一、團(tuán)圓之趣

什么是團(tuán)圓之趣？問(wèn)題的提出者，清代戲劇家李漁說(shuō)：“全本收?qǐng)觯麨椤笫丈贰M山窮之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑。務(wù)使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠(yuǎn)愈大之才，所謂有團(tuán)圓之趣者也。”[3]通俗地說(shuō)：無(wú)論什么樣的故事，不管主人公遭遇了什么不測(cè)風(fēng)云，處于多么悲慘的境地，我們都盡可以放心，結(jié)局一定得是皆大歡喜的。故事的曲折、趣味只在于他們的離奇經(jīng)歷，以及如何轉(zhuǎn)危為安，如何化險(xiǎn)為夷，如何將磨難轉(zhuǎn)化為邁向更高社會(huì)臺(tái)階的人生資本。

不過(guò)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的團(tuán)圓之趣似乎有點(diǎn)單調(diào)，觀眾若有更高的美學(xué)追求，就容易膩味。美學(xué)家朱光潛曾經(jīng)揶揄說(shuō)：“戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞。中國(guó)的劇作家總是喜歡善得善報(bào)、惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾。……劇中的主人公十有八九是上京趕考的窮書(shū)生，金榜題名時(shí)中了狀元，然后是做大官，衣錦還鄉(xiāng)，與相愛(ài)很久的美人終成眷屬。或者主人公遭受冤屈，被有權(quán)勢(shì)的奸臣迫害，受盡折磨，但終于因?yàn)槟澄粴J差或清官大老爺?shù)墓蛴捎谒救说脤櫠軌驁?bào)仇雪恨。戲劇情境當(dāng)然常常穿插不幸事件，但結(jié)尾總是大團(tuán)圓。……有趣的只是他們?cè)鯓愚D(zhuǎn)危為安。”[4]有人將這類(lèi)故事歸結(jié)為簡(jiǎn)單的十六個(gè)字：“公子落難，小姐養(yǎng)漢，狀元一點(diǎn)，百事消散。”[5]甚至有人將之編成民間歌謠：“才子佳人相見(jiàn)歡，私訂終身后花園。落難公子中狀元，金榜題名大團(tuán)圓。”[6]

精英知識(shí)分子批評(píng)傳統(tǒng)戲劇的團(tuán)圓之趣，往往是因?yàn)椴荒芾斫鈶騽⊙莩鲈诿袼咨钪械纳鐣?huì)功能。事實(shí)上，鄉(xiāng)村演劇并不是單純的文學(xué)行為，更重要的是作為節(jié)日活動(dòng)或慶典儀式的一部分，具有喜慶熱鬧的祈福功能。無(wú)論舞臺(tái)戲曲還是民間小戲、偶戲，一般都是演出于豐收、年節(jié)、堂會(huì)、廟會(huì)等吉慶場(chǎng)合。“作為娛樂(lè)遣興的一種重要手段，戲曲必須順應(yīng)‘喜慶兆頭’，因此，插科打諢成為不可缺少的藝術(shù)手段，團(tuán)圓結(jié)局成為千篇一律的套子。喜劇自不必說(shuō)，就是悲劇，也要在‘悲歡離合’的‘合’字上結(jié)筆終場(chǎng)。”[7]

清代詞人陳維崧曾經(jīng)自嘲說(shuō)，每逢赴宴，最怕坐首席，因?yàn)槭紫?fù)責(zé)點(diǎn)戲，他和另一位詩(shī)人杜浚都曾因點(diǎn)錯(cuò)戲而尷尬受窘。杜浚曾見(jiàn)戲單上有一出新戲叫《壽春圖》，名甚吉利，結(jié)果“不知其斬殺到底，終坐不安”；陳也犯過(guò)一次類(lèi)似錯(cuò)誤，在一次壽宴上誤點(diǎn)一出《壽榮華》，結(jié)果“不知其哭泣到底，滿(mǎn)座不樂(lè)”[8]。試想，在一種喜慶的歡樂(lè)氣氛中，誰(shuí)愿意聽(tīng)一出令人肝腸寸斷的人生悲劇呢？沈復(fù)《浮生六記》記載，一次其母誕辰演劇，其父點(diǎn)了一出《慘別》，其妻陳蕓突然離席入屋，沈復(fù)入問(wèn)，陳蕓抱怨說(shuō)：“觀劇原以陶情，今日之戲，徒令人腸斷耳。”[9]

