾略特或者從柏拉圖到I. A. 理查茲或其他某個20世紀早期的重要人物。這門課與文學理論課有一個重要的共同特征：和理論一樣，文學批評持久地關注文學的定義問題。在討論文學的定義時，我提出的許多問題對于文學批評和文學理論同樣相關。但是，我們僅憑本能就能知道，這是兩種非常不同的事業。首先，有一樣東西在文學批評中是理所當然的，而在文學理論中卻不是。文學理論不關注評價。文學理論將評價或者鑒賞視為任何讀者反應經驗中的必然組成部分，它更傾向于在描述、分析和推測等問題上進行討論，正如我說過的那樣。或者說得更準確一些：特定讀者在特定環境下如何和為何評價文學，或者沒有或拒絕這樣做，這就是文學理論的課題，或者至少是理論引起的方法論的課題。但是，我們為什么應該或不應該評價文學或者某部作品，只屬于批評的領域。然而，我應該有資格說，理論有時暗含了價值，即使它沒有如此公開宣稱。菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）曾說“詩歌不肯定任何事，所以從來不說謊”，這既屬于理論又屬于批評。 保羅·德·曼很可能完全同意這個說法。

這是理論中缺失的東西。但什么是理論有而批評沒有的呢？在這節課剩下的時間里，我將主要講一下這個問題。理論中出現的新元素是懷疑主義，這是文學批評在很大程度上所不具備的，文學批評總是在堅持某種原則。文學理論對其主題的基礎保持懷疑，大多數情況下，對自己的論點的基礎也保持懷疑。這到底是怎么發生的呢？尤其是在20世紀及以后，人們為什么對確認為真的闡釋的可能性有如此普遍的懷疑呢？

這個答案存在于人類思想史中。我認為，這種懷疑主義的種子是在我們經常稱作“現代性”的時期種下的。我們不應該混淆現代性與現代主義，后者是20世紀早期的現象。現代性指的是現代思想的歷史，我們可以將它追溯到笛卡爾、莎士比亞和塞萬提斯的“現代早期”時代。注意一下這些人物：在《第一個沉思》中，笛卡爾想知道他怎樣才能確定自己沒有瘋，或者他的頭腦是否被一個邪惡的天才所占據；莎士比亞關注哈姆雷特這樣的角色，后者可能是個瘋子也可能不是；塞萬提斯把他的主人公寫成一個瘋子—或者至少我們很確定這一點，而堂吉訶德不這么認為，他理所當然地認為自己是理性、有條理的思想者。同樣，我們都認為自己是理性的，但是塞萬提斯使我們好奇，我們如何才能知道自己不是像堂吉訶德那樣的歇斯底里的妄想狂。

所有這些對理性思維基礎的懷疑都產生于17世紀。那么，我們為何在那時對“我知道什么”和“我如何知道”之間的關系變得如此神經質呢？我認為在《第一哲學沉思集》（Meditations）接下來所說的內容里，笛卡爾至少部分地描述了這個問題。笛卡爾提出了一個問題，他怎么知道自己是存在的呢？在他看來，這個問題的答案部分取決于，異己的存在并不像它們看起來的那樣存在著。笛卡爾給出了一個令自己滿意的回答：“我思，故我在。”隨之而來的推論是，因此所有我思考的事物也可以被理解為是存在著的。

這個“笛卡爾革命”為之后150年間我們稱為啟蒙運動的時期建立了一個中心前提。從那以后，人們認為心靈與心靈所思之物有一定的距離。一開始，人們覺得幸好有這樣一個距離。畢竟，如果你站得太近或太遠看一張照片，你都無法看清楚，它會失焦。但是如果你和它之間的距離正合適，它就聚焦了。這種科學客觀性思想的基礎就是在觀察者和被觀察者之間保持客觀的中間距離，在它的激發下，法國啟蒙主義者編撰了《百科全書》。但是漸漸地，這段距離既不太大也不太小的假定開始受到侵蝕。盡管許多嚴肅的康德研究者沒有把康德歸在懷疑主義者一邊，但他在1796年確實說過和笛卡爾的“我思”一樣著名，卻更加令人不安的話：“我們無法認識物自體。”確切地說，康德在物自體周圍豎起了一座巨大的腳手架—盡管我們無法認識事物本身，但我們可以用很多方式測量它，間接地去認識它—以至于將他歸在懷疑主義者一邊似乎很無禮。但同時，從主客體之間距離產生的危機感開始在這種思維中出現。

