赫烏蒙斯基的蒼鷹

深秋時節，站在河岸邊的峭壁向下望去，草灘還是綠油油的。聽說晚上會有成群的灰鶴飛來，可現在是早上九點，我只看到小狍子圍著一捆捆草稈追逐嬉戲。傍晚時分，我又回到這里，循著聲音找尋灰鶴的蹤跡：每隔幾百米我就會停車熄火，屏息聆聽四周的動靜。我追著幾只灰鶴走了一分鐘，它們開始越飛越低，漸漸隱沒在柳枝后面，消失在我的視線中，撲棱棱的振翅聲也聽不見了——它們一定是在附近落腳了。不一會兒，又飛來了另外一群。這一次，我沒有追上去，只目送著它們降落。

夕陽西下，天邊只余粉紅色的霞光，濕漉漉的草葉看起來灰蒙蒙的。天空中沒有一絲云彩，預示著靜謐的晴夜正緩步而來。我朝著散落的草稈走去，那里是我在這一覽無遺的草灘上尋到的唯一藏身處。眼看還有十幾步就要到了，地上的干草突然沙沙地晃動起來，一只狍子探出頭來。它嚇了一跳，與我面面相覷，片刻后突然跳起來落荒而逃，每跑出幾米就會高高彈起，活像一只受驚的非洲瞪羚。干草還是溫熱的，我坐在上面，看到一整群灰鶴——大概有一百只那么多。這種鳥絕不可能安靜地站在那里，它們十分聒噪，時而咕咕低語，時而發出小號般刺耳的叫聲。除了鶴鳴，我還聽到沙錐在喋喋不休地叫著，時不時躥出一只，在我身邊劃出一個“之”字。望遠鏡中的畫面依然清晰，我看見沙錐的長喙轉眼便消失在黑暗中。

東邊又飛來十一只灰鶴，它們從遙遠的高空就開始發出“請求降落”的信號，旋即收到草灘上鶴友們的回應：條件允許，準予降落。鶴兒們盤旋著，隨后極速俯沖而下。它們滑翔了好一會兒才到達地面，腿伸得筆直，活像飛機降落前放下的起落架。在我那模模糊糊的照片上，它們看起來像一群巨大的蚊子。夜空中又出現了另一群鶴影，同樣收到了地面的邀請信號。鶴群中等級制度分明，最邊上的地位最低。這個位置最容易成為被襲擊的獵物，所以要格外機警，時刻觀察周遭可能存在的危險，而最德高望重的則會站在鶴群的中間。

鶴兒們漸漸安靜下來，大都把頭埋在翅膀下，偶爾能聽到某只不安分的小鶴在輕聲嘀咕著什么。突然鶴唳聲起，似乎是爆發了激烈的爭吵，十只鶴兒憤憤地沖向空中。過了一會兒，又有十幾只回過神來，追隨著出走者的腳步展翅而去?？礃幼佑幸晃粚ψ约悍值降奈恢貌粷M，和東道主起了爭執，于是帶著一家老小憤然離場，它們的親朋好友也隨之而去。我看到這些脫隊分子在不遠處落了腳。據說灰鶴的社會關系十分發達，但我不知道它們是本就喜怒無常，還是對個體榮譽過于敏感。

狍子們的膽子也大了起來，就在離我十米開外的地方毫無顧忌地晃來晃去。夜幕降臨，淡雅的灰藍色天空漸漸被染成了深藍色。寂靜中，一聲槍響突然炸裂開來，一道火光劃破了藍絲絨般的夜空。只有人類才會干出這么不合時宜的事來。黑暗中，受到驚嚇的野鴨群拍著翅膀咕咕飛起，不遠處傳來陣陣蹄聲，但我已經看不見狍子那白白的心形小屁股了。我可不想被獵人當成在干草垛里打盹兒的野豬，只好慢慢地向后退去。

