導言

電視劇《黑道家族》（The Sopranos）[1]第一季中有一場戲，黑幫頭目托尼·瑟普拉諾的侄子克里斯托弗·莫爾提桑蒂想寫個劇本，就以自己黑手黨成員的生活為原型。他買了一臺帶編劇軟件的電腦，以為它可以完成大部分的工作。可是，苦干幾周之后，他只寫了19頁，撞了南墻碰了壁。他意志消沉、沮喪懊惱，朋友保利吐槽他的公寓看起來像個豬圈。保利問，問題出在哪里?？死锼雇懈ケ豢掌【乒藓捅人_盒包圍了，他從松垮耷拉的沙發上抬起頭，回答道：“保利，我的弧線在哪里？”

保利不明白他在講什么，于是克里斯托弗解釋了一番。根據他所讀過的劇作書，每個角色都有一條“弧線”。換句話說，這些角色從某種處境開始，遭遇了一些事，然后這些事改變了他們的生活。在嘗試寫他的“黑幫歷險記”時，克里斯托弗開始回想自己的故事。和自己最喜歡的電影相比，他自己的故事怎么樣？他的生活發生了什么變化？他的弧線是什么？最后，他得出結論，他沒有弧線，在他身上沒有什么好事發生，也沒有任何改變?？死锼雇懈サ膯栴}不僅僅是創意問題，它也是個存在主義的問題。

這是一部經典劇集中的經典場景，展示了《黑道家族》有多出色。這是對黑幫片類型的自我指涉式的戲仿（self-referential parody）。一個聰明又強悍的黑幫混混快被自己逼瘋了，因為他覺得，自己的日子應該過得像小時候看過的黑幫電影里的故事，這些故事基本上都是圍繞又聰明又強悍的黑幫角色講的。這個場景既深刻又傷感，而且極其滑稽，因為它挖苦了《黑道家族》中眾多角色的恐懼和焦慮，包括托尼·瑟普拉諾本人。

這個場景實際上是一個注解，它討論的是我們日常觀看的這些故事，如何形塑了“我們是誰？”“我們認為自己應該是誰？”這兩個問題的答案。無論是像電視、電影、小說以及新聞報道這樣的傳統媒介，還是像Instagram、TikTok、臉書、推特這樣的數字社交媒體，每當我們在其中目睹種種故事，我們總會比較和反思：我和這個故事有什么關系？它如何反映了我的世界、信仰、希望、恐懼、欲望？它有什么不同？關于這個世界和人們的生活，它告訴了我什么？我們透過角色的眼睛尋找自己。這是一種深層的人類沖動。我們需要故事。為什么？因為故事告訴我們，在這個巨大的瘋狂世界里，我們并不孤獨。

當我們聽到一個故事，與它的人物、事件和觀點產生共鳴時，當我們歡笑、哭泣、思考和感受時，我們就在與他人進行情感聯系。首次聯系是在我們與故事作者之間產生的，他觀察這個世界，并且通過他的手藝向我們展示一種理解世界的方式。如果一個故事以電影的形式呈現，那么還有制片人、導演、演員、攝影師、設計師、作曲家以及其他數百人對故事進行過深入思考，他們也為這個故事提供了獨特的貢獻。然后還有觀眾，他們見你所見，并且體驗到相同的、相似的甚至是迥然不同的感受。

然而，還不止于此。通過虛構故事的啟發，我們還與現實生活中的人、地方和社群相聯系。這些人實際生活是怎么樣的，我們不一定知道。但在短暫的時間里，當我們體驗他們的故事，就有機會透過他們的眼睛去觀看，對他們的觀點感同身受，縱使我們有非常不同的看法也無妨。這令我們的世界更加開闊。

人類覺得有必要尋找故事，以此理解周圍的世界，這不足為奇。在我居住的澳大利亞，土著講故事的證據可以追溯到65000年前，并形成了地球上最古老的連續活態文化（continuous living culture）。故事是土著居民和托雷斯海峽島民（Torres Strait Islander people）[2]生存的核心。幾千年后，在我們這個時代，世界似乎不可思議地復雜且難以預測，我們中的許多人在無窮無盡的電影和電視劇中尋求安慰，這并非巧合。當我們看這些故事時，除了目眩神迷，得到娛樂之外，我們還在想：“哇，有人完全懂我！”

