第三節 著作財產權中的傳播類權利

在著作財產權體系中，傳播類權利與復制類權利所控制的作品市場收益模式各不相同。其中，傳播類權利所壟斷的，是在不移轉作品載體的情況下，由自然人特定的行為承載作品，并為公眾欣賞或使用的收益方式。在作品通過特定行為進行公開傳播的基本模式下，各國立法均會按照一定的標準，對不同的傳播形式分別列舉，并配以相應的禁止權項加以壟斷性的控制。但由于形式方面的分類標準并不統一，因而各國所規定的傳播類禁止權項也各不相同。我國當前《著作權法》列舉了5種禁止權項，包括表演權、廣播權、信息網絡傳播權、展覽權、放映權。表面上看，傳播類權利體系內部結構略顯松散，這些權利之間也缺乏明顯的關聯，但實際上，根據傳播行為的共性特點，結合實踐中作品具體的傳播方式，依然可以從權利內涵中提煉出各權利之間的邏輯聯系，并以此為線索，探尋每項禁止權背后的制度設計原理。

一、表演權

表演權是在傳播類權利領域內首先要探討的基礎性權利。根據我國《著作權法》的定義，它是指著作權人禁止或許可他人公開表演作品以及用各種手段公開播送作品的表演的權利。

如要理解表演權的內涵，必須先解讀什么是“表演”。從歷史的角度看，“表演行為”應該是與“復制發行行為”一道，在著作權產生初期就予以確認的，由權利人向公眾提供作品并換取收益的最基本方式之一。這是由于當時的技術條件所限，一個作品若想為公眾感知并從中獲益，無非采取兩種方式，要么將作品固定在穩定的文本之上并將文本出售，要么通過演員的表演行為直接展示作品的內容并收取他人欣賞作品的費用。而從理論層面解構，其中用以展示作品的表演行為，是指利用自然人的特定行為承載并再現作品表達符號的結構和組合順序，并使公眾感知作品內容的過程。

按照這一界定方式，實踐中表演行為的外延非常廣泛。例如，朗誦文字作品、演奏或演唱音樂作品、利用肢體動作再現舞蹈作品、演出戲劇作品等，都屬于著作權法意義上的表演。前已述及，與通過復制發行行為讓公眾感知作品不同的是，利用表演行為所承載的作品，公眾對該作品的感知不是持續的，但可能出現多人同時感知同一作品的情形。所以，權利人在利用表演行為換取市場收益時，所關注的通常是作品向公眾表演展示的次數以及每次表演的受眾人數。

基于上述認識，重新探究我國《著作權法》對于表演權的定義就會發現，為了讓權利人能夠壟斷所有憑借表演行為讓公眾感知作品的渠道，并確保一切通過表演行為感知作品的市場對價全部收歸權利人，我國立法針對當前技術迅猛發展、作品再現手段多樣化的事實，對表演權的效力范圍作了進一步的拓寬。權利人除了可以控制他人公開從事表演行為之外，還有權禁止或許可他人利用各類技術手段公開播送作品。在學理上，一般將前一種作品再現方式稱為現場表演，將后一種方式稱為機械表演。

其中，所謂現場表演，是作品表演行為的最基本形式，是指在不借助其他技術手段的情況下，由公眾通過表演者的行為直接感知作品的過程。例如，公眾在戲院觀看戲劇、在音樂廳欣賞交響樂、在劇場觀賞舞蹈時，所感知到的用以承載和再現作品的表演都是現場表演。對于著作權人來說，其擁有表演權，意味著作品的現場表演行為及所獲收益，均應在其控制之下。一方面，如果是作品的著作權人自己從事表演行為，那么其有權要求每個現場觀看表演的人支付感知作品的對價；另一方面，如果是其他的表演者希望現場公開表演著作權人的作品，那么其必須得到著作權人的授權許可，而雙方所協商的許可費用，應綜合考慮作品的市場需求程度、授權表演的期限或次數、每次現場表演的潛在人數等因素來加以確定。反之，如果他人未經許可或未支付對價，去現場觀賞了著作權人的表演行為，或擅自面向公眾從事了表演行為，那么著作權人便可以以侵犯表演權為由要求對方停止相關行為，并根據現場表演的市場對價要求對方予以補償。

雖然對于現場表演行為的控制在邏輯上是周延的，但隨著科技的發展，如果仍將表演權的效力限定在現場表演的領域，則必然會給權利人的財產收益帶來難以估量的損失。首先，憑借當前的科技水平，個人錄制他人的表演并且播放供公眾欣賞是輕而易舉的事情，如果法律不給予著作權人控制此類行為的正當依據，就意味著權利人喪失了對感知作品的受眾人數的把控，且由播送表演行為所獲得的收益也就會由播送者獨占。其次，如果利用技術手段所固定下來的作品表演具有較高的視聽品質，甚至其效果可以和現場表演相媲美，那么公開播放必然會在客觀上造成前往現場觀看作品表演的觀眾的流失，從而大大降低著作權人基于現場表演行為所獲得的財產收益額。

