第一章　文學(xué)經(jīng)典IP與影視改編

第一節(jié)　文學(xué)經(jīng)典IP改編與文化傳播特質(zhì)

IP是英語Intellectual Property的縮寫，本義為“知識產(chǎn)權(quán)”“著作權(quán)”。在中國的文化娛樂產(chǎn)業(yè)中，早期多指流行的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品，如網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)游戲甚至網(wǎng)絡(luò)歌曲等。這些作品有廣泛的受眾基礎(chǔ)，具有適合改編成電影、電視劇、游戲、動漫或其他文化類作品的潛質(zhì)。隨著新媒體的迅速發(fā)展，其含義與適用范圍也在不斷延展。文學(xué)經(jīng)典IP，泛指可以運用新的媒體形式進行改編、開發(fā)的中國傳統(tǒng)文學(xué)與文化經(jīng)典，如一本經(jīng)典著作、一個經(jīng)典故事、一首經(jīng)典詩詞或一個經(jīng)典形象等等。它們凝聚著華夏民族歷史文化的精華，承載著本民族共同的文化記憶，具有廣泛而深遠的影響力，在公眾心中有著較高的認(rèn)同度與關(guān)注度，因而成為具有重新演繹與不斷開發(fā)價值的“經(jīng)典IP”。對中國文學(xué)經(jīng)典IP的改編，成為近年國內(nèi)影視劇制作與傳播的熱點。這與中華民族的強大文化創(chuàng)造力和文化自信密不可分。此外，文化傳播領(lǐng)域中被專家肯定的一個“千真萬確的事實”，是“當(dāng)代文化正變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化”[2]。近幾年文學(xué)經(jīng)典IP改編較為成功的影片，多為動畫形式，這與“讀圖時代”成長起來的年輕一代的欣賞與接受習(xí)慣相契合，且恰好迎合了“網(wǎng)絡(luò)原住民”的消閑娛樂與文化需求。同時，從近年來反響較大的根據(jù)文學(xué)經(jīng)典IP改編的動畫電影來看，亦呈現(xiàn)出了全媒體時代賦予的諸多新特征。因其嘗試的初步成功，如良好的觀眾反響、無成本的版權(quán)使用、便利的多媒體推廣渠道及其帶來的高票房收益，或?qū)⒊蔀殡娪皠?chuàng)作的一種廣泛選擇。電子媒介的飛速發(fā)展不僅改變著傳播的觀念，而且廣泛而深刻地影響著人們的生活方式乃至體驗、認(rèn)知、思考模式，而受眾的變化又反過來影響著傳播主體的行為決策。早有專家認(rèn)為傳播的意義遠非傳遞信息，而是“文化在一定時間得以存在、維系并積淀為各種機制的整個過程”[3]，“對從人類學(xué)角度來看傳播的人來說，傳播是儀式和神話；對從文學(xué)批評和歷史角度涉及傳播的人來說，傳播是藝術(shù)和文學(xué)”[4]。在全媒體視域下，作為文學(xué)經(jīng)典傳播形式的一種，改編影視作品的制播更面臨著諸多新的情勢與挑戰(zhàn)，因而探究中國文學(xué)經(jīng)典IP影視改編與傳播的思路與策略，或?qū)⒅τ谟耙暰返闹谱髋c國產(chǎn)影視劇發(fā)展思路的延展。

“儀式”與“共享”：承其名而達其意

IP一詞未如此流行之前，文學(xué)經(jīng)典改編已是影視創(chuàng)作熱衷的方式之一，甚至由此而衍生出無數(shù)新的“經(jīng)典”。如被稱為“最具價值的超級IP”《西游記》，便被一改再改，并攝制出為數(shù)眾多的影視精品。早在動畫電影初起時的1941年，萬氏兄弟改編自《西游記》題材的《鐵扇公主》，成為亞洲電影史上第一部長動畫電影；其后上下兩部《大鬧天宮》，更是推動了中國動畫電影的長足發(fā)展，言其形成了中國動畫電影偏重于從文學(xué)經(jīng)典中取材的傳統(tǒng)，亦不為過。個中緣由，一方面是文學(xué)經(jīng)典長久流傳過程中積淀的廣泛讀者群與藝術(shù)影響力，賦予了改編影視劇先在的魅力與深遠的吸引力，且其文本所擁有的豐富蘊涵，為改編提供了無盡的創(chuàng)作靈感、表現(xiàn)內(nèi)容與闡釋空間；另一方面，從傳播學(xué)的視角察之，是由于改編影視劇承載著經(jīng)典傳承過程中不斷豐富的文化意旨，世代累積的解讀經(jīng)驗和普遍形成的審美共鳴，因而其制播對于觀眾具有巨大的內(nèi)在“召喚力”——召喚人們共同分享文學(xué)與文化經(jīng)典在新的演繹中獲得的審美體驗。