我始終對赫烏蒙斯基（Józef Che?moński）^[1]情有獨鐘，他筆下的大自然簡單純凈、栩栩如生，令人心馳神往。揚·韋格納（Jan Wegner）^[2]在《約瑟夫·赫烏蒙斯基傳》（Józef Che?moński）中寫道：“他對外形和動態有著非凡的把握，他的筆觸敏銳細膩，他擁有直接與大自然親密溝通的能力?！焙諡趺伤够牟湃A在其少時就已初露鋒芒，盡管那些最早期的作品顯得色彩寡淡、平平無奇。1870年，這位年僅21歲的畫家向世人獻上一幅題為《離鶴》（Odlot ?urawi）的作品，晨昏秋色中，一眾離群之鶴在畫面中展翅飛翔。

在赫烏蒙斯基筆下，這群離鶴形態各異：有的已逐漸消失在清晨的薄霧中，有的正要騰空而起向遠方飛去，還有一只孤獨悲傷的鶴兒收起翅膀，眼睜睜地看著其他同伴離它而去，而它的旅程已在這里畫上句點。這幅畫似乎帶我們走進了“青年波蘭”^[3]時期，又似乎還對浪漫主義戀戀不舍。它引出一懷愁緒，令人黯然神傷，卻又讓人心旌搖蕩。評論家們都說，赫烏蒙斯基就是那個“輕描淡寫，直指人心”的人。

盡管赫烏蒙斯基曾是沃伊切赫·格爾森（Wojciech Gerson）^[4]的學生，但他多年來生活困窘，要靠朋友的接濟才能在餐館吃上一頓飽飯，走時還要偷偷在兜里揣幾塊面包。但他對繪畫的追求是執著的。他曾對著一條從屠夫那兒得來的馬腿畫得廢寢忘食，房間里充斥著馬蹄腐爛的惡臭，直到室友們忍無可忍，逼著他把“模特”扔掉。

1871年，赫烏蒙斯基來到慕尼黑，那里云集了不少波蘭藝術家，無論是以畫哥薩克人聞名的約瑟夫·勃蘭特（Józef Brand）^[5]，還是擅長描繪戰爭的沃伊切赫·科薩克（Wojciech Kossak）^[6]，抑或英年早逝的天才畫家馬克斯米立安·格列姆斯基（Maksymilian Gierymski）^[7]，都是他學習借鑒的對象。也許是因為許多畫家都親歷了一月起義^[8]，他們筆下不乏身著灰色軍服的士兵和一望無際卻又空曠失落的風景。然而赫烏蒙斯基難以適應慕尼黑的生活，他思念著祖國波蘭和那些熟悉的家鄉風光——哪怕只是無意中瞥見的雜草叢生、長滿蕁麻的小花園。在寫給恩師沃伊切赫·格爾森的信中，他難掩對慕尼黑生活的失望：“在我們家那兒不一樣，完全不一樣，一切都不一樣?！?873年，他創作了《鄉長家門前的集會》（Sprawa przed wójtem），描繪了鄉村茅草屋前身著民族服飾的人們，成為他“黑、棕、赭、灰、煙白、蒼色、天青及紅黃點綴”創作基調的開篇之作。

搬到巴黎后，他才重新振作起來。很多知名藝術品經銷商開始爭相購買他的畫作。他筆下寒冷的冬景和馬佐夫舍地區（Mazowsze）農民紅撲撲的面龐備受收藏家們的追捧。然而財務的自由卻成了才華的桎梏，赫烏蒙斯基開始迎合收藏家們的品位，重復著“買家喜聞樂見”的創作元素。就在身邊友人都在擔心他這樣下去必會“赫”郎才盡時，杰作《大鴇》（Dropie）于1886年問世。然而《麥穗》（K?osy）^[9]雜志的評論家卻對此不屑一顧：“畫布上一片灰白與暗綠，雜亂無章，像是要展現草原上的大鴇，實際上卻空洞無物?！?/p>