1807年，黑格爾在《精神現象學》（The Phenomenology of Mind）中說，在近代歷史和最近的意識發展過程中，某種不幸的事情發生了。我們有了“苦惱意識”，這種精神的異化狀態驅使我們遠離我們觀看的事物。我們不再確定我們看到了什么，因此意識感到被異化了。在這里，你可以看到思想史的主流是怎樣一步步向懷疑主義敞開了大門的。但是，至關重要的轉折還沒有到來，因為在所有這些論說中，甚至包括黑格爾的，都還沒有質疑意識思考所思之物的權威。意識可能并不能清晰地思考對象，但它仍然是產生自己思想的根源，盡管這些思想可能是不確定的。但是接著又出現了三位偉大的人物—還有其他一些人，但這三個被認為是奠基性的人物—他們開始提出問題，使整個有關意識的議題復雜化了。他們的論點是，意識不僅無法清楚地理解它所觀之物，因此與它異化了，而且與自身的基礎也異化了。與自己所觀之物相比，它對自身從何而來的認識并不更多。換句話說，意識不僅與世界異化，而且抹除了自身思考的根源。

在《資本論》里關于商品拜物教的著名論述中，馬克思描述了我們通過人類勞動創造產品并將其轉化為商品的方式。這種方式就是我們認為商品有客觀價值，但沒有生產它的勞動價值。他將商品拜物教與宗教做了比較：上帝是人類腦力勞動的產品，我們將其對象化，然后假設他是我們的創造者，有著永恒不變的商品價值。馬克思的觀點的一個方面，是認為意識（也就是我們相信事物的方式）被蒙蔽了，因為它是由它無法控制的因素決定的：社會、歷史和經濟的因素塑造了那些我們認為是真實的思想，創造出了被馬克思稱作意識形態的東西。

所以到了19世紀中期，意識面臨著雙重的挑戰：它不僅要與自己和所觀之物之間的非真實關系（被意識形態扭曲）做斗爭，還要與自己和自身基礎之間的非真實關系做斗爭，這種基礎是“真實的存在條件”，塑造了資產階級的世界觀，使之看起來是普遍的。這個論點與尼采的是一致的，但是尼采變換了攻擊的理由。對尼采而言，造成意識運作機制不真實的是語言的本質。當我們認為我們在講述真理的時候，我們其實是在使用一些陳腐的修辭。“那么什么是真理呢？一群活動的隱喻、轉喻和擬人法，也就是一大堆已經被詩意地和修辭地強化、轉移和修飾的人類關系……現在不被當作硬幣而只被當作金屬的硬幣。”“現在”這個詞很有意思，那些曾經想把尼采征召進反對語言中的真理主張的隊伍中的人，并不是總能注意到這一點。尼采似乎設想語言或許一度也能命名現實，那時語言領域的貨幣還具有真實的交換價值。他認為語言現在遭受了陳腐修辭的征服性入侵，這些陳腐修辭支配著我們相信什么是真的。我們用一種修辭手法來說天地之間的關系，很快就會相信存在一個天神。我們不明智地使用了無法被—或者不再能被—證實的修辭，從言語滑向信仰。

最終，弗洛伊德贊同在意識和無意識之間存在著同樣的關系。意識是我認為我每時每刻在思考、在說的東西，而決定意識的是無意識，也就是每時每刻不斷擾亂我們的思考和言說的東西。在《日常生活的精神病理學》（The Psychopathology of Everyday Life）中，弗洛伊德提醒我們，弗洛伊德口誤并不只是偶爾發生的，即興演講者對這一點最有體會，它隨時都在發生。弗洛伊德口誤是人們隱約意識到的意識在無意識的影響下產生的失誤。但是在弗洛伊德看來，它代表了理性永恒地、無法逃避地臣服于欲望。