既然大家都不愛(ài)聽(tīng)苦情戲，戲班為什么還要排演這類(lèi)節(jié)目？那是因?yàn)檫€有非喜慶的儀式市場(chǎng)。比如，王馗通過(guò)對(duì)太原地區(qū)元宵節(jié)鄉(xiāng)村演劇戲單的考察，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村演出《竇娥冤》一類(lèi)的孝婦劇，往往具有抗旱求雨的功能：“孝婦故事、冤獄情景作為旱災(zāi)的代名詞，不但代表著觀念，而且伴隨著具體的實(shí)踐行為，成為民眾改變環(huán)境的心態(tài)流露，而以歌、哭、舞、劇等形式表現(xiàn)的《竇娥冤》雜合著指代荒旱的各種意象，強(qiáng)烈地張揚(yáng)著濃郁的雩祭功能。”[10]吳真通過(guò)對(duì)敦煌孟姜女變文的考察，則揭示了孟姜女故事在喪葬儀式中的救度功能：“孟姜女作為男性亡魂救度者的宗教角色，也可以在近現(xiàn)代紹興孟姜女演劇中得以覓見(jiàn)。舊時(shí)浙江紹興上虞縣的道士班在為亡家舉行四天三夜超度法事的同時(shí)，往往配以孟姜女戲劇演出，道士班遂被俗稱(chēng)為‘孟姜班’。”[11]所以王馗特別強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“民間文藝從其生成至其流播，有自身的變化法則和觀念背景。”

在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)，民間故事和鄉(xiāng)村演劇還擔(dān)負(fù)著另一項(xiàng)極其重要的社會(huì)功能——倫理教育，也即價(jià)值觀教育的功能。看過(guò)《鹿鼎記》的朋友都知道，韋小寶“講義氣”“顧臉面”的價(jià)值觀是怎樣形成的？都是從小看戲看出來(lái)的！傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的教育普及率低，鄉(xiāng)民歷史知識(shí)和價(jià)值觀念的形成，很大程度上是通過(guò)老輩人口口相傳的故事、年節(jié)期間的鄉(xiāng)村演劇來(lái)間接完成的。戲要好看，就得有故事張力、有戲劇沖突，而幾乎所有的戲劇沖突總是會(huì)落實(shí)為善與惡、忠與奸、正與邪的斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)的勝敗最終必須合乎“天道”，表現(xiàn)一種寓教于樂(lè)的正能量。民間故事總是要讓人相信善良、正義是能夠獲得天道支持的，即所謂“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到，時(shí)候一到，一齊都報(bào)”[12]。

即便現(xiàn)實(shí)生活中常有是非顛倒，好人不得好報(bào)的事例發(fā)生，但在民間故事和鄉(xiāng)村演劇中是絕不可以出現(xiàn)的，否則便會(huì)混淆是非觀念，不利于未成年聽(tīng)眾世界觀、人生觀和價(jià)值觀的形成，不利于他們?cè)谏鐣?huì)交往中的立足和生存。民間演劇很少悲劇，原因之一是悲劇“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，不大適用于少年兒童以及文化層次較低的人群，那樣會(huì)擾亂他們價(jià)值觀的形成。

所以說(shuō)，講演故事并不是純粹的文學(xué)行為，故事常常介入生活，因市場(chǎng)和社會(huì)生活的需要而編排情節(jié)。我們只有在理解民眾文化生活與現(xiàn)實(shí)訴求關(guān)系的基礎(chǔ)上，厘清其文藝鑒賞的目的、功能和規(guī)則，才能理解戲曲和故事對(duì)于民眾生活的意義，才不會(huì)以精英文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去批評(píng)民間文學(xué)的存續(xù)狀態(tài)。