因此，為了避免上述情況的出現，維護著作權人對于作品的市場壟斷地位，法律將那些“利用技術手段所固定下來的表演公開予以播放”的行為也認定為表演行為，并為了與傳統表演方式加以區分，而將其稱為機械表演。根據這一立法設定可知，如果有人想要將作品的現場表演固定在某載體上，并面向公眾予以播放，其必須得到著作權人的許可。按照載體形態的差異進行解析，其中，將現場表演固定在穩定載體之上的行為屬于復制行為，而將載體上的作品公開播放的行為則屬于機械表演行為。

換言之，如果有人未經許可，在觀看現場表演的同時又將表演錄制下來，那么他侵犯的是著作權人的復制權；如果此人又將其錄制下來的內容公開播放供他人欣賞，那么該機械表演行為侵犯了著作權人的表演權。按照這一結論，可以推出，實踐中，對于那些購買正版音樂CD，并將其中的音樂作為背景，在商場、超市、餐館、酒店、夜總會、歌舞廳等經營場所播放的行為，就屬于典型的機械表演行為，若此舉并未得到作品著作權人的許可，該行為就侵犯了著作權人的表演權。

以上是對于表演權內涵及認定方式的解讀。在整個傳播類權利體系之中，表演權作為基礎性權利，處于該權利體系的核心地位。而該體系中其他具體的權利內容，均是按照表演權的基本原理所進行的制度延伸。沿著機械表演的思路繼續進行推理，并按照作品的層級性結構進行分析就會發現，機械表演的本質實際上是作品載體層面的載體累加結果。

例如，某音樂作品通過“表演行為”這一載體展現作品之后，作品內容便可為公眾所感知。隨后，為了克服“表演行為”不穩定的缺陷，可以運用技術手段將作品連同其表演一并固定在磁帶、錄像帶、光盤、軟盤、硬盤、網絡服務器等穩定的載體之上，再通過公開播放這些載體之上作品及表演的傳播行為來讓更多人得以接觸作品的內容。因此，與現場表演相比，利用機械表演再現的作品，是三個層次的載體共同作用的結果：（1）表演者的表演行為；（2）利用技術手段制成的物質載體；（3）載體的公開運行并播放的行為。而正是這種“行為+物質載體+行為”的作品承載模式，讓市場上欣賞作品表演的受眾人數呈指數式翻倍。

由此可以看出，用以固定作品及表演行為的具體載體形態其實并不會對機械表演的認定帶來實質性的影響，構成機械表演的關鍵在于“現場表演”與“機械傳播”這兩個行為的二重疊加。按照這一論斷，在現實生活中，機械表演所指向的傳播形態其實非常寬泛。正因如此，美國等國家的版權法就認為，通過廣播電臺、電視臺廣播作品以及在電影院放映電影等行為都屬于機械表演，因而應當受到表演權的控制。但是，實踐中，還存在另外一種立法例，認為這些行為雖然在本質上屬于機械表演，但在表演形態上存在一定的特殊性，故應針對這些傳播行為設置專門的禁止權項。我國《著作權法》采用的是后一種觀點，所以，立法在傳播類權利體系中除了規定表演權之外，還另外設置了廣播權、信息網絡傳播權、放映權等權利內容，并由這些權利分別控制特定的作品傳播行為。

二、廣播權

根據我國《著作權法》的規定，所謂廣播權，是指著作權人禁止或許可他人以有線或者無線方式公開傳播或者轉播作品，以及通過擴音器或者其他傳送符號、聲音、圖像的類似工具向公眾傳播廣播的作品的權利。[3]根據傳播類權利的基本原理可以推知，廣播權所控制的是將作品提供給公眾的廣播行為。拋開繁復多樣的技術手段不談，若要正確理解廣播行為，我們所要明確的是，該行為的特殊性，在于將已經固定在穩定載體之上的作品及其表演行為轉化成為電磁波信號，并通過專門的信號發射裝置傳送，再由信號的接收裝置還原并予以播放。

據此，廣播行為的本質可以從兩個方面加以解讀。首先，廣播行為在表現形態上依然體現了“通過載體固定表演行為，再通過傳播行為再現表演行為”的過程，因而其在原理上屬于廣義的機械表演；其次，與傳統機械表演所不同的是，其中承載作品及表演的傳播行為并不是在現場直接面向公眾完成的，而要借助電磁波信號來實現信息的傳遞。換言之，立法之所以要專門設定權利來控制廣播行為，就在于它在作品的傳播過程中增加了電磁波信號制作和傳遞的技術需求。由此可見，《著作權法》利用廣播權來專門控制廣播行為，實際上就是允許權利人壟斷能夠承載作品及