在中國音樂歷史的長河中，先論秦時期的音樂美學觀是我國音樂美學史的啟蒙，其跨越的歷史年代最為久遠，思想空間最為活躍。原始社會時期已經有人類音樂活動的痕跡，經過長時間的沉淀，音樂美學觀從無到有，發展到春秋戰國時期已經是音樂美學史上學術繁榮發達的時代，“諸子蜂起，百家爭鳴”，在音樂思想方面，作為各觀點代言人的諸子，也應該是從原始社會以來長期孕育的結果，春秋戰國以前的音樂活動和音樂思想，是諸子們得以成熟的肥沃土壤。在這樣的一個重要時期所產生的音樂美學觀，對我國歷史上波瀾壯闊的第一個音樂高峰——春秋戰國的音樂文化繁榮起到了推波助瀾的作用。甚至這一時期的音樂美學思想影響于后世，貫穿了兩千多年的封建社會乃至當今。從原始社會起積淀起來的先秦時期音樂美學思想是人類歷史文化寶庫中的極品，是對人類音樂文化的杰出貢獻。
如果把文字的出現做為人類跨入文明時代的分界線的話，那么就應該說音樂就是人類文明時代以前的“文明”。前不久剛剛不幸離開人世的音樂美學大師蔡仲德先生生前的杰出貢獻《中國音樂美學史》，在中國音樂美學史的分期一章中，把中國音樂美學史分為了五個時期，1、萌芽時期，2、百家爭鳴時期，3、兩漢時期，4、魏晉至隋唐時期，5、宋元明清時期。其中，萌芽時期界定在西周末年至春秋末年，即公元前八世紀至公元前六世紀。蔡先生的上限界定大大縮短了中國音樂美學史的年限跨度。當然，“無一語無來歷，無一事無根據”的嚴謹治學態度值得后人尊崇。歷史上，后人依據神話傳說整理的古文獻中，記述的最早的音樂活動大概是傳說中的“三皇五帝”時期，古文獻關于原始社會時期音樂的記載盡管文字均較簡略，且多為神話、傳說，但從鳳毛麟角的記載中也為我們勾畫出一個依稀可辨的音樂美學概觀，也有待于我們的整理，使之更加系統化。通過對它的研究，對我國音樂美學的起源、發展、影響有著深遠的重大意義。盡管是“文明時代”后整理的傳說時期的文獻資料，但是有人認為“神話雖然不是歷史，但卻可能是歷史的影子”(袁珂著《中國古代神話》)。也有人這樣理解，真正準確記錄歷史的往往是后人。所以文明時代以后關于“傳說時期”的文獻記載對我們今天的研究同樣有著巨大的參考價值。本文意在蔡先生中國音樂美學史的劃分階段的序列基礎上加入音樂美學史上的“萌動時期”，即“萌芽時期”以前的中國音樂美學觀。
“萌動時期”的音樂美學概觀(三皇五帝至西周末年)
《呂氏春秋·古樂》記載了傳說時期很多倍受尊崇的音樂家，如黃帝時的伶倫“昔黃帝令伶倫作為律，伶倫自大夏之西，乃之昆侖之陰，取竹之懈谷……聽鳳凰之鳴，以別十二律”，當時的伶倫已經依據音樂審美的不同要求選擇有特點的材料，非常講究的制作樂器，以鳥(鳳凰)的鳴叫為音色、音高的參照校訂出十二個高低不同的樂音，依此迎合“聽眾”的審美需求。堯時的質也是模擬山林蹬谷大自然的音調譜寫歌曲(“質乃效山林蹬谷之音以做歌……”)。排除當時的物質條件的決定因素外，是否從中可以窺視其中思維理念中音樂審美的追求呢?到了舜帝時，已經有了更為完善、相對成熟的音樂美學觀點，據《尚書》中的《堯典》和《皋陶謨》記載：帝曰：“夔，命汝典樂，教胃于，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《尚書》中關于舜是的史實記載，就應該是后人依據傳聞整理而成，雖然摻雜了儒家的音樂美學觀，但是仍保留了不少原始社會時期的真實記錄。從這里可以看出，舜帝對音樂家夔的音樂創作提出了音樂審美觀要求，要符合人文、情感相互結合的音樂教化目的，也同時在音樂的形式美有了更高的審美情趣。有著這樣高標準的音樂美學觀的理論指導，原始社會的音樂代表作，“盡善盡美”的著名原始樂粼簫韶漣這個時期的出現恐怕不是偶然。偉大的思想家、教育家也可以說是音樂家的孔子一向強調“禮樂”，觀賞了這部樂舞后也被這部樂舞的形式美和感情色彩陶醉的“三月不知肉味”。