清晨的草葉上布滿薄霜，一群濕漉漉的大鴇在霧中棲息。它們席地而坐，正在悉心刷羽。畫作完美自然地描摹出了環境的細節與鳥兒的特性。大鴇是非常敏感膽小的動物，赫烏蒙斯基是如何接近它們的呢？而且，《麥穗》的評論家搞錯了：畫上的根本不是什么草原。畫家的女兒婉達在回憶父親的時候說，赫烏蒙斯基曾在離凡爾賽不遠的默東鎮（Meudon）觀察大鴇。更重要的是，這幅畫并非“空洞無物”，它的主角就是大自然——那無人侵擾的、經由赫烏蒙斯基的雙手呈到世人面前的大自然。

《大鴇》有兩個版本，珍藏在華沙國家博物館里的第二版本更為知名。在拉結尤維采市（Radziejowice）博物館，你可以看到色彩更為明亮、形象更為鮮明的第一版本——畫面中的鳥兒站姿挺拔，眼觀六路，耳聽八方。在那些千篇一律的馬車、跋涉在雪泥中的雪橇、戴紅巾的婦女和戴皮帽的農民中間，《大鴇》顯然是個異數。1887年，赫烏蒙斯基結束了為稻粱謀而創作的生活，毅然回到波蘭。兩年后，他在馬佐夫舍省的庫克陸夫卡村（Kuklówka）買下了一座松木小屋。

有時，晚間那稍縱即逝的微光會讓人“誤將夕照作朝霞”。同樣是光，卻因出現的時間不同而相異。我本想在那里待到夜幕降臨，但路邊加油站并不誘人的咖啡氣味卻勾起了我的渴望。一只白頭鷂從我背后昏暗的暮色中悄無聲息地飛出，在草灘上一閃而過。被翻得東倒西歪的草垛旁閃過一只狍子的側影，可灰鶴卻已無影無蹤。它們也席地而坐了嗎，等到第二天太陽升起，它們會站起來嗎？濕漉漉的草葉被霜染得花白，腳邊不時傳來野鴨“嘎嘎”的叫聲，似乎是在憤憤不平地抱怨。不遠處傳來熟悉的鳴叫，原來鶴兒們躲在水草叢生的田間水渠后面。腳穿雨靴、手持望遠鏡的我肯定跨不過這道渠了，而且現在已經是十一月，我也不打算冒險蹚過這攤冰冷的渾水到對面去。我不得不退回去重新找路。

這些干草垛簡直就是渾然天成的睡袋，狍子們正在其間悠然地吃草，偶爾抬起頭打量我幾眼。也許是因為我沒有散發出危險的氣息，雙筒望遠鏡看起來也不像雙筒獵槍，不一會兒，它們又專心吃草了。陽光透過清晨的薄霧溫暖地環抱著我。沿著小動物們踩出的小路向前走，鶴鳴聲越來越清晰，想必它們就在不遠處。然而，一條黑漆漆的溝渠出現在眼前，再一次擋住了我的去路。若沒了它，大概整個草灘一年到頭都會浸沒在水中——鳥兒們肯定不會介意這一點。原本七嘴八舌的鶴鳴漸漸成了零星的低語，偶爾才有一兩聲呼哨或咕噥。我踮著腳往前走了幾步，突然在草叢中望見了修長的淺色身影。蘆葦叢中，至少有一百只鶴兒在休息。然而我的相機卻怎么也拍不出清晰的畫面，自動對焦功能在蘆葦蕩中毫無用武之地。

只往前邁了一步，我就感覺到——它們一定發現了。完了，所有鶴兒都會馬上飛離這里。蘆葦蕩里籠罩著緊張的空氣，我試著向后退去，步伐卻是如此笨拙，腳下的干草稈發出窸窸窣窣的聲音。片刻的沉寂。整個鶴群隨即騰空而起，發出震耳欲聾的鳴叫。我坐在地上，還心存僥幸，希望它們只是飛起來繞幾圈。然而并沒有，它們真的要飛走了。這群鶴大概有兩百只，剛起飛時似乎還有些手足無措，沒頭沒腦地扎成一堆。但沒過多久，它們就排成了整齊的隊伍，看起來像一個個拉長的埃及象形文字。拼起來會是一句話嗎？可惜我不認識圣書體。似乎是為了安慰懊惱的我，幾米開外飛來了兩只翠鳥，嘰嘰喳喳地聊著家常。其中一只站在蘆葦上，和凡·高畫的那幅《翠鳥》一模一樣。