對于我們有些人來說——很有可能就是你——對故事的渴望并不局限于看電影、看電視或讀一本書。我們想要成為講故事的人。我不想透露自己的年齡，不過我講故事的沖動始于小時候收集《星球大戰》人物玩偶，我用它們編排無窮無盡的電影衍生作品。在我的故事版本中，神秘的賞金獵人波巴·費特不再是反派，而成為故事的英雄。我讓他和韓·索羅（我第二喜歡的人物）組隊，共同對抗邪惡帝國。我喜歡這個主意，讓這兩個局外人來對付壞蛋，而讓導師的寵兒、竭盡全力的盧克·天行者靠邊站。

在美術領域短暫停留后，我把畫筆換成了攝影機，獲得了編劇和導演的學位。我早期的一部短片《停止》（Stop）曾入選戛納電影節官方競賽單元，這是個喜劇，講述了一個男人在內陸中部發現了一個交通信號燈的故事。在澳大利亞，成為一名全職編劇或導演的機會不如在美國或英國那么多，但我堅持了下來，最終在《迷失》（LOST，2004—2010）中找到了一份工作。在當時，這是全球最大的電視劇集之一。我的工作是為這部劇集的兩部衍生網劇做編劇和導演，分別是《尋找815》（FIND815）和《達摩想要你》（Dhar-ma Wants You）。這兩部劇贏得了眾多獎項，包括黃金時段艾美獎（Primetime Emmy Award）的最佳互動電視獎（Best Interactive Television，2009）。

從那時起，我就展開了一個多樣化的編劇生涯，覆蓋了電視、紀錄片、網劇和互動故事。而且，各類獎項——包括一堆英國電影學院獎（BAFTAs）和國際艾美獎（International Emmy Awards）——紛至沓來。

不出所料，我被邀請去講課，教授如何為影視作品打造故事。“簡單。”我想，“我就是回去，教一教我職業生涯剛開始的時候讀過的那些劇作書就行了?！边@些書探討了許多關于如何寫劇本的有趣觀點，但是我知道，其中有個觀點我認為是最重要的，那就是“英雄之旅”（Hero’s Journey）。任何哪怕只花幾分鐘研究如何寫劇本的人，都會遇見“英雄之旅”。它就是如此有影響力。

這個概念已經存在很長時間了，有人說是幾千年，但是它在編劇圈流行起來是在1992年，當時克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）的《作家之旅：源自神話的寫作要義》（The Writer’s Jour-ney: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters）出版了。在這本書中，作為行業劇本顧問的沃格勒向讀者介紹了一種理解故事（尤其是電影故事）的方式，采用了一種叫作“英雄之旅”的技巧。這是一本實用易讀的書，充滿了激情和智慧。它也是一本暢銷劇作書，因此非常受歡迎，而且廣為人知?！巴昝馈！蔽蚁?，“會出啥問題呢？”在我談論問題出在哪里之前，讓我先為你們簡單概述一下“英雄之旅”。

沃格勒認為，大部分現代故事的模型都源自古代神話，而這些神話都呈現出一種反復出現的敘事模式。沃格勒將這個模式描述為12個不同的階段，我對此不再贅述，但概括而言，它們大致如下：

1.英雄被召喚離開家園，冒險去解決一個問題。

2.英雄對此不感興趣并拒絕出發。

3.很快，一位智者導師勸服他們重新考慮。

4.大事件發生，迫使英雄要做些事情來解決問題。

5.英雄進入一個“特殊世界”，在那里他們被未知的力量考驗，并遇到了陌生的新盟友和敵人。

6.事情進展順利，受到鼓舞，英雄認為他們已經準備好解決問題了。

7.放松警惕，英雄試圖面對問題。

8.英雄失敗了——非常慘烈。

9.英雄反思這場災難，并且發現了一條前進的新道路。

10.危機再次接近。

11.從失敗中吸取教訓，英雄戰勝了困難贏得了勝利！

12.解決問題之后，英雄重返家園，并分享他學到的智慧。

簡而言之，這個故事說的是英雄被迫面對陌生境況，戰勝他們內心的懷疑和恐懼，然后成為一個更優秀、更強大、更堅韌的人并重返家園。英雄不再是同一個人——他們的情感發生了變化——他們的生活也因此變得更好。像這樣的故事告訴你，如果你步入未知之地，只要你面對自身的恐懼，事情總會迎刃而解。本質上，這是一個關于情感成長的樂觀故事。

