四、什么是口頭程式理論？

大家都知道，故事形態(tài)學(xué)是共時研究，但許多人不知道口頭詩學(xué)也是共時研究。口頭詩學(xué)是以“帕里-洛德理論”為基礎(chǔ)的口傳史詩詩學(xué)，創(chuàng)始人是哈佛古典學(xué)教授米爾曼·帕里（Milman Parry）和他的學(xué)生艾伯特·洛德（Albert B. Lord）。

歷史上圍繞荷馬史詩到底是書面創(chuàng)作還是口頭傳統(tǒng)的問題，古典學(xué)者們一直爭論不休。“（帕里）從語文學(xué)的角度入手，極為精細(xì)和深入地分析了荷馬的詩歌句法，從中發(fā)現(xiàn)了問題：荷馬詩歌中大量出現(xiàn)重復(fù)性的只言片語，其中‘特性形容詞’的程式片語具有典型性。經(jīng)過復(fù)雜的、被不同意帕里方法的人詬病為‘過于機(jī)械’的分析手段，帕里得出的結(jié)論是：荷馬史詩是‘傳統(tǒng)性’的，它必定經(jīng)過了一個相當(dāng)長的形成和發(fā)展時期。經(jīng)過進(jìn)一步的分析，他又在隨后宣布，他發(fā)現(xiàn)荷馬史詩必定曾經(jīng)是‘口頭’的。”[13]

帕里為了驗證自己的猜想，帶著學(xué)生洛德，從20世紀(jì)30年代開始，遠(yuǎn)赴南斯拉夫進(jìn)行活態(tài)史詩講唱的田野作業(yè)。他們在塞爾維亞-克羅地亞地區(qū)找到一位名叫胡索的著名歌手，對他進(jìn)行了較長時間的追蹤研究。帕里將當(dāng)代胡索和古代荷馬放在同一個平臺上，通過胡索的表演來逆推荷馬史詩的創(chuàng)編和演唱，認(rèn)為胡索就是一位當(dāng)代荷馬。

朝戈金說：“口頭程式理論發(fā)明了一些結(jié)構(gòu)性的單元，比如程式、典型場景和故事范型，并用這些單元來理解口頭詩歌的構(gòu)造法則，解釋為什么一個不能借助文字幫助記憶的文盲歌手，能夠在現(xiàn)場流暢地唱誦成千上萬的詩行，而且能產(chǎn)生如此偉大的作品。”[14]正是這些在歌手的演唱傳統(tǒng)中形成、積累的程式單元，使得他們能夠在現(xiàn)場表演中迅速地組織起故事的情節(jié)和語言，進(jìn)行流暢的表演。“民間口頭詩人有許多‘武器’來幫助他們記憶故事和詩行，他們大量地運用程式、典型場景和故事范型作為現(xiàn)場創(chuàng)編故事的‘記憶單元’。”[15]也就是說，每一次史詩演唱，都像是一次搭積木的過程，這些木塊是早就存在于演唱者頭腦中的零散部件，并不需要臨時制作，流暢的演唱則是一次熟練的組裝。越是優(yōu)秀的史詩藝人，越有能力快速搭建出精美的積木作品。

這些記憶單元是歷史形成的，但在不同的異文中又是平行的，相互之間并沒有前因后果的邏輯關(guān)系。同樣，同一部史詩中的各個單元，也是根據(jù)結(jié)構(gòu)需要而臨時組編的，它們并不是歷史事件的真實鏡像。比如朝戈金通過對于《江格爾》程式句法和韻法的分析，就指出一個問題：“這里的句式的構(gòu)造，還體現(xiàn)出了蒙古史詩詩法中的另一個特點，即根據(jù)韻律的需要安排一些河流山川的名稱。誰要是希望考證出這里的‘額木尼格河’和‘杭嘎拉河’在什么地方，他多半是不會有什么結(jié)果的。”[16]因為史詩中的河流是形式的、虛擬的，而不是現(xiàn)實的、具體的。

雖然故事形態(tài)學(xué)和口頭詩學(xué)都是共時研究，但兩者在研究進(jìn)路上還是很不一樣的，這主要表現(xiàn)在三個方面：（一）故事形態(tài)學(xué)從故事角色的行為邏輯入手，發(fā)現(xiàn)了故事的結(jié)構(gòu)要素；口頭詩學(xué)從史詩藝人的演述活動入手，發(fā)現(xiàn)了史詩的創(chuàng)編要素；（二）故事形態(tài)學(xué)是從大量的故事文本中抽象出“功能項”，而口頭詩學(xué)則是從史詩的口頭演唱文本中發(fā)現(xiàn)了“程式；（三）故事形態(tài)學(xué)是對大量同類故事的研究，是脫離了語境的研究，而口頭詩學(xué)是對特定地區(qū)的特定歌手或特定史詩的研究，是置身于語境中的研究。

仔細(xì)辨析，其實口頭詩學(xué)比故事形態(tài)學(xué)更近似生物學(xué)的形態(tài)研究。形態(tài)學(xué)最重要的識別特征就是自然形態(tài)，比如植物的葉子、動物的器官，都是最直觀的客觀實體。史詩程式也是這樣，例如冉皮勒只要提及薩布爾，一定會加上一串定語，說成“人們中的鷹隼/鐵臂的薩布爾”，這個句式就像植物的葉子一樣直觀、易于辨認(rèn)。可是，故事形態(tài)學(xué)中的功能項卻不是可以直觀辨識的句子或詞組，它是普羅普主觀抽象出來的“要素”，并沒有明確、直觀的“自然形態(tài)”特征，普羅普只是借用了“形態(tài)學(xué)”的概念，其實更近于現(xiàn)代數(shù)學(xué)中的“系統(tǒng)論”研究。

雖然口頭詩學(xué)與故事形態(tài)學(xué)的具體研究進(jìn)路不同，但其目標(biāo)指向是一致的。結(jié)構(gòu)、要素、關(guān)系（功能），始終是共時研究最重要的三個維度，其中又以要素問題為基礎(chǔ)：“從湯普森的母題索引，到奧利克的史詩法則，到普羅普的31個功能（項），再到帕里——洛德的‘程式——主題——故事范型’概念，最后來到弗里的‘大詞’，從故事海中提煉故事敘事中‘要素’的努力，從來就沒有停止過。”[17]正是受到口頭詩學(xué)理論的啟發(fā)，我試圖從一個比“故事范型”和“大詞”更宏大的、可獨立成篇的“疊加單元”的角度入手，假定一部史詩就是一個系統(tǒng)，每一個疊加單元都是自足、封閉的，可分離的子系統(tǒng)，同一層級的疊加單元表現(xiàn)為并聯(lián)關(guān)系，以此來理解史詩的可持續(xù)擴(kuò)張現(xiàn)象（參見本書第五章）。