“傳播的儀式觀”認(rèn)為，現(xiàn)代傳播的“原型是一種以團體或共同的身份把人們吸引到一起的神圣典禮”[5]。“儀式觀”強調(diào)的是傳播在信息的空間擴散之外，“在時間上對一個社會的維系；不是指分享信息的行為，而是共享信仰的表征”[6]。此種研究視角更加關(guān)注與凸顯了傳播的社會文化維度，明確體認(rèn)傳播是一種受眾群體彼此分享、互動溝通的共享文化儀式。就經(jīng)典文學(xué)作品改編的影視劇傳播而言，其“文化典禮”與“共享儀式”表征更為明顯。人們對此類影視劇超乎尋常的關(guān)注、期待與觀賞熱情，及其引起的觀看、評論、分享熱潮，緣于經(jīng)典IP改編喚醒了人們共同的社會歷史文化記憶，引發(fā)了觀眾原本的心理共鳴與情感體驗并產(chǎn)生了參與互動交流的期待。這些因素促使人們以多種形式聚集起來，遍布各處的現(xiàn)代影院與多種媒體提供的傳播與溝通平臺，更是無限擴展了“精神聚會”的范圍，影視劇制播因而成為一種極具吸引力的盛大“文化典禮”。

影視作品與觀眾之間的交流與溝通，原本以觀眾群體的評說與大眾媒體的評論為主，在當(dāng)下“萬物皆媒”“人人為自媒體”的全媒體時代，此種傳播格局已被完全改寫。迅捷便利且全時空在線的各類媒介，為人們搭建了“全方位”“多樣式”且“平等”“無障礙”的交流平臺，亦從多方面影響著影視劇的制播。傳播學(xué)意義上的“共享儀式”，從人們生活中具體的聚集共享方式——親朋好友的約會、家庭聚集式的觀賞與面對面的交流分享，大規(guī)模且無限制地向虛擬空間聚攏轉(zhuǎn)移。網(wǎng)絡(luò)平臺多種形式的交流溝通，以其即時性、自主性、互動性、便利性，更好地滿足了人們言說與共享的需要。如發(fā)端于B站（bilibili，嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站）的“彈幕”，作為懸浮于視頻上方的簡短實時評論，內(nèi)容及用語五花八門，影響甚至遮蔽了作為觀賞對象的視頻畫面，但卻成為年輕一代最喜歡的獨特觀賞體驗。在這個空間中，對影視作品本身的欣賞、評說什么及怎么評說似乎都變得不那么重要，除了被機鋒偶出的詞句擊中之外，身份各異的觀賞者所沉浸的是通過實時參與（或“圍觀”）而構(gòu)建出的共時性在場感以及在這種虛擬的群落或“圈層”式觀賞氛圍中，共同分享、溝通與共鳴的快感。眾多受眾對于影視作品的關(guān)注點、切入角度、解讀方式與觀賞體驗常出乎意料。一些簡短但犀利的評論片語，會借助蛛網(wǎng)式的傳播渠道，快速而全方位地擴散開去，形成強勢的多級傳播，并在不同的信息結(jié)點中交融碰撞，進而生成巨大復(fù)雜的影響力，形成網(wǎng)絡(luò)時代難以把控的“碎片效應(yīng)”與“口碑效應(yīng)”，將影視劇置于更為復(fù)雜的播映“環(huán)境”，文學(xué)經(jīng)典改編亦面臨多層面的受眾審視和多層級的復(fù)雜反饋。