聽起來是不是很熟悉？想一想你最喜歡的電影。如果你是泡在好萊塢電影中長大的，那么你這部電影很可能就是照著這種情節模子刻出來的。在他的書里，沃格勒研究了《星球大戰》（Star Wars，1977）、《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz，1939）、《洛奇》（Rocky，1976）、《漂亮女人》（Pretty Woman，1990）、《雨人》（Rain Man，1988）、《光豬六壯士》（The Full Monty，1997）、《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977）和《西北偏北》（North by North-west，1959）等電影，并且認為成千上萬部電影都符合這個公式。

他還采用了眾所周知的劇作技巧“三幕式結構”（Three-Act Structure），以加強他對“英雄之旅”的論證。悉德·菲爾德（Syd Field）在其1979年出版的《電影劇本寫作基礎》（Screenplay）中提出，“三幕式結構”主張所有電影都由三個部分或三幕講述，這就意味著它們都有開端、中間和結尾。菲爾德還認為，每一幕的長度都是非常確定的，甚至在劇本中該占多少篇幅都被規定好了。

根據對古代神話的研究，沃格勒給這幾幕進行了獨特的命名，以此描述它們的功能——離開（Departure）、開始（Initiation）和回歸（Return）。換句話說，英雄離開了家，事情發生在他們身上，然后他們回歸家園。這個公式具有一種令人信服的常識性，簡單易懂。而且，當沃格勒把已經大受歡迎的“三幕式結構”和“英雄之旅”相結合，讓人覺得根本沒法以任何其他方式來談論銀幕故事了。

在過去30年里，幾乎所有劇作書籍、博客、播客或課程里都會出現一些術語和技巧明確地描述“英雄之旅”和/或“三幕式結構”，要么就是描述它的變體。在布萊克·斯奈德（Blake Snyder）的劇本創作手冊《救貓咪》（Save the Cat）中，他分享了一種精簡版的“三幕英雄之旅”（Three-Act Hero’s Journey）法則。在《故事寫作大師班》（The Anatomy of Story）一書中，約翰·特魯比（John Truby）描述了一個“22步”法，列出了一個故事可能經歷的各個階段——就像是加強版“三幕英雄之旅”。在《21世紀劇本寫作》（21st-Century Screenwriting）中，琳達·阿隆森（Linda Aronson）用“三幕式結構”的原則來研究現代非線性敘事。在《創建人物弧線》（Creating Character Arcs）一書中，作者K.M.韋蘭德（K.M. Weiland）用“三幕式結構”研究人物弧線，這與我在本書中的方法有相似之處，但也有顯著的不同。

“三幕式結構”和“英雄之旅”，在沃格勒的書中首次結合起來，這幾十年來塑造了編劇們的思維。劇本創作從來不是一成不變的。電影也一直在改變?！逗诘兰易濉防锏目死锼雇懈ァつ獱柼嵘５傧敫忝靼?，對他來說，事情是否會改變？是否有好事發生？他是否有一個弧線？當他想這些問題時，他很大程度上是在借鑒英雄之旅。當一個虛構的電視人物都開始如此清晰地表達這樣一個難以捉摸的行業概念，可想而知，它已經成為主流。

但是，“英雄之旅”的影響力不僅僅局限于電影。沃格勒的著作是對約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）的《千面英雄》（Hero with a Thousand Faces）的改編和簡化——這部極具影響力的古代神話研究出版于1949年?？藏悹柭暦Q，他在世界各地的民間傳說中發現了一種反復出現的模式，它們都講述了英雄穿越陌生土地發現智慧和財富的旅程——又是一個關于情感成長的樂觀故事?？藏悹柗Q之為“單一神話”（monomyth），字面意思是“唯一的故事”（the one story）。根據坎貝爾的說法，它的影響是古老的，可以沿著電影、小說、戲劇和篝火故事，一直追溯到我們的神話。

