旋律與悅耳之音

旋律與悅耳之音不僅被假定為一種突出的需求，而且成了一件關系消費者所表現出的公眾趣味的事情。不可否認，生產者和消費者一般而言會就這一需求達成一致。但是旋律與悅耳之音的概念并不像一般認為的那樣不證自明。在很大程度上這二者都是歷史類型慣例化的結果。

旋律的概念最早占據優勢是在19世紀，與新的，特別是舒伯特的“藝術歌曲”相聯系。旋律是作為海頓、莫扎特、貝多芬等維也納古典主義音樂的“主旋律”的對立面被構想出來的。它標示出一個音調的序列，它所構成的更多是一個自我包容、易于聆聽、可以唱出且具有表現性的實體，而不是一部作曲的出發點。這種觀念所指向的那種旋律性在德語中沒有專門的術語，不過英語的“曲調”（tune）這個詞對此卻表達得相當精準。它首先存在于高音區旋律不間斷的流動，這樣一來，旋律的延續就顯得非常自然，因為隨后而來的東西幾乎可以提前就被準確地猜出來。聽者熱心地堅持他這份預期的權利，在它否定他的時候則會有受騙之感。這種針對旋律的拜物教在浪漫主義晚期的某些特定時刻排除了音樂的所有其他元素，束縛了旋律概念本身。

如今，傳統的旋律概念建基于那種最粗陋的標準之上。為簡明的可理解性提供保障的元素包括和聲與節奏的勻稱性，以及對于已被接受的和聲進程的演繹；調性和諧則由優勢性的小型自然音階音程加以確保。由于盛行的慣例被僵硬地制度化，這些條件已經取得了邏輯的外觀，而在體制當中這些標準便自然產生。在莫扎特和貝多芬的時代，當風格化的裝飾工藝作曲理念還占據支配地位的時候，讓一段可預期的旋律在高音區獲得主導這一假定將很難被充分理解。“自然”的旋律是一種想象性的虛構，是被非法地絕對化的一種極端相對的現象，它既不是材料的義務也非其先驗成分，而只是諸多進程當中的一個，不過是被單挑出來作獨特用途罷了。

對于旋律與悅耳之音的習慣性需求，經常跟電影的客觀要求產生沖突。旋律的先決條件是作曲家應該獨立，至少能讓他的選擇和創作與那些提供了特定抒情或詩意的靈感的氛圍產生關聯。這一點在電影那里是完全談不上的。電影中的所有音樂都被置于實用而非抒情表現性的符咒之下。除了不能指望電影的作曲者會有抒情詩意的靈感這一事實而外，這種靈感還跟工業實踐仍舊強加于作曲家的裝飾性、從屬性功能產生矛盾。

更有甚者，旋律的“詩意”這一問題還由于旋律觀念的陳規陋習變得無法解決。電影中的視覺事件自然會有一種散文式的不規則性與非對稱性。它自稱是被拍攝成影片的生活；由此，每部電影也就是一部紀錄片。結果就導致，銀幕上所發生的事情和與之對稱銜接的傳統旋律之間產生了一道鴻溝。拍攝出來的一次接吻并不能真的跟一個八小節的樂句相同步。當音樂被用來為諸如浮云、日出、風和雨等自然現象伴奏的時候，對稱與非對稱之間的不一致就變得格外明顯。這些自然現象會給19世紀的詩人們帶來靈感；然而，經過拍攝之后，它們從本質上說是不規則而無節奏的，這樣一來，就排除了電影工業意圖附加給它們的那些詩意韻律的元素。魏爾蘭（Verlaine）或許能就城市中的雨寫出一首詩來，但是人們卻不能為復制在銀幕上的雨哼出一首伴奏的音調。

不惜任何代價、不分場合地對旋律的需求已經超乎其他因素之上，扼殺了電影音樂的發展。解決之道當然不是訴諸不諧和的旋律，而是把旋律從傳統的桎梏中解放出來。