這種傳播格局亦對文學(xué)經(jīng)典IP的改編思路，特別是對文本內(nèi)容承繼與創(chuàng)新的尺度與方式，形成了多維度的“反制”。綜觀歷來經(jīng)典IP改編的內(nèi)容處理方式，主要呈現(xiàn)為“忠于原著型”與“借題發(fā)揮型”兩大類型。“忠于原著型”或保留原著的主要內(nèi)容，或截取原著的部分章節(jié)，改編過程中注重對原著題材內(nèi)容、情感意旨與審美風(fēng)格的讀取與再現(xiàn)。為便于影像傳播手段的運用，改編者會進行局部與細(xì)處調(diào)整，或借助影像藝術(shù)的獨特表現(xiàn)力，進行恰切的拓展與演繹。此種改編方式如處理得當(dāng)，可以保留原著的內(nèi)容精髓與情節(jié)主線，甚或在某種程度上豐富或深化原作的題旨，因而可以讓觀眾更好地理解原著的內(nèi)容，并多維度重溫與品味經(jīng)典的藝術(shù)魅力。如果一味拘泥于原著內(nèi)容，亦可能會因陳襲過重、機械再現(xiàn)而缺乏藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)具的新鮮感與吸引力。“借題發(fā)揮型”則是選取經(jīng)典名著中的某個或某些要素，如某段情節(jié)、某位人物甚或僅留其篇名、人名，而對原著的敘事要素包括意旨、情節(jié)、人物形象、情感傾向等，進行顛覆性的改造甚或全新的創(chuàng)造。近年來，隨著“顛覆”與“解構(gòu)”文化的流行，文學(xué)經(jīng)典IP改編，亦愈發(fā)呈現(xiàn)出留其名而棄其實、題目依舊而內(nèi)容新編的創(chuàng)作傾向。在《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》等影片中，還采用了借“原型”而想象其“前生后世”的進一層虛構(gòu)方式。這些影片從內(nèi)容上看，僅可稱為原經(jīng)典的“前傳”“后傳”或“別傳”。此種改編思路下的影片，擁有更為靈動的想象與創(chuàng)造空間，并可大幅度注入適合當(dāng)下欣賞需求的新鮮內(nèi)容，但如果處理不當(dāng)，就會因背離甚至瓦解原著作品的建構(gòu)基礎(chǔ)，而陷于“徒有虛名”的尷尬境地。正如電影理論家安德烈·巴贊所言，“作品的文學(xué)素質(zhì)越是重要，越是關(guān)鍵，那么改編作品就越是難以和它相媲美，因而也就越是需要有創(chuàng)作天才來對它重新安排，這樣的新作品，雖然未必能和原作神形畢肖，但是至少也能和它相稱”[7]。改編是一種更高要求的再創(chuàng)作，改編者對原著的精深解讀能力和對影視創(chuàng)作的專業(yè)功力，缺一不可。如果改編者知識功底與文學(xué)功力有所局限，加之“創(chuàng)作”的任性，會放大“新創(chuàng)”作品與原著之間多方面的差距，必然造成對經(jīng)典作品審美共識的破壞，讓觀眾產(chǎn)生觀賞期待與觀賞體驗之間的巨大落差，從而影響改編作品的藝術(shù)品質(zhì)與播映效果。這樣的作品也必然引起參與“共享儀式”人群的普遍失望，并形成不斷擴散的負(fù)向輿論“場域”，改變改編影視劇的傳播態(tài)勢。從影視作品制播視角而觀之，“傳播的起源和最高境界，并不是指智力信息的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界”[8]。因而，文學(xué)傳承與文化建構(gòu)這兩種功能，應(yīng)是影視改編的題中應(yīng)有之義。

電子時代信息傳輸速度與傳播方式的劇變，“多媒體”“全媒體”帶來的傳播渠道的劇增，全面影響著人們接收與處理信息的方式，乃至改變著人們生活、學(xué)習(xí)與娛樂等的表層狀態(tài)與深層需求。在“刷屏式”“沖濾式”的信息處理方式中，追求速率取代了沉淀積累，繁復(fù)雜亂沖擊著清晰的邏輯，新鮮刺激覆蓋了理性思考。人們的生活在互聯(lián)網(wǎng)纏繞與參與下，漸趨“感官化”與“碎片化”；一些文化需求包括文學(xué)閱讀、影視觀賞等需求，也呈現(xiàn)出“淺表”“消遣”“爽利”等“泛娛樂化”傾向，所謂“娛樂至死”已非危言聳聽。

