建安以前

建安文學是中古文學的第一課，這就難免給人造成一個錯誤印象，好像建安文學是從一片荒蕪中長出來的。

講文學史的老師，到最后課時都是不夠用的，于是就難免采取以鄰為壑的手段，把最后這點講得粗一點，甚至不講，不管后一位老師接不接得上。我日常抱怨先秦兩漢的老師不好好講東漢，宋元的老師估計也得抱怨我不好好講晚唐五代。因為老師到東漢這里一般都講得匆忙，所以大家都不知道東漢發(fā)生了什么，以為東漢什么都沒有。

另外，在現在的學術體制下，老師們?yōu)榱松暾堈n題，都得拼命夸大自己這一段的獨特性，往往閉口不提繼承性，以免被前一段的老師吞并。這就導致，每一個階段的開頭，都被說得好像是石頭縫里蹦出來的一樣。

當然，誰也不是從石頭縫里蹦出來的。建安文學是根植于東漢文學的肥沃土壤中的。我們今天說建安文人開創(chuàng)了一個偉大的時代，其實建安文人并不知道自己是在開創(chuàng)，他們認為自己是在沿著東漢的路子往下走。

所以，我們先回顧一下漢代的文學史，特別是東漢的文學史，看看在建安的群星閃耀之前，文學的圖景是怎樣的。

說起漢代文學，大家肯定會想起兩個詞：一個是“漢賦”，一個是“漢樂府”。漢朝還沒有“詩”，就好比一個寒酸的人家，只有一身禮服、一身睡衣，沒有休閑裝。像司馬相如（約前179—約前117年）那么有才的人，賦寫得那么好，他也不寫詩，最多是皇帝下令讓他寫祭祀歌曲，他才寫一點樂府。司馬相如為什么不寫詩呢？因為他不知道他應該寫詩。一個人，是要有人告訴他“你應該寫詩”，他才會開始寫詩的，漢朝的文人不知道自己還有寫詩這個業(yè)務。

在沒有詩的時候，文人作賦就相當于后來的人作詩。賦是文人寫的，樂府是民間藝人寫的。作賦的人一般不懂樂府，作樂府的人也不太可能作賦，兩種文體井水不犯河水。

在西漢的時候，賦的形式是不規(guī)整的，口氣往往大得很，有好多奇怪的字，對仗也很粗糙。到了東漢，賦就規(guī)整起來了，語言越來越優(yōu)美，對仗越來越精致。在西漢的時候，樂府的形式也是不規(guī)整的，那時候的樂府主要是雜言詩，有好多活潑的民間口語，寫得像劇本一樣。到了東漢，樂府也規(guī)整起來了，基本變成了五言的樂府，意境也越來越優(yōu)美，據說，還有班婕妤這樣的貴婦人參與樂府的創(chuàng)作中來。賦和樂府都變得規(guī)整，賦有了對仗，樂府有了五言。這是建安文學產生的背景。

西漢的時候，賦是絕對的禮服，具有一種神圣性。到了東漢，特別是東漢中期以后，賦的題材在悄悄地發(fā)生變化，開始變得輕便好看起來了。這個變化，一種是柔性的，就是賦的文字越來越優(yōu)美，寫女色的越來越多，詠物的越來越多；另一種是剛性的，就是賦開始越來越多地敘事，越來越多地思考人生哲理。這兩種變化是晚期風格的體現。漢賦晚期是這樣，唐詩到了晚期也是這樣。

這兩種變化在東漢中期最先體現出來，最明顯的人物就是我們熟悉的“科學家”張衡（78—139年）。張衡也是一個重要的賦家，他寫了很多優(yōu)美的賦，也寫了很多富于哲思的賦。其實張衡對賦的寫法進行了一場大的改革，在他之前的賦家不是這樣作賦的。到了東漢晚期，張衡的賦學有一個繼承者，就是蔡邕（133—192年），我們熟悉的蔡文姬的父親。