在某種程度上，“英雄之旅”可以說是西方文明的起源故事，這種文化建立在對英勇個體（總是男性）的崇拜之上，他們步入未知（通常是其他土地），征服恐懼（有時是土著居民），帶回新的智慧、財富和思想。這些英雄包括哥倫布、伽利略、艾薩克·牛頓、本杰明·富蘭克林、托馬斯·愛迪生、阿爾伯特·愛因斯坦、尼爾·阿姆斯特朗，甚至耶穌本人！

難怪在《黑道家族》中，克里斯托弗·莫爾提桑蒂執著于尋找自己的弧線。他是在試圖把自己融入到數千年神話創造的集體力量之中。如果按這個標準來衡量，每個人的故事聽起來可能都很蹩腳。很難成為英雄，很難有個弧線！這就是我在劇作課上所遇到的問題的核心。

我在課堂上介紹了沃格勒那看似令人信服的理論，帶學生們觀賞了一些經典電影，看看這理論是如何運作的。如果我們想在什么地方找到這種理論，那一定就是在沃格勒討論的好萊塢電影里。雖然這種方法適用于相當傳統和主流的電影，但有更多的電影根本不適合。

首先，大量的經典好萊塢電影拍的并不是傳統意義上的“英雄”。相反，這些電影都是關于悲劇性的反英雄人物——《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）、《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）、《驚魂記》（Psycho，1960）、《唐人街》（Chinatown，1974）、《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979）、《窮山惡水》（Badlands，1973）、《教父》（The Godfather，1972）、《出租車司機》（Taxi Driver，1976）、《飛越瘋人院》（One Flew Over the Cuckoo’s Nest，1975）、《老無所依》（No Country for Old Men，2007）、《冰風暴》（The Ice Storm，1997）、《神秘河》（Mystic River，2003）、《血色將至》（There Will Be Blood，2007）以及《穆赫蘭道》（Mulholland Drive，2001）。這些影片的結尾，英雄并沒有帶著財富和智慧凱旋。它們令人非常沮喪。無論這些角色和他們的故事有多么吸引人，我們都很難看出他們具有“英雄之旅”所設定的那種“英雄”之處。

不僅如此，這些故事中的許多所謂的英雄似乎都沒有一個弧線，或者至少沒有克里斯托弗·莫爾提桑蒂尋找的那種弧線。他們沒有心理上的轉變，或者克服一些深層的情感缺陷。不管“英雄之旅”主張什么，這些角色很多都自始至終保持不變。想想看，《大白鯊》（Jaws，1975）里布洛迪警長的情感弧線是什么？克服他對于水的恐懼？毫無疑問，他對食人鯊的恐懼無論如何會超過對水的恐懼。也許是因為他沒能抵抗市長，導致了更多鯊魚襲擊事件，但布洛迪在電影中大部分時間都在與鯊魚斗爭，而不是市政廳。不，布洛迪成功是因為他謹慎，而且他關心別人，這些品質從第一場戲開始就很明顯。當然，他克服了對水的恐懼，但這不是“英雄之旅”所要求的那種角色轉變。

我們再看一些例子?！秺Z寶奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）中印第安納·瓊斯的弧線是什么？他對蛇的恐懼嗎？這聽起來有點無關緊要，就像布洛迪對水的恐懼一樣。你可能會爭辯說，印第安納頑固的科學世界觀因為見證了約柜[3]的力量而遭到了挑戰，但這不是影響整個故事走勢的角色改變。印第安納的成功是因為他自始至終的聰明和足智多謀，而不是因為他找到了信仰。那么《異形》（Alien，1979）里的蕾普莉呢？從一開始，她就很酷，頭腦冷靜，對于嚴格遵守檢疫程序的重要性，她有絕對正確的認識！

所以，在我的劇作課上，“英雄之旅”并不像我的預期那樣普遍、適用。那么，“三幕式結構”又如何呢？當然，每個故事都有開頭、中間和結尾。這肯定有用。但是，一旦同學們開始討論故事中的每一幕在哪里開始和結尾，大家的意見就無法達成一致?；叵肫饋?，我一點也不驚訝。