電影、電視自誕生之日起，便被視為通俗的藝術(shù)形式，而文學(xué)經(jīng)典的影視改編更是被許多人認(rèn)為是一種“俯就”式的遷延。在娛樂休閑產(chǎn)品花樣百出、各行其道的文化環(huán)境下，許多觀眾在深層心理上更加擔(dān)心經(jīng)典IP改編的“戲說”與庸俗化，他們期待在快餐式娛樂消費的普遍模式中，能看到經(jīng)典IP改編的影視劇所應(yīng)該具有的社會觀察、詩意體悟、哲理思考等豐厚蘊涵。改編者應(yīng)以注重保留原典意旨、萃取內(nèi)容精華并適當(dāng)融會時代精神為基本原則，從而回應(yīng)觀眾重溫與體認(rèn)經(jīng)典的期待，發(fā)揮改編作品文學(xué)傳承與經(jīng)典發(fā)掘的獨特作用。影視劇創(chuàng)作可以而且必須應(yīng)和觀眾文化需求的變化，觀照當(dāng)下的審美傾向，但應(yīng)時刻注意把握“適度”“調(diào)諧”等原則，將其巧妙融入內(nèi)容改編與情節(jié)設(shè)置等整體構(gòu)想中，以達成“翕合無間”“妙造自然”的改編效果。具體而言，文學(xué)經(jīng)典IP改編要在遵守“尊重原典”與“煥發(fā)魅力”的基本原則下，充分理解經(jīng)典原著的歷史人文背景，在深入解讀與全面把握其內(nèi)在精髓的基礎(chǔ)上，通過適度的刪改、演繹、揚棄乃至新編與增補，以凸顯原著精華并豐富形象化的表現(xiàn)內(nèi)容。

選取原著某一情節(jié)為發(fā)端而進行敷衍的做法，在當(dāng)下的經(jīng)典IP改編中比較多見，《白蛇：緣起》便是一部典型作品。它只保留了許仙、白蛇、青蛇等主要人物與人蛇戀的情節(jié)設(shè)置，其它內(nèi)容皆依托想象進行創(chuàng)編。此種單純追溯前世因緣際會的簡單戀愛故事，雖然融合了“愛情”“仙境”“武打”“美顏”等元素，卻因創(chuàng)造力與表達力等方面的欠缺，整體內(nèi)容無法與原經(jīng)典相匹配，難以喚起觀眾的經(jīng)典回味與審美共鳴。可見改編決不能流于肆意想象和任性創(chuàng)作，而應(yīng)著重“喚醒”并煥發(fā)文學(xué)經(jīng)典IP本身的神采魅力，進而提升其傳承性與傳播力。“承其名”而“達其意”，應(yīng)是文學(xué)經(jīng)典IP改編的應(yīng)有之義，亦應(yīng)是改編水平的考量標(biāo)準(zhǔn)，因為它是觀眾借由文學(xué)經(jīng)典實現(xiàn)文化身份的體認(rèn)、“共享”文藝作品的基本要求。

“建構(gòu)”與“編碼”：師其辭而傳其神

相較于一般信息傳播是一個“創(chuàng)造、修改和轉(zhuǎn)變一個共享文化的過程”[9]而言，文學(xué)經(jīng)典IP改編制播過程更為復(fù)雜，并直接影響著其文化共享效果。文學(xué)經(jīng)典IP改編影視劇的傳播過程，從表層形式上看，是將文學(xué)之“辭”，即文學(xué)經(jīng)典IP的字詞章句修辭與表現(xiàn)方法，向影視藝術(shù)特有的視聽語言轉(zhuǎn)換，是將運用文字啟發(fā)讀者想象力的文學(xué)作品，營造成一部聲光影交融、動態(tài)直觀的影像作品，以供觀眾欣賞的過程。此種將文學(xué)經(jīng)典的“文字”符號轉(zhuǎn)換為影視作品的“聲像”符碼的“編碼”行為，其實質(zhì)是通過“解碼”“編碼”與“再解碼”，實現(xiàn)從內(nèi)容到形式全面解構(gòu)與系統(tǒng)建構(gòu)的交互過程。因為此種“編碼”，以創(chuàng)作者對文學(xué)經(jīng)典IP的“解碼”水平為基礎(chǔ)前提，并以觀眾觀賞接受過程的“解碼”經(jīng)驗為檢驗標(biāo)準(zhǔn)，直接關(guān)涉改編作品的內(nèi)涵品質(zhì)與傳播效果。就一般的傳播過程而言，傳播者與接受者在意的是信息內(nèi)容，傳受雙方意圖在互通有無、互相理解的基礎(chǔ)上實現(xiàn)信息交流與意義溝通，而影視劇作為藝術(shù)作品，尚需在傳受雙方共通的語義空間構(gòu)建中，通過特別的“編碼”方式，在具象的畫面與蒙太奇的組接中，實現(xiàn)觀念共享、情感共振與審美共鳴。因而改編影視劇之“編碼”，無論采用何種形式與手法，首要目標(biāo)應(yīng)是能夠完成對文學(xué)經(jīng)典豐富內(nèi)涵的準(zhǔn)確理解與傳神表達，并宜于觀眾在觀賞影視作品的有限時空中，直觀而充分地解讀“編碼”的深層表達意圖，從而完成一次共享文化的過程。