晨光熹微，微云是粉紅色的，鶴兒頎長的身影沐浴在第一縷陽光中。在逆光的環境里，它們的顏色顯得更深一些，眼后的一縷白羽和頭頂那一片朱紅形成了鮮明對比。在諾泰奇河（Note?）^[10]岸邊的草灘上，我期待著親身走進赫烏蒙斯基《迎著朝陽》（Powitanie s?ońca，1910）的畫境中?；貒螅諡趺伤够鶑氐赘淖兞藙撟黠L格，再也不去畫那些前行的馬車、農民的集會和白雪皚皚的茅草屋了。他把那些曾為他帶來聲望與財富的創作主題通通拋在腦后，畫布上的色彩也隨著時間的推移，變得越來越溫暖明亮。在庫克陸夫卡的日子里，他的畫布上幾乎只有風景和動物。在經歷了婚姻破裂的創痛后，他甚至變得有些傲慢乖戾。

鄰居的女兒皮婭·古爾斯卡（Pia Górska）^[11]師從于赫烏蒙斯基，她為我們留下了一些有趣的回憶片段。她第一次見到這位大師時，他正在淚流滿面地禱告?！八行┬咔幼员埃坪蹩偺幱诓话仓?，這也使得他和其他人的交流變得困難重重?！焙諡趺伤够３：翢o征兆地突然終止會面，因為他要回家畫他沒完成的白鸛了；他還經常會講一些稀奇古怪、云山霧罩甚至不知所云的故事。逸事傳聞中的赫烏蒙斯基總以古怪而孤僻的形象示人。也許他確實不善也不喜與人打交道，但這對于大師或偉人來說無傷大雅。無論是皮婭和她的父母、鄰居，還是庫克陸夫卡的所有村民，都認為赫烏蒙斯基是偉大的畫家。

皮婭在她回憶錄的序言中寫道：“我寫這本雖稱不上文學作品、但絕對誠懇坦率的回憶錄主要有兩個原因：一是我喜歡講述和回憶赫烏蒙斯基；二是我認為很少有人能有幸如此近距離地接觸一個這么特別的人，這樣特殊的機會不該被白白浪費掉?！庇幸粡埡諡趺伤够恼掌褪撬诠艩査箍业膭e墅做客時留下的。照片上，這位留著大胡子的男人心不在焉地望向遠方，一只手撐在身體一側，另一只手托著頭頸。這肯定不是為了拍照才特意擺的姿勢，而是一個真實的思想者雕像。

“‘你看那帶著朝露的農田，’他這樣對皮婭說，‘看起來似乎什么都沒有，想要呈現出這樣單調的灰色是很難很難的。人們就是白癡，總覺得只有跪在地上禱告才是對上帝的虔誠，要我說，能畫出帶著朝露的農田才是對上帝的虔誠，再沒有比這更好的表達方式了。’”他戴著農家草帽穿行在附近的一片片田野，觀察植物生長，聆聽鳥兒歌唱，感受陽光照耀，辨別春草與秋葉的顏色。他有著驚人的記憶力，以最精微的筆觸展現著萬物的細節之美。他在那些鉛筆勾勒的水鳥輪廓下面注出它們的學名：“秋沙鴨”“鳳頭潛鴨”“針尾鴨”“斑背潛鴨”……1891年，他創作了《大麻鳽》（Czapla b?k），描繪了一只在河灘上展翅飛翔的大鳥，將它用作偽裝的羽衣描摹得纖毫畢現。畫布上的布局簡單明了：主人公位于正中央，周圍是一片灘涂草甸。天空沒有特別的顏色，也沒有層疊起伏的云霞——也許就是白天的某個時刻。畫如其題，主角的風光無人能搶。