蔡邕對建安文學的影響力一直被低估了，蔡邕可以稱得上是建安文學的教父。我發(fā)現一個有趣的現象，凡是蔡邕在賦里寫過的題材，建安文人在賦里都寫過；凡是蔡邕賦沒寫過的，建安文人的賦也不會寫。蔡邕就好像一層濾紙，整個漢賦的傳統傾倒在他身上，只有透過了他的，才變成建安文學。

通過蔡邕傳給了建安的漢賦傳統，主要有三個亮點。

第一是寫女性。

張衡以前的賦家，很少寫女性。司馬相如也不寫女性，今天流傳的《美人賦》《長門賦》，都是張衡以后的人偽托司馬相如寫的，司馬相如是賦里寫到的人物。到張衡這兒才開始寫女性，而蔡邕就寫得變本加厲了。蔡邕寫過一篇《青衣賦》，用賦這種神圣的文體，去寫一個小婢女，這在漢朝人看來是不能容忍的。蔡邕因為這篇賦，在當時挨了不少罵。

到了建安時代，好像就沒有這樣的講究了。建安的賦里面隨處可見對女性形象的直接描寫，而且不僅是寫婢女，還可以寫寡婦；不僅是一個人偷偷寫，還可以一群人聚在一塊兒寫，互相比試。也就過了一代人的時間，思想觀念就完全轉變了。

更過分的是，建安這幫人，還直接在賦里寫蔡文姬，寫他們的老師蔡邕的女兒，一位受尊重的才女。寫到了她起伏跌宕的感情經歷，甚至還寫到了她外在的美貌。這在整個漢賦的歷史上，都是不可想象的。但是在這個時代，我卻沒有看到有人像上一代人罵蔡邕那樣去罵他們。算來算去，這個風氣竟然還是蔡邕自己開的。

第二是詠物。

東漢以后，開始有了專門以一個事物為題的賦，賦家會認真地去描寫一個不太大的事物，西漢的司馬相如是不屑于描寫的。蔡邕就特別愛寫瑣碎的日常用品，完全沒有西漢大賦的神圣性，而且描寫得很精致。建安文人也喜歡寫這樣的賦。比如蔡邕寫過《彈棋賦》，王粲和丁廙也跟著寫《彈棋賦》。另外，建安文人都愛寫小東西，今天寫個瑪瑙勒，明天寫個硨磲碗，大家也是聚在一起，比試著寫。誰給曹操進貢一個稀罕東西，大家就都湊上來寫。

包括比較游離的禰衡（173—198年），《三國演義》寫他脫了衣服罵曹操的那個，也會跟大家湊在一起寫小東西。禰衡有一篇《鸚鵡賦》特別有名，后來的人都說這個賦別有寄托什么的。其實，這篇賦也不是他自己在家寫的，曹操幕府里的好多文人都寫過這個題目，看上去也像是湊在一起寫的。

這種小賦就是個小練筆，看見什么小東西都寫一下，而且是大家湊在一起，比賽一樣地寫，對提高寫作技巧是很有好處的。而用賦來寫小東西的頭兒，又是蔡邕帶的。

第三是寫文人的個人感情，特別是寫知識分子比較高深的思考。

在賦里思考，需要作家有比較高的思維水平，對人生有比較深的體悟。漢武帝時代有幾個人寫得好，再數就要數張衡的《髑髏賦》了。后來曹植也寫《髑髏賦》，是學張衡的。蔡邕的思維高度可能比不上張衡這個科學家，但是他也在努力地寫思辨的賦。曹植晚年的賦，好多都是以“思”為題，寫自己內心的感受和思考，應該也是受到張衡和蔡邕的啟發(fā)的。這種以“思”為對象的賦，在后世看起來好像很平常，在東漢是沒有幾家的。

除此以外，蔡邕還寫詩，這在漢朝文人里是少見的。樂工沒有文化，作的樂府是比較俗的，而文人又一般不懂音樂，沒法作樂府。但是蔡邕懂，他是著名的音樂家。我們今天看到漢朝的文人作的詩，只有幾首，其中蔡邕的就有好幾首，四言、五言、六言、雜言都有，看起來就很像是歌詞。但是蔡邕畢竟是作賦的文人，他寫出來的歌詞，總歸跟樂工寫的歌詞是不同的，比如這首《翠鳥詩》：