改編類影視劇的“編碼”對修辭應(yīng)有一定的追求。具體如語言表達，無論是人物臺詞還是旁白，都應(yīng)盡量貼合原著的時代文化特征。一味機械地照搬原著中的語句，不可行亦不必要，但適度保持經(jīng)典文本中生動傳神、精致典雅的用語風(fēng)格，不失為增強影視“編碼”藝術(shù)性與表達力的上佳取徑。當(dāng)下一些改編影視作品，時常會將時尚的流行語、網(wǎng)絡(luò)熱詞等有意用于臺詞中，雖然會因貼近當(dāng)下語境，借由觀眾的新鮮感與親切感，特別是與內(nèi)容情境的“反差萌”等，造成特定的笑場效果，但同時亦會因故意搞笑而造成觀眾跳戲，破壞作品通篇的歷史文化氣息與審美意境，影響作品的整體觀感。影視改編實質(zhì)上是一種復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作，從典雅規(guī)范的書面語到生動活潑的口語，如何既貼切暢達又避免通俗直白，既傳達原典韻味又契合當(dāng)下審美，確需創(chuàng)作者認(rèn)真斟酌與細(xì)致打磨。《功夫熊貓3》作為第一部中美合拍的動畫電影，也開了動畫電影同時制作中文和英文兩個版本的先河。專門組建的中方團隊，負(fù)責(zé)在中文版的“劇本、臺詞、故事情節(jié)及中國配音演員等方面”進行總體指導(dǎo)和把關(guān)，在“找到最適合中文臺詞演繹的表演情境”，“保證中文翻譯在幽默逗趣的同時，符合中國觀眾的審美與追求”等方面下足了工夫。此外，中文版本的臺詞也“經(jīng)過了本地編劇的精心翻譯”，“呈現(xiàn)的不是生硬的英譯中”，而是巧妙“結(jié)合了中國成語、俗語，創(chuàng)造出‘包林彈雨’、‘海豚大挪移’等有意思的表達”。[10]此種精益求精的“修辭”態(tài)度與“編碼”方式，對文學(xué)經(jīng)典IP改編頗具啟發(fā)意義。

“電影的語言像所有口頭的或非口頭的陳述一樣，主要是符號：它由一個我們在看電影時本能地加以譯解的復(fù)雜符號網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成。”[11]此種“符碼”蘊藏著獨特的表達力，正如小說家弗吉尼亞·伍爾夫所言：“電影能夠抓住無數(shù)表達情感的符號，而這些是至今為止文字所無法表達的。”[12]影視劇的“復(fù)雜符號”隨著攝制技術(shù)的不斷進步而日益豐富，從圖像到聲音、從黑白到彩色、從膠片到數(shù)碼、從平面到3D乃至4D……它們的運用綜合提升著影視作品的技藝水平，不斷創(chuàng)造出超越現(xiàn)實的視覺奇觀，一次次沖擊甚至顛覆著影視藝術(shù)觀念，并豐富著影視作品的詩性蘊涵和文化賦值。電子技術(shù)的飛速發(fā)展與迅速普及，不斷打破影視制作的技術(shù)壁壘，并提供著更多新的技術(shù)支持，但影響此種“符碼”運用水平的，歸根結(jié)底還是制作者的文化底蘊與審美能力，以及綜合創(chuàng)新運用能力。因為“技術(shù)并不是冷冰冰的硬件，也不是自動發(fā)射‘訊息’或延伸人體的主體，技術(shù)從其誕生之日起就完全是文化的產(chǎn)物，從而導(dǎo)致文化的結(jié)果”[13]。國內(nèi)觀眾觀賞近年來的國產(chǎn)動畫電影，感觸最深的是攝制技術(shù)的日益成熟——畫面精美度、節(jié)奏流暢度、蒙太奇渾融度等諸多方面都有長足躍進。然而過度依賴攝制技藝甚或“炫技”，將創(chuàng)作重心偏置于影像形式的直覺追求上，則會“因文害意”，致使一些影片過于注重感官聲色刺激：多處大段的“打斗”鏡頭，難以拯救影片內(nèi)容的單薄，反而造成節(jié)奏的拖沓；細(xì)膩唯美的繪影圖形，未能掩飾內(nèi)在意蘊的膚淺與人物形象的扁平蒼白；過多標(biāo)準(zhǔn)化“電影元素”的堆積，反而淹沒了電影內(nèi)容的清晰傳達。此外，一些改編影片追求的技術(shù)精良、畫面精美，常換來觀眾一聲“有點像好萊塢大片”的感嘆與評價，顯露了國產(chǎn)電影“編碼”中偏于因襲與摹仿的短板。一些反派形象如山妖海怪等，竟如同變形金剛、機器人、鋼鐵俠的變體——現(xiàn)代工業(yè)制造的金屬感與影片整體的中國風(fēng)產(chǎn)生巨大反差，強烈的違和感破壞了影片整體風(fēng)貌。借鑒是發(fā)展的一種方式，而“師其法而不泥其技”，不失為一種改善之道。影像編碼在追求“形似”的同時，更需善于運用多種“修辭”方法以求表達得“出神入化”，進而培育改編影視劇獨具之神采。如早期動畫電影《鐵扇公主》的中國水墨畫風(fēng)格，《大鬧天宮》的民族民俗風(fēng)格，以傳統(tǒng)與民間藝術(shù)形式的恰切選擇與巧妙化用，與當(dāng)代光影技藝融洽組接，既洋溢著濃郁的民族風(fēng)，又呈現(xiàn)出獨特的文化風(fēng)采，才能成為經(jīng)典改編“修辭”的上佳范例。