保羅·利科（Paul Ricoeur）是闡釋學傳統中的現代哲學家。他并不完全相信馬克思、尼采和弗洛伊德，在附錄Ⅰ里第1章的第三段中，他反駁說，這些現代思想的偉大先驅，尤其是現代文學理論的偉大先驅一起統治著一個“懷疑學派”（school of suspicion）。就像“懷疑主義”一樣，“懷疑”這個詞也能被理解為否定。也就是說，在我們看到的東西中，我們觀察到的任何看起來是顯而易見的事物，都會被這種思維用反直覺的否定破壞掉。由于它是辯證的，是所設定的反面，否定不僅僅認可那些我們覺得自己確定知道的東西（任何人都會同意，社會經濟力量、語言和無意識對思想產生了一些影響），而且同時也在破壞它。將馬克思、尼采和弗洛伊德當作強否定的思想家來接受，產生了非常巨大的影響。當我們下節課閱讀福柯的《什么是作者？》時，我們會回到馬克思、尼采和弗洛伊德是如何被接受的問題上，以及從福柯的觀點出發如何理解這一點。福柯認為，相信作者存在是危險的，因為我們會馬上把他們轉化為權威。但是，如果因為這個原因而說相信作者存在是危險的，那我們怎么對待馬克思、尼采和弗洛伊德這些福柯本人的偉大先驅呢？我們會看到，福柯在《什么是作者？》一文中直面了這個問題，并以一個引人注目的思想轉折做出回應。對我們來說，我們剛才討論的這些段落以及他們三位作者全部作品產生的影響，在很大程度上可以被理解為對我們的主題—我們學習的文學理論現象—進行的說明。換句話說，由于這些人物產生的影響，文學理論在很大程度上是一種懷疑的闡釋學，是一種被它的支持者和反對者都承認的否定的練習，盡管他們之間曾經發生過激烈的爭吵。

在我剛開始教這門課的那段時間，謾罵攻擊文學理論的著作可以塞滿足有6英尺高的書架，許多是為普通讀者寫的，有些含有學術分量。今天，你可以選修文學理論這門課或者退掉它，不必大驚小怪。但當時那種令人難以置信的強烈抗議，說明它具有強烈的吸引力。對許多人來說，文學理論與我們所知道的文明的終結有些關系，他們之中的很多人一段時間內還寫了書。人們認為基礎知識——似乎激發了許多在文學理論中至今仍然存在的東西——遭到破壞嚴重威脅了學術散發出來的理性，由于這個理由，文學理論在無數激烈的辯論中遭到了攻擊。文學理論受到鎮壓，部分是因為理論所具有的獨特的懷疑主義。我想現在最好強調一下這一點，因為人文學科今天仍然受到攻擊，但是重點不同。攻擊人文學科的主旨不再是它的否定性，而是它的無用，這有時是一個必然包含的結論。

我認為，在利科的否定性萬神廟中，還遺漏了一種影響，那就是達爾文的影響。我們可以期待這種影響對文學理論和21世紀的其他理論會越來越重要。我們可以很容易地將達爾文看作第四個懷疑的闡釋家。他自己對懷疑并不感興趣，在自然選擇理論中也看不到對廣為接受的宗教的真正威脅。但是，他確實是一種有關意識的思考方法的奠基人，這種方法將意識視為是由他物決定的，或者是由社會生物地決定的，或者是在認知科學領域那樣認為被決定的，或者是像人工智能那樣被決定的，等等。所有這樣的思考都傳承自達爾文，而且將在21世紀越來越有影響力。我認為，能夠改變20世紀文學理論的認知和研究形態的，將是越來越多地強調用認知科學和社會生物學途徑去研究文學和闡釋過程。它們源自達爾文，正如同20世紀諸多思想潮流來源于我們剛才討論過的那三位人物。

但是，懷疑的闡釋學首先引起的是像空氣中的不安這樣的東西，這也是由巨大的歷史變化造成的；這終于使我能夠簡要說明一下亨利·詹姆斯（Henry James）1903年的《使節》（The Ambassadors）和契訶夫1904年的《櫻桃園》（The Cherry Orchard）中的片段。我在努力提醒你們，這是一個特殊的歷史時刻。在兩本書中，主人公都提出意識—也就是對活著的感知以及存在于世界中的感知—不再具有能動性：開始感到意識在某種程度上不過像傀儡一樣是被操控的，我們能做的事極其有限。《使節》中的斯特瑞塞和《櫻桃園》中的葉彼霍多夫所說的觀點極其悲觀和憂郁，與天氣相應和，還能驚人地預知被更加系統闡釋的文本內容。下一節課我想從詹姆斯和契訶夫的片段開始，然后再進入“什么是作者？”這個問題。