在《大白鯊》中，第一幕的轉折點發生在小男孩被食人鯊掠走時還是他母親面對布洛迪警長時，或是鯊魚獵人昆特出現時，又或者是布洛迪乘船出發去抓鯊魚時？上網閱讀一下這部經典電影的“三幕”分解，你會發現幾乎沒有什么共識。我的課堂上有太多猜測，以至于感覺整個練習都適得其反。

指出一個故事有三“幕”——開頭、中間和結尾——似乎就像指出一棟房子有地板、墻壁和屋頂一樣。這信息當然有用，但也太顯而易見，并沒有告訴你多少關于故事/房子是如何建造的（例如，多少面墻？什么布局？如果我再加一個二樓呢？如果我想要一間小屋呢？）。在一個故事中堅持“三幕式結構”，似乎既不十分明確，又過分陷于規范。

而關于“三幕英雄之旅”還有一個更大的問題困擾著我：我在自己的寫作中沒有使用過它。

事實上，我不知道有哪位職業編劇在劇本創作實踐中經常用到它。我知道許多新手編劇都嘗試過使用這種方法，并取得了不同程度的成功，但對于那些以寫劇本謀生的編劇來說，他們已經從“英雄之旅”中走了出來，并找到了自己處理故事的辦法。

正如我們在這個小小的例子中所見，不管“三幕英雄之旅”的擁護者們怎樣爭辯，它顯然不是故事講述的萬能模式——并不是每個故事都是關于內心轉變和勝利的故事。如果一大堆好萊塢經典電影都不符合這個模式，那么當你去研究來自世界各地的、不受西方敘事傳統影響的電影時，會出現什么情況？“英雄之旅”是否仍然如坎貝爾所說的那樣，是萬能的單一神話？

我和同事沒有使用“三幕英雄之旅”，還有一個更令人信服的理由——我們在電視行業工作。讓我來解釋一下為什么這很重要。首先，我們在電視上看的故事都很長。它們可以跨越季度、年月，甚至幾十年。從這點來考慮，《絕命毒師》（Breaking Bad）是在哪里從第一幕過渡到第二幕的？是在第一季？第一季的三分之一處？第一季的結尾？第二季？實在很難精確定位。這并不是說編劇在設計電視劇情節時沒有使用“幕”這個術語。我們大部分人肯定會用。通常我們會把一集分成四幕、五幕或六幕，但不是三幕。然后你猜猜是什么劃分了幕？是廣告。幕的分割不是由神話故事結構所決定的，它們是電視臺高管出于商業需要指派給我們的，就是為了賺錢。

其次，電視角色可以是崇高的、有變化的，經歷了一個類似于“英雄之旅”的弧線（《廣告狂人》[ Mad Men]中的佩吉·奧爾森），但他們也可能是悲劇性的反英雄人物（《絕命毒師》里的沃爾特·懷特），或者是根本不改變的人（《黑道家族》里的托尼·瑟普拉諾，《廣告狂人》里的唐·德雷伯）。事實上，因為電視故事太長了，它的角色在大多數時間里是保持原狀，而不是有某種戲劇性的情感頓悟。其實，傳統的情景喜劇隱含著這樣一種承諾：你打開任何一集，都可以看到角色們一次又一次重復犯下愚蠢的錯誤，而且永遠不知悔改（“真是的！”）。

“英雄之旅”的12個階段以及“三幕式結構”都具有一種令人信服的常識之美，但很遺憾，它們并不總是經得起劇本創作和商業現實的考驗，特別是電視劇劇本創作，表現更明顯。值得稱贊的是，沃格勒在《作家之旅》后續版本中也承認了這一點，他談論了世界各地對他的“好萊塢”觀念的反應。沃格勒指出，在其他講故事的傳統中，包括亞洲、德國、東歐，甚至是我的家鄉澳大利亞，英雄人物經常被質疑。還有人物轉變的理念，無論是情感的還是社交的，都是值得懷疑的。