傳播的實質(zhì)是“通過符號形態(tài)的建構(gòu)、理解與利用創(chuàng)造了現(xiàn)實，并使現(xiàn)實成為一種存在”[14]。而富于創(chuàng)造性與影響力的藝術(shù)“編碼”，更是為欣賞者建構(gòu)了超越現(xiàn)實而又真實“存在”的自洽世界。影視作品對文學(xué)經(jīng)典的“解碼”與“編碼”過程，應(yīng)是在對改編作品整體文化背景的精準(zhǔn)把握基礎(chǔ)上，為作為“解碼者”的觀眾展現(xiàn)出從內(nèi)容到形式整體諧和的藝術(shù)世界，及透過這個世界所體認(rèn)的社會歷史文化。以“中國風(fēng)”的影視改編作品為例，細(xì)小到衣食住行中的日常器物與生活細(xì)節(jié)，宏大到自然景觀、民風(fēng)習(xí)俗、歷史變遷等時空背景，抽象如哲理思想、道德理想、價值觀念，具象如文化符號、人物形象等，應(yīng)選取調(diào)用各種代表性、象征性文化元素，融合成獨具民族審美特征的畫面與意境，為觀眾構(gòu)建一個更具典型性與感染力的影像世界，形成獨具特色的藝術(shù)神韻與審美風(fēng)格。唯有這樣的作品，才能在文學(xué)經(jīng)典與影視藝術(shù)表現(xiàn)形式的相得益彰中，真正達成“傳神”的藝術(shù)效果，為觀眾提供獨特而多維的文化“解碼”體驗。

“共鳴”與“引領(lǐng)”：閎其中方肆其外

在全媒體時代“信息流”的快速奔涌中，受眾“注意力”愈發(fā)成為寶貴而易轉(zhuǎn)換的資源，而在“眼球經(jīng)濟”占主導(dǎo)地位的藝術(shù)市場中，借助文學(xué)經(jīng)典IP這一免費資源，依靠其固有的知名度、美譽度及獨特號召力，為影視劇帶來更高關(guān)注度與廣泛受眾緣，可謂提升收視率與票房收益的重要法寶。同時，網(wǎng)絡(luò)時代的多媒體乃至“全媒體”傳播，意味著影視劇的營銷與公關(guān)推廣，擁有了更為巨大而便利的可操作空間。以電影為例，其傳播從“改編制作—院線上映—購票觀賞—交流評論”的單流線型模式，一變而為“全天候跨時空的網(wǎng)絡(luò)式傳播”，它的傳播過程、傳播邊界與傳播速率均發(fā)生了根本性變化；其整個制播過程，受眾可隨時“圍觀”，并可通過各種方式和渠道全程參與；很多電影后續(xù)轉(zhuǎn)到網(wǎng)絡(luò)平臺持續(xù)上映，打破了院線檔期等觀賞時空的限制，可以無限場次隨時播映。除了評論、反饋、修正等方式外，觀眾也可以成為“次級創(chuàng)作者”與“主動傳播者”。如較為流行的“圖解電影”，以“截圖字幕（文字）式”“影像配音式”等多種形式，在二次加工與再度創(chuàng)作基礎(chǔ)上，對電影進行著多維解讀與“自主”傳播；再如自媒體上人們對電影內(nèi)容進行介紹與評說的各種剪輯視頻等。