庭陬有若榴，綠葉含丹榮。翠鳥時來集，振翼修容形。回顧生碧色，動搖揚縹青。幸脫虞人機，得親君子庭。馴心托君素，雌雄保百齡。

關注點跟一般的漢樂府不同。首先，這是一首詠物詩，就一個事物的形象來寫。想一想我們現在唱的流行歌曲，恐怕也很少有專門詠物的。一首歌，即使是以一只鳥為題，詞人一般關注的也是這只鳥的故事，或者把這只鳥當成一個比喻，不會整首歌都在喋喋不休地說這只鳥長什么樣子，有什么品德。最多只有接近藝術歌曲的小眾歌曲，才有可能這么干。所以這首詩已經不是樂府的視角，而是賦的視角。其次，這首詩的辭藻還非常華麗，用了好多顏色詞，還用了兩組對仗，從不同的角度來描繪翠鳥。這都是賦里面常見的做法，民間傳唱的俗樂是不會這樣寫的。看起來像是文人蔡邕寫慣了詠物的小賦，一不小心，把賦的習慣帶進歌詞里來了。后來的建安文人，認真地開始寫五言詩，就必須大量地借鑒賦的習慣，這一點，又是蔡邕給他們開的頭。建安時代的一些詩，跟這首《翠鳥詩》長得很像，也是用很多顏色詞，很多對仗，辭藻華麗，耐心地描繪事物的方方面面。

除了文學上的典范意義以外，蔡邕跟建安作家也有過一些交往。曹操年輕的時候與蔡邕有過交往，因此后來還用重金從南匈奴贖回了蔡邕的女兒；據說王粲也曾受到蔡邕的賞識，蔡邕曾表示要把自己的藏書贈給王粲。從這兩件事就可以知道，曹操、王粲這一代人，是見過蔡邕的。蔡邕是他們的長輩、老師，他們那時候是青年后學。他們是有可能直接從蔡邕那里得到文學上的指導的。

談了這么多蔡邕，是想告訴大家，建安文學不是突然從天上掉下來的，而是在東漢就已經有了充分的準備。

除了蔡邕以外，《古詩十九首》也是建安文學的一個源頭，是從漢樂府到建安詩的一個過渡。《古詩十九首》給建安貢獻了好幾個題材。

首先是寫愛情。

《古詩十九首》還是流行歌曲，所以當然要寫愛情。不過話說回來，誰不寫愛情呢？這幾乎都算不上一個影響。

其次是寫行旅。

《古詩十九首》是沒落了的文人寫市井生活。市井生活中，最能引起文人士大夫共鳴的經驗，就是行旅了。他鄉(xiāng)漂泊的經驗，幾乎是市井商賈和文人士大夫唯一共通的經驗了，市井商賈是為了賺錢，文人士大夫是為了做官。所以，每當一個文體要從樂府中脫穎而出，文人士大夫開始試著學寫這種文體的時候，他們最愛寫的就是行旅。五言詩從漢樂府里出來的時候，建安文人最愛寫的就是行旅詩。將來長短句從唐聲詩[1]里出來的時候，文人士大夫最愛寫的還是行旅詞。柳永行旅詞中的那種味道，就很像《古詩十九首》里的行旅詩，這是他們處在相同的發(fā)展階段的緣故。

最后是寫文人的思想。

《古詩十九首》的作者終究是文人，是有文人的思想的，他們把這種思想寫進五言詩，這在當時是很新鮮的。建安文人一開始就敢在五言詩里寫自己的思想，這也離不開《古詩十九首》的鋪墊。

建安文學的背景，是博大精深的漢代文學。漢賦和漢樂府，都給建安文學以及隨之到來的六朝文學，提供了豐富的養(yǎng)分。在建安文學發(fā)生的前夕，蔡邕和《古詩十九首》的新變，也對建安文學有著至關重要的影響。

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注釋：

[1]唐聲詩，指唐代實際用于演唱的各類詩歌。