所以你可以想象，我運用“三幕英雄之旅”進行教學的第一個劇作班不如預期，但我們觀賞了大量精彩的電影，所以，無論如何還是相當不錯的。后來，我開始思考自己是如何靠寫劇本謀生的。我確信并沒有過于依賴“三幕英雄之旅”，但是除此之外，我就不太肯定了。這是職業編劇常見的情況。我們觀看和閱讀無數故事，更不用說還寫了幾百個——有的成功，也有的糟糕透頂——從這些故事中我們建立了許多內化的知識。職業編劇們知道是什么幫助他們寫下想要講述的故事。他們只是不知道如何描述這些知識。

很明顯，在編劇室（writer’s room）里，我和我的同事對于如何寫一個好故事有著相似的直覺。當一位編劇提出一個建議，與正在寫的故事仿若天作之合，這就是那種會心一笑的時刻，我們也知道如何在此基礎上進行創作。我們似乎對戲劇原理有共同的理解，即使我們對所做的事有不同的命名。某位編劇的“情節點”（plot point）是另一位的“轉折點”（turning point）。有些人會說“事態升級”（escalation），而有些人則說“復雜化”（complication）。所以我開始思考這些原則是什么，以及它們如何讓我們打破“三幕英雄之旅”的慣例，找到我們自己作為編劇的聲音。

這種思考的結果正是你現在讀的這本書。它源于我在編劇室里的經歷，獨自坐在鍵盤前盯著空空的屏幕；在索引卡上寫寫畫畫，拖延，在白板上涂鴉，喝咖啡；更多地拖延，和信任的同事打一通長長的驚慌失措的電話；隨著截稿期逼近，和導演、演員、制片人和投資人的討論不再那么恐慌。這本書也有一部分源自我關于編劇和創意過程的博士論文。對于這篇論文，我感到很自豪，但不會在這里列為必讀文章——我不會這么對你的！

本書的核心來自一種渴望，希望極大地擴展故事的范疇，讓編劇和劇作愛好者們能夠輕松地識別和描述在傳統“三幕英雄之旅”之外的故事。我們將使用編劇工具箱中最強大，但也最容易被誤解的工具之一——人物弧線（character arcs），來實現這一點。

這個詞你以前可能聽說過，通常，粉絲們不太滿意某部長篇連續劇結尾，就會這么說：“我簡直不能相信，他們怎么能這么完成她的弧線！”人物弧線描繪了角色故事的形態——它們從哪里開始？整個故事發生了什么？它們在哪里結束？職業編劇廣泛而直觀地運用人物弧線，不僅用于為故事及其人物打造連貫的整體形態，同時也用于引導敘事的情感基調，提示其更宏大的觀點和主題。我喜歡把人物弧線看作故事的“情感形態”（emotional shape）。

那么，為什么人物弧線是編劇工具箱中最容易被誤解的工具呢？原因就是“英雄之旅”?！坝⑿壑谩币彩且环N人物弧線（想想看——英雄=角色，旅程=弧線）。但這僅僅只是弧線的一種——在這種弧線中，英雄的情感發生改變，一切都很順利。

這是我們能講的唯一一種故事嗎？這是我們共同的“單一神話”，我們的“唯一的故事”嗎？當然不是。盡管“英雄之旅”講的是勇敢地進入未知領地冒險，但它卻頑固地被困在講故事的舞臺的一個很小的角落里，因為它所定義的方式非常狹窄，無法探索外面的世界。也許“英雄之旅”也應該擁有自己的英雄之旅？

很遺憾，由于“英雄之旅”的影響，許多編劇和劇作老師，以及電影高管和投資者們，都開始相信這是唯一的人物弧線，盡管有無數著名的反例。

這本書是來澄清事實的。

我將運用我稱之為“弧線分析”（Arc Analysis）的簡單技巧，來探索人物弧線不可思議的力量和多種功能。它精確定位角色情感弧線中的關鍵時刻，以及這些時刻是如何結合在一起塑造整體敘事的。這種方法設計得很簡單，沒有行業術語。你可以用常識性的詞語來描述故事的感人部分，而不是神秘的術語。