此種互動式、多主體的傳播格局，一方面便于影視制播方更好地了解把握觀眾的愛好與需求，并依托具有更強自主性的互聯(lián)網(wǎng)等新媒體，在策劃、制作、上映、宣傳、營銷推廣等每一個環(huán)節(jié)中，充分發(fā)揮其傳播優(yōu)勢，持續(xù)制造傳播熱點，在最大程度上吸引不同層面的受眾關(guān)注甚至參與到話題討論中，力求將相關(guān)信息送達盡可能多的受眾，并最終將其吸引到影院中與屏幕前；另一方面，挑戰(zhàn)也無時無處不在，綜觀現(xiàn)實中影視營銷傳播的洶涌造勢，并非無往不利的法寶。許多下大力氣進行宣傳推廣的電影，上座率、票房收入乃至觀眾口碑均與預(yù)期相差甚遠，究其根源，還在于作品本身內(nèi)容品質(zhì)的欠缺。傳播主體、信道與方式的多樣性，既是雙刃劍，同時亦是多棱鏡，無論是作品細(xì)節(jié)還是整體表現(xiàn)，均須經(jīng)得起傳播過程中觀眾隨時在場的多維審視與眾口品評。文學(xué)經(jīng)典流傳不衰的主要原因，在于其品質(zhì)與底蘊所散發(fā)的藝術(shù)魅力，既需要恣肆揮灑、獨特別致的文筆，更需要真善美博、具有陶冶啟迪的價值作用的內(nèi)容，二者妙相契合，才構(gòu)成一部內(nèi)外兼修、形神俱妙的經(jīng)典佳作，正所謂“宏其中而肆其外”，改編影視作品亦當(dāng)如是。與外部喧囂浮夸的報道率、流量值、關(guān)注數(shù)量相比，內(nèi)容的精當(dāng)、品質(zhì)的精良才是根本。

正如專家指出的，“大眾媒介的發(fā)展歷史表明，受眾既是社會發(fā)展的產(chǎn)物，也是媒介及其內(nèi)容的產(chǎn)物。人們的需求刺激出更適合他們的內(nèi)容供給，或者說大眾傳媒有選擇地提供那些能夠吸引人們的內(nèi)容”[15]。媒介與受眾的相互關(guān)系，在全媒體傳播的信息時代，同樣交織于影視作品與觀眾的關(guān)系之中。

首先，改編影視劇將觀眾作為供給對象，創(chuàng)作傾向于適合其欣賞品味，滿足其觀賞需求，因而，全面把握復(fù)雜且多變的觀眾及其需求，顯現(xiàn)出超乎以往的迫切性。例如目前改編動畫電影的主要觀眾群體，是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展與普及而成長的一代人。這些“網(wǎng)絡(luò)原住民”，作為當(dāng)下電影的核心消費群體，其娛樂需求、欣賞偏好乃至藝術(shù)品味，已成為電影制播者必須著意考量的重要因素。但動畫電影的重要觀眾還包括青少年之外的其他人群，如幼兒及家長、經(jīng)典文本的讀者、文學(xué)熱愛者等，他們的觀影目的、需求與期待亦應(yīng)全面納入考量范圍。

其次，觀眾不再是被動的接受者，而是擁有自覺意識、理性辨識能力的欣賞品味者。觀眾在共享文學(xué)經(jīng)典的過程中，并不會被動地全盤接受影視改編作品，而是會站在各自的解碼立場，調(diào)動以往的經(jīng)驗，一方面維護經(jīng)典IP原有的文化價值，另一方面亦在尋求自己的審美滿足。在自媒體與互動平臺不斷增益且日趨便利的當(dāng)下，觀眾更成為擁有反饋評議渠道的能動群體。

最后也是至關(guān)重要的，是觀眾對于影視作品這一特殊的文化產(chǎn)品，始終抱持著獨特的“消費”需求，無論時事如何移易，他們的深層訴求與審美期待是大致穩(wěn)定的。社會發(fā)展與技術(shù)進步，會帶來思想意識、價值觀念等的巨大變化，甚至可能改變?nèi)藗兊乃季S范式、認(rèn)知方式乃至審美偏好，但藝術(shù)發(fā)展歷史與現(xiàn)狀一再證明，人們對于藝術(shù)創(chuàng)作的期待與品味卻是基本穩(wěn)定的，不會因傳播媒介的變化而發(fā)生根本性的扭轉(zhuǎn)與變化。歷史上的文學(xué)敘寫，曾經(jīng)歷了從民間自發(fā)到文人自覺、從口頭傳唱到文字記錄的“書面化”過程，而當(dāng)文化“經(jīng)典”從書籍印刷轉(zhuǎn)到劇場表演，再轉(zhuǎn)為電子影像時，每次傳播形式的更迭，都會引起大眾對通俗性破壞文藝高雅性的爭議與擔(dān)憂。就近年上映的此類動畫改編影片，筆者曾有意識地進行過調(diào)查，普通觀眾對影片的觀感，與影片的藝術(shù)水準(zhǔn)基本保持著一致。一些網(wǎng)絡(luò)平臺的觀眾長期評分，基本是對電影藝術(shù)水平的客觀而準(zhǔn)確的評判。同時，近年來眾多的同類型改編影片，無論是觀眾反響、專家評價還是票房收入，都存在著巨大差距，都是觀眾“能動性”與“衡定性”的明證，改編者對此應(yīng)有深層體察與清醒認(rèn)知。