夏是我國第一個階級社會王朝，皋陶乃舜、禹兩代重臣，有著豐富的治理國家的經驗與才干，舜時即被任命掌管刑法，(《史記·五帝本紀》)曾提出“在知人，在安民”的治國安幫的策略(《史記·夏本紀》)。他作為一個音樂創作者同時把音樂的美學觀和他的政治角色聯系在了一起，使音樂成為維護奴隸主統治的措施之一，滿足了統治階級享樂的同時利用音樂為帝王歌功頌德，加強強權統治。《呂氏春秋·古樂》記述了夏代樂舞《大夏》凇產生過程：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降(水繆)水以導河，疏三江五湖注之東海，以利黔首；于是命皋陶作為《夏(竹頭龠)》，以昭其功。”在這里音樂的美學觀發生了明顯的變化，這種音樂美學觀鞏固了統治階級的地位，成為統治階級樹碑立傳的工具。同時，人類進入階級社會以后隨著生產力水平的相應提高，在音樂的質量和規模上也大大超越了原始社會時期。由于統治階級追求縱情享樂，音樂形式上也也出現了“以炬為美，以眾為觀，(人叔)詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務以相過，不用度量”(《呂氏春秋·侈樂》)的氣勢。音樂的享樂主義思想在這一時期迅速膨脹，《墨子·非樂》篇載：“啟乃淫佚康樂，野于飲食。將將(金)皇皇，管磬以力。湛濁于酒，渝食于野，萬舞翼翼。”《管子·輕重甲》載：“昔者桀之時，女樂三萬人晨(言)燥于端門，樂聞于三衢。”夏代共傳十四世，十七個王，從“萬舞翼翼”到“女樂三萬”可以看出，無論是夏第二任繼承者啟或是最后一個帝王夏桀，他們“務以相過”的音樂享樂觀還是一脈相承的。而不是某個統治者的愛好所至，也可以排除以點帶面的嫌疑，應該屬于一個時代的音樂美學觀的范疇。
商代高質量的青銅樂器為商代音樂的空前發展提供了保證，夏代統治階級“以炬為美，以眾為觀”的音樂享樂觀得以延續張揚，《史記·殷本紀》記載了商紂王制作“淫樂”的荒唐行為：“…好酒淫樂，甓(女)于婦人。愛妲己，妲己之言是從。于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂。厚賦稅以實鹿臺之錢，而盈鉅橋之粟。益收狗馬奇物，充仞宮室。益廣沙丘苑臺，多取野獸蜚鳥置其中。慢于鬼神。大聚樂戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮，相逐其間，為長夜之飲。”除此之外，商代人有崇尚鬼神的習俗，他們的人文觀對音樂觀有著重大影響，也使著音樂有著自身的特點，“巫樂”就是鮮明的代表。《禮記》載：“殷人尊神，率民以事神。”其首要特征
是酣歌狂舞，漫無節制。《尚書·伊訓》云：“恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風。”狂熱的宗教意識體現著巫樂的本質，而且常常以繼日不分晝夜地進行。商人的地域特征和人文特征，也決定了其音樂美學觀的特征，五聲調式中的“商”音的廣泛運用，使音樂從旋律調式上與原始社會時期相比較更加華麗多姿、熱鬧非凡，音樂的風格是動人的，形式是多樣化的，既有著神秘的宗教色彩，也不乏賞心悅目的生活題材，充滿著浪漫主義色彩。用郭沫若的話來說：“殷人是超現實性的民族。”“淫樂”和“巫樂”兩者從不同的角度窺探商代宮廷和民間的音樂審美觀。當然階級社會里的音樂仍然發揮著為統治階級服務的社會功能、行使著音樂獨到的教化目的，即使是民間的“巫樂”，實質上尊崇的“神”依然是“帝”，不過是商王的投影而已。商代著名的樂舞《濩》，其內容就是為歌頌商湯伐桀立下赫赫功績的一部樂舞。