同年創作的《雪地上的灰山鶉》（Kuropatwy na ?niegu）是赫烏蒙斯基最著名的畫作之一。同樣是畫如其題。蒼茫的雪地上，幾只戰戰兢兢又饑腸轆轆的灰山鶉瑟縮著結伴而行。復制品往往無法呈現原作精妙的中間色調。畫面中，一只鳥正警覺地四處張望，遠處的地平線與蒼灰的云連成一線，幾乎與天空融為一體。這里的細節同樣值得注意：離我們最近的幾只鳥兒翅膀上有淡淡的紅斑，遮住了后面幾只并不清晰的棕褐色身影，它們都垂著頭，隱沒在迷蒙的薄霧中。人們常說，創作成熟期的赫烏蒙斯基處在現實主義與象征主義的交界處，而我們就是這些灰山鶉，不得不面對生活中的風霜雨雪。然而，我在這幅畫上首先看到的是對大自然的入微觀察和深刻理解。賦予一幅本就是杰作的作品額外的含義顯然是畫蛇添足。

赫烏蒙斯基筆下的主角還有《黑水雞》（Kurka wodna）、《鳳頭麥雞》（Czajki）、《獵槍下的松雞》（Polowanie na g?uszca）以及銀裝素裹的松樹上的《松鴉》（Sójka）。1899年，《蒼鷹朗日》（Jastrz?b. Pogoda）橫空出世。這幅畫儼然就是密茨凱維奇（Adam Mickiewicz）《塔杜施先生》（Pan Tadeusz）中的一段詩句：“偶爾有只蒼鷹，倒掛在晴日碧空，宛如被釘住的蝴蝶，雙翅不停地拍動。^[12]”赫烏蒙斯基崇拜密茨凱維奇。偉大詩人和杰出畫家的才華毋庸置疑，但我不得不說，他們筆下的“蒼鷹”可能并不是真正的蒼鷹。密茨凱維奇筆下的應該是鷂鷹或紅隼，這兩種鳥都會在草灘上盤旋，尋找獵物。而赫烏蒙斯基筆下的應該是燕隼——它們的頭是深色的，兩翅狹長，尾下覆著紅羽。大多數人很少有機會近距離觀察這些猛禽，所以對他們來說，赫烏蒙斯基畫的就是“蒼鷹”，永遠都是“蒼鷹”。

那是一個陰沉的盛夏之日，早上七點多，我就到達了庫克陸夫卡村。烏云似乎終于下定決心要打破沉寂，送來一場醞釀已久的暴雨。一條林蔭道為我指明了方向：沿著它可以去尋找那座在公路上看不見的小木屋。然而，一塊塊寫著“私人道路”“私人農田”的告示牌又在提醒著我：這里是私人領地。我穿過一片小公園，在郁郁蔥蔥、高大挺拔的橡樹與椴樹間，兩只混血小狗正汪汪地叫個不停，每走一步，腳下的落葉都發出清脆的聲響。右邊是一片金色的麥田，公園盡頭的林中空地通向高聳的榿木林。林中藏著一條名字有些不正經的小河：噓噓河^[13]。

我坐在田邊，看見橡樹低矮的樹枝上，一只斑鹟正期待著飛蟲們自投羅網。它如閃電般飛起，盤旋片刻后又回到自己的哨所。我在腦海中默數見到的鳥兒們：高空中傳來烏鴉“呱呱”的叫聲，從遠方飄來清脆的鶴鳴，不見其蹤的啄木鳥正用力敲打著樹干發出“篤篤”聲，這聲音如此清晰，和悶熱的寂靜格格不入，像有個老人在拼命敲擊鍵盤。我正要起身，忽然看見榿木林中跑出兩只今年才出生的小狍子，它們追逐著、嬉鬧著——孩子就是孩子，總是這么無憂無慮。狍子媽媽則站在林邊，謹慎地觀察著周遭的一切。有那么一瞬間，我怔住了，動也不動地望著赫烏蒙斯基故居之下的無限風光。

直到看見遠處遙遙走來一個放牛的孩子，狍子們才蹦蹦跳跳地跑開?！斑琛琛琛崩宵S牛不停地悶聲抗議，聲音似乎被嘴上的嚼子堵住了，每當它低頭吃草，就會發出金屬嚼子撞擊地面的聲音。放牛娃看也沒看這邊一眼，就消失在我的視線中。幾滴雨落下來，我沿著林蔭道回到車上。車停在寫著“獻給偉大的波蘭鄉村畫家”的大石頭旁，這是庫克陸夫卡村的村民立下的。一條紅棕色的尾巴從柏油路上探出來，是一只被軋死的松鼠。它只剩下這么一條尾巴，像一塊銘記死亡的墓碑。

斯坦尼斯瓦夫·維特凱維奇（Stanis?aw Witkiewicz）^[14]在提到好友赫烏蒙斯基時曾這樣寫道：“千姿百態的大自然召喚著他細膩的思緒與敏感的心靈，不論形狀、顏色還是光線，都強烈地吸引著他，令他沉醉其中。他全心全意地描繪著夜晚的樂聲，蝙蝠的私語，夜鷹的悄然飛行，青蛙的高談闊論，長腳秧雞的刺耳尖叫，大麻鳽的呼朋引伴……他是第一個，或許也是唯一一個描繪群蚊在空中嗡嗡作響、金龜子像子彈一樣飛行的畫家。他的畫，就是要讓人聽到風吹過枯萎的向日葵花莖，吹落雨滴在玻璃窗上，吹得掛在吊車上的水桶叮當作響……在他筆下，郵局的鐘聲杳杳穿過濃霧，傳遍昏昏入睡的草原，叫醒了那些濕漉漉的、睡眼惺忪的大鴇。”

1898年，兩只天鵝在《拉結尤維采的湖水》（Staw w Radziejowicach）上優雅地游弋。湖對岸的克拉辛斯基（Krasiński）城堡還籠罩在薄霧中，但塔尖已被陽光點亮。如今這里是約瑟夫·赫烏蒙斯基博物館的所在地，確切地說，博物館坐落在毗鄰城堡的華麗宮殿里。城堡維護得很好，一對年輕夫婦正在露臺上拍照。我在博物館那里吃了閉門羹：“請十分鐘后、整點時刻再來。”然而我卻等待了相當長的一段時間，直到售票處那位女士結束了前面的談話。她在向別人詳細解釋，波蘭的鋼琴家們在這里備戰肖邦國際鋼琴比賽，來自美國的鋼琴大師正指導他們練習。所有人都輕手輕腳、小心翼翼地走著，生怕打擾了備戰肖賽的選手們。我被告知到第一個展廳中等待，會有工作人員帶我上樓參觀。

我坐在暗沉的燈光中，望著1877年《鄉村酒館門前》（Przed karczm?）那一片泥濘的雪地?；璋抵校嬌险€寒的早春顯得空闊寂寥，讓人心里空落落的。這幅畫的旁邊就是《大鴇》，我離它這么近，甚至能看清畫上坐著的那只鳥兒眼睛里閃爍著金色的光芒。那位把我領上樓的工作人員非常嚴肅地提醒我，參觀時間只有一小時，到下一個整點必須結束。耳畔傳來肖邦《夜曲》的某一樂章，恰巧我面前正是這幅《受難日》（Wielki pi?tek）^[15]。相比之下，之前那幅《鄉村酒館門前》都顯得歡快明朗了許多，起碼畫上還有喝得醉醺醺的人群、跳舞的老乞丐和頭裹紅巾的村婦。眼前這幅《受難日》，早春浸沒在昏暗中，黃褐色的荒原上布滿干枯的草莖，一片死氣沉沉，人們拖著毫無生氣的步子走向教堂。導覽講解器中，一個高亢的聲音反復提到的說法是“令人動容的沉思”。

1908年創作的《春日里的沼澤金盞》（Kaczeńce. Wiosna）和赫烏蒙斯基晚期的大多數作品一樣，有著溫暖明快的色彩。五月的草甸上黃花盛開，晴朗的天空一望無際，導覽講解器中的聲音提示我“翱翔在空中的一對白鸛是如此的和諧寧靜”。但只要認真看一眼畫上鳥兒那寬大圓潤的翅膀和又短又黑的頸，就會知道這根本不是白鸛。藝術史學家似乎并不關心辨別物種這樣的功課，根本不愿在此多做糾纏。很明顯，這兩只黑白分明的鳥兒是在空中盤旋的鳳頭麥雞。哪怕是第一次見到它們翩然起舞的姿態，人們也會發現，這和白鸛穩健滑翔的飛行作風完全不同。鳳頭麥雞的“空中雜?！蓖鹑缫磺錆M生機與活力的春日禮贊。在赫烏蒙斯基筆下，每一只鳥兒都不是隨意為之，而是深思熟慮后選擇的結果，他會精心設計畫面背景，淋漓盡致地捕捉它們的動態之美。

我再次回到庫克陸夫卡。我也想像赫烏蒙斯基那樣，躺在草地上凝望星星點點的藍色菊苣，但我還要先去看看他的小木屋。一只雀鷹威風凜凜地在麥田里巡邏，身邊圍著一群嘰嘰喳喳的燕子。犬吠聲起，從屋里走出一位女士，我告訴她，如果自己不來這兒看一眼，我是絕對絕對不會原諒自己的。她一點兒也不驚訝，朝我做了個“里面請”的手勢，看來這里經常有像我一樣的訪客。這是一座帶有硬山式屋頂的巴洛克風格的松木小屋，我穿過外面的玻璃門廊，從花園入口處上二樓，松木墻板被正午的陽光曬得暖洋洋的。從二樓向花園外望去，熟悉的榿木林映入眼簾，林子盡頭矗立著一幢高大而丑陋的橙房子。女主人仿佛猜透了我的心思：“赫烏蒙斯基當年看到的完全是另外一番景色。這里之前是一片水塘，他一出家門就可以畫他那些水鳥了。”

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[1] 約瑟夫·赫烏蒙斯基（1849—1914），波蘭著名畫家，現實主義藝術流派代表人物。

[2] 揚·韋格納（1909—1996），波蘭歷史學家，華沙國家博物館研究員。

[3] 指19世紀末20世紀初波蘭現代主義文學和藝術思潮，推動了波蘭文藝界頹廢主義、新浪漫主義、象征主義、印象主義和新藝術的潮流。

[4] 沃伊切赫·格爾森（1831—1901），波蘭著名畫家、翻譯家、教育家，現實主義藝術流派代表人物。

[5] 約瑟夫·勃蘭特（1841—1915），波蘭畫家，慕尼黑畫派的代表人物之一。

[6] 沃伊切赫·科薩克（1856—1942），波蘭畫家，以畫戰爭畫聞名，慕尼黑畫派的代表人物之一。

[7] 馬克斯米立安·格列姆斯基（1846—1874），波蘭19世紀現實主義風景畫畫派創始人之一，慕尼黑畫派的代表人物之一，以水彩畫聞名。

[8] 1863年1月，渴望獨立的波蘭軍官、學生和政治家發動了反抗沙皇俄國統治的起義，但最終以失敗告終?！幾?/p>

[9] 《麥穗》雜志，全稱為《麥穗——關于文學、科學及藝術的周刊畫報》（K?osy-Czasopismo ilustrowane tygodniowe po?wi?cone literaturze, nauce i sztuce），于1865—1890年間在華沙發行的周刊雜志。

[10] 諾泰奇河，波蘭的河流之一，發源自庫亞維－波美拉尼亞省，流經大波蘭省和盧布斯卡省。

[11] 皮婭·古爾斯卡（1878—1974），波蘭畫家、詩人、作家，社會活動家。

[12] 出自波蘭最偉大的作家之一、浪漫主義詩人亞當·密茨凱維奇（Adam Mickiewicz,1798—1855）的長詩《塔杜施先生》(Pan Tadeusz)的第二章。

[13] 原文為Pisia Tuczna，pisia是對女性生殖器不禮貌的戲稱，河的名字也因為這樣的聯想聽起來非常幼稚可笑。

[14] 斯坦尼斯瓦夫·維特凱維奇（1851—1915），波蘭著名畫家、建筑設計師、作家。

[15] 復活節前的星期五，指耶穌受難日，紀念耶穌為世人的罪被釘死在十字架上。