一些改編者將互聯(lián)網(wǎng)“原住民”的休閑娛樂需求誤認(rèn)為外在的普遍標(biāo)準(zhǔn)，將網(wǎng)絡(luò)語境下的表層文化現(xiàn)象當(dāng)作流行的風(fēng)向標(biāo)。近些年來“穿越”“玄幻”類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的流行，影響了影視改編題材選擇的偏好，“魔幻”“傳說”類改編作品占據(jù)著主流，“戲說”式內(nèi)容處理方式大行其道，以時尚流行的“丑萌”“搞怪”等作為人物塑造的手段，將“解構(gòu)”“顛覆”作為破解“高大上”、迎合年輕人個性與趣味的出新方法，但這往往又陷入另一種模式化窠臼。有些影視劇一味追求影像場景的絢麗唯美、悅目養(yǎng)眼，但因缺乏品質(zhì)支撐不免流于空泛蒼白。其實上述做法是對當(dāng)下觀眾的一種誤判，特別是對喜愛經(jīng)典文學(xué)并對其改編抱持著深切期待的觀眾的一種誤解。“網(wǎng)絡(luò)原住民”日益提升的知識水平與文化素養(yǎng)，日趨個性化與多元化的藝術(shù)品味，以及豐富多樣的精神需求，需影視改編者客觀冷靜地全面審視與分析，并鄭重認(rèn)真地對待與應(yīng)和。此外就其本質(zhì)而言，“文化娛樂”中的定語“文化”二字，便已標(biāo)明影視劇等“文化產(chǎn)品”的功能定位，因而應(yīng)充分重視影視作品的藝術(shù)涵育與文化引領(lǐng)作用，使改編作品盡所能含英容秀，促進內(nèi)容表現(xiàn)的豐富深刻與藝術(shù)傳達的精美靈動和諧相融，從而成就更多藝術(shù)精品。

文學(xué)經(jīng)典IP改編，在當(dāng)下已經(jīng)呈現(xiàn)的傳統(tǒng)文化再流行熱潮中，日漸成為影視創(chuàng)作的題材來源與熱門選擇，此時更須防范將目標(biāo)觀眾的興趣愛好變?yōu)橐粓鲂旅襟w助力下的“消費狂歡”。在現(xiàn)代傳播技術(shù)初興的時代，即有專家對此保持著警醒：“為了減少技術(shù)和神話的雙重幻滅，我們必須將這些問題傳達給公眾。……這些溝通不是以否定論者的面目出現(xiàn)，而是偏重能讓人們感到滿足的藝術(shù)、倫理和政治的價值。”[16]眾聲喧嘩、媒介紛紜的當(dāng)下，改編影視劇的制播更應(yīng)時時考量自身的藝術(shù)特質(zhì)與文化價值。當(dāng)一種文化產(chǎn)品的消費屬性超越其文化屬性，必然會使更多的觀眾淹沒在大量的表層信息與淺層次娛樂中，其所應(yīng)承擔(dān)的社會文化功能被進一步弱化。從制作者角度而言，將達成觀眾體驗的愉悅性和獲取投資回報的最大化，作為其追求的一個目標(biāo)并無不可，但須著意將觀眾娛情遣興、輕松愉悅的觀影體驗與深層的情感潤澤、人生體悟與文化滋養(yǎng)、審美陶冶有機融合，才能真正發(fā)揮影視劇作為一種藝術(shù)的功能。“一個國家的電影總比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個國家的精神面貌。”[17]通俗而不媚俗，形美更重質(zhì)優(yōu)，在與時俱進中保持沉靜持守，影視創(chuàng)作方能更好地改編經(jīng)典，乃至不斷創(chuàng)造出新的“經(jīng)典”。