我們將分析一系列不同的電影，來展示人物弧線如何塑造故事，而不是把它硬塞進一個預先存在的公式中。這些例子主要是眾所周知、口碑良好的好萊塢電影，以及來自世界各地備受好評的電影。我們會先用一些經典作品打個基礎，而其他大多數作品都是當代電影，它們的類型、創作者風格以及創作背景都有很大差異，涵蓋了喧鬧的喜劇、凱歌高奏的人性戲劇、痛苦的悲劇、虛無主義恐怖片，以及介于其間的一切。

書中討論的一些電影有性侵犯、強奸和暴力，以及種族主義、同性戀恐懼癥和跨性別恐懼癥等片段。因此，我在這些部分之前加入了警告，以作提示，以防有讀者覺得這些內容的主題讀起來具有挑戰性。我將這些電影納入其中，不僅因為它們是我想探討的人物弧線的優秀例證，還因為在大多數情況下，它們處理議題時有著恰如其分的精細與敏銳。如果他們沒有這么處理，我就會花時間討論為什么。

你不需要事先看完這些電影，盡管看了會有所幫助。如果你對電影和寫作感興趣，想必你已經看過了許多。

沒有任何電影片單是全面的。只要看看金球獎或頒獎季中那些長長的令人費解的冷門片單就明白了。盡管如此，本書提供的諸多電影是一種真誠但不完整的嘗試，旨在拓寬我們作為一個群體所能講述的故事范圍。

雖然我舉了很多電影作例子，但這本書中的技巧也可以很輕松地應用于電視劇、小說或戲劇。最重要的是，它們可以用來寫你自己的故事。我希望作者們，無論是新手還是專業人士，都能運用以下章節所概述的常識性戲劇原則，發現自己想說的故事是什么，而不是被一個預設的公式所左右，而且最終能找到自己獨特的敘事態度與方式。

當我們把自己的故事禁錮在嚴格的公式中（“12步法”“三幕式結構”“英雄之旅”），我們就在講故事中自絕于真誠與真實。每當人們談論“英雄之旅”“單一神話”“三幕式結構”或“七個基本情節”的“普適性”時，我就會想到柏拉圖的洞穴寓言。

在這個故事中，一群囚犯自出生起就在洞穴里長大。他們被鎖在一起，因此他們所能看到的外部世界的一切，只是投射在洞穴墻上的人和動物的影子。柏拉圖認為，如果這是他們所能看到的一切，那么洞穴里的囚犯就會相信影子就是其他人和動物真實的樣子。這是一個極具影響力的思想觀點，被很多電影探討過，最著名的要數《黑客帝國》（The Matrix，1999）和《楚門的世界》（The Truman Show，1998）。但這不僅僅是一個思想實驗——它對我們如何描述世界，以及身處這個世界的人們有著現實的影響。

在2009年一場很受歡迎的TED演講[4]中，作家奇瑪曼達·恩戈茲·阿迪契（Chimamanda Ngozi Adichie）談到，她小時候在尼日利亞閱讀的兒童書籍塑造了她看待世界的方式。這些書全都來自西方世界，它們的影響力是如此巨大，以至于當她七歲寫第一個故事時，她的所有角色都是白人，有著藍色的眼睛，并且喜歡做的事是玩雪和喝姜汁啤酒。

盡管奇瑪曼達住在尼日利亞中部，這里總是陽光燦爛，奇瑪曼達和她的朋友們皮膚黝黑，但是，她的世界是被她所閱讀的故事塑造的。她被囚禁在柏拉圖式的洞穴里，看到的僅僅是外面現實世界的影子。

我在澳大利亞長大，我的個人經歷與一個簡單有力的詞相關，它正是這個國家殖民歷史的核心——無主之地（terra nullius）。這是一個法律概念，意味著“沒有人的土地”，并且它創造了一個非常特定的故事：即在英國人到來之前，沒有人擁有澳大利亞（盡管這里有成千上萬土著人民，他們來自不同部落、語言族群和獨立民族）。

在學校，無主之地是我們聽到的關于澳大利亞被殖民前的故事。盡管這是一個厚顏無恥的謊言，來證明剝削土著的合法性，但是，無主之地一直存在到1992年，當時一位土著長老艾迪·馬博（Eddie Mabo）在法庭上挑戰了這一信條，并獲得了勝訴。然后，它被另一個流行的“故事”所取代——土著居民沒有抵抗殖民者，或者為他們的土地而戰。土著和非土著歷史學家們也都在努力糾正這個神話。

我們周圍的世界自然地限制了我們故事的范圍。有時候是自然現象，比如非洲沒有雪，但主要還是文化問題。作為一個群體的我們是誰？我們的文化、語言和傳統都幫助定義了這一點。每一個因素都是我們觀察和理解世界的棱鏡。這一點至關重要。但是它也產生了限制。一旦某個傳統試圖描述我們是誰，那就意味著我們不是誰。這不可避免?？梢员苊獾氖羌僭O這些傳統是固定的或普遍的，它們是對周圍世界的一種選擇性的解釋。兩百年來，“無主之地”一直是一種便利的虛構說法，直到它被否定。“三幕英雄之旅”不能代表整個故事世界（而且本書也不能?。?。

使用“傳統”來限制我們可以想象的故事類型，比如那些只描述英雄帶著智慧和財富凱旋的故事，造成了一種文化盲點，讓我們大多數人沒機會在銀幕上看到自己，也沒有機會講述我們自己的故事。

我們并非都是英雄。有時候我們會失敗，有時候我們會把事情搞得一團糟。有時候是悲劇的（《教父》《燃燒》）。有時候是滑稽的（《醉鄉民謠》）。我們偶爾會從錯誤中吸取教訓，但我們的問題依然存在（《社交網絡》《夜鶯》《仲夏夜驚魂》《迷失東京》）?；蛘呶覀儓猿至?，通過做自己來克服我們的問題（《普通女人》《永不妥協》《海洋奇緣》）。或者，盡管我們盡了最大的努力保持堅強，卻還是被擊敗了（《甜蜜國度》《困在時間里的父親》）。有時候，我們的故事是關于一群人，沒有誰是英雄（《小偷家族》《隱藏人物》）。又有時候，我們的故事只是一個小故事，沒有大的沖突，也沒有大的教訓值得學習（《帕特森》）。

這本書講的是如何尋找故事的其他類型，尋找那些并不總是關于英雄的故事，那些關于生活中骯臟角落的故事，那里的事情沒有那么簡單，也不總是花團錦簇。它們可能是辛酸的，扣人心弦的，真實的，引人入勝的，可怕的，令人不安的，可信的，鼓舞人心的，詩意的，令人困惑的和徹底娛樂的。但最重要的是，它們也可以幫助我們看到自己的另一面。

不管是好是壞，在我們生活的時代，人人都期望可以成為自己故事中的英雄，每天要策劃好幾次自己的“英雄之旅”，在欲望鋪就的道路上，不管在什么攔路絆腳的東西上取得了一點勝利，都會事無巨細地即刻上傳。當你退一步看，你會覺得我們的文化，至少在西方，幾百年，或許幾千年，一直在朝著現在這個奇怪的時刻前進。

就像《黑道家族》里的克里斯托弗·莫爾提桑蒂一樣，我們都想搞清楚我們的弧線是什么。這可能很難。在一個由像“英雄之旅”這樣的觀念所塑造的世界里，人們不能接受失敗，甚至不接受不起眼的勝利。我們一直在講的故事對我們走到這一步負有很大責任。但是，我們的故事也可以引領我們通往別處。事實上，它們可以解放我們，讓我們邁向自由。

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[1] 《黑道家族》從1999年起開始在HBO電視臺播出，一共6季，曾獲得金球獎、艾美獎、美國電影學會獎等各類大獎及提名。

[2] 托雷斯海峽島民是托雷斯海峽群島的原住民，是澳大利亞昆士蘭州的一部分。這些原住民與澳大利亞其他地區的土著不同，通常會被單獨提及。

[3] 約柜即“契約之柜”，也稱法柜，是古代以色列民族的圣物?！凹s”是指上帝跟以色列人所訂立的契約。——編者注

[4] 阿迪契是尼日利亞女作家，這場演講的主題是《單一故事的危險性》（The Danger of A Single Story）。