周代的政治制度和思想體系襲于商代，宗教觀念仍占支配地位，但是在文化意識形態上有很大不同。“周人尊禮，敬神而遠之。”(《禮記》)崇尚文化禮儀，和商代對“神”的虔誠與狂熱比較起來，周代人注意禮儀形式。從音樂上看，都是打著“敬神”的旗號，繼續發揮著音樂為統治階級服務的社會功能。但是周人吸取了商代滅亡的歷史教訓，從政治到文化方面制定了一系列鞏固王室統治的措施，當然音樂文化也規范了一整套的典章制度，這就是史書上說的周公“制禮作樂”，建立起我國歷史上第一個比較明確的宮廷雅樂體系。應該說周代在建立起自己的奴隸王朝之初，就綜合了從原始社會到商代的音樂美學價值觀，總結了一套相對完整成熟的音樂美學，使用于自己的統治和享用。“六代之樂”就是這一總結的最大成果：黃帝時期的《云門大卷》用來祭祀天神；堯時的《大咸》用以祭祀地神；舜時的《蕭韶》祭四望；禹時的《大夏》祭祀山川；商代的《大濩》祭祀先她周代的《大武》用來祭祀先祖，被后世的儒家奉為雅樂的最高典范。從祭祀用的音樂可以看出，周代對不同場合的音樂運用曲目均有嚴格的規定。其目的首先強調它的教育意義，用來配合道德方面的宣導，以和平中正為原則，以莊重、肅穆為標準，強調教育性而不注重藝術性。另外，在強調音樂的教化目的的同時可窺見西周時期音樂美學觀寬泛的包容性。
周代的《大武》是上古樂舞中著名的武舞，其內容是歌頌周武王伐紂的戰功的，出現的時間可以判斷不會是西周的末年。《論語·八佾》中記載了孔子觀看了這部樂舞的評論說，“《武》盡美唉(去口)，未盡善也”。因為這部樂舞的內容多為戰爭的場面，這是孔子評論的“未盡善的原因之一。據《樂記·賓牟賈》記述孔子與賓牟賈的談話，可知《大武》的結構共分六段：“且夫《武》，始而北出；再成而滅商；三成而南；四成而南國是疆；五成而分，周公左召公右，六成復綴，以崇天子。”戰爭場面為素材的音樂作品和儒家思想是格格不入的，這是當時周代人思想領域中音樂美學觀的杰作。從《大武》音樂創作素材來看，由于周武王討伐的對象是商紂，“商”音的運用和“淫樂”、“巫樂”的影子在《大武》中的出現應該是必然的，這和戰爭的地域特點及人文特點有著不可分割的聯系，對于聽慣了嚴肅、安靜的雅樂的孔子來說，聽覺很難適應，和歌頌自然美的《韶樂》比較起來顯得“未盡善也”。從這里可以看出，周代的音樂審美觀和后世的儒家音樂美學觀有很大的背掉之處的。
小結
中國音樂美學史的研究對象盡管不是中國古代音樂作品，但是由于文字出現的時代和表述能力的約束，給我們今天的研究帶來諸多不便。文字出現以前沒有文字的記載，不一定就代表沒有音樂美學，音樂美學觀可以直接影響音樂作品的創作內容、創作風格。從“萌動時期”的音樂作品和表現出的音樂現象看，那一時期的音樂美學也不會是音樂生活中表現出的感性形態的一般音樂審美意識，也應該可以歸類于一定的美學范疇。起碼不能稱之為短暫的某一時間段的音樂生活現象。
現代音樂美學史研究證明，即使是有思想體系的美學專論、專著，也會由于作者處于的社會特征，不一定是著述者的真實思想動態，比如魏晉時期嵇康的《聲無哀樂論》，同樣需要當代學者根據他的歷史時期和作者的政治背景重新分析、評判、中國古代音樂美學史是中國古代歷史或者是中國古代音樂史的分支，很多的文獻資料是從其他文獻中摘錄出來的，本身也存在著很大的質疑，依據中國古代時期的音樂作品進行研究分析、比較判斷應該也是行之有效的研究方法。“嚴格的說來，作為史料的文獻載體記錄形式，只是對歷史上產生的美學思想或美的實踐的記錄，它應該是研究的依據，而非學科意義上的研究對象。”(修海林，《關于中國音樂美學史研究對象的思考》，《音樂研究》2003、4)音樂美學史并不完全等同于中國古代思想史，用音樂存在的特點和跨越時間長度來探索總結中國古代音樂美學的規律特點，應該也是研究音樂美學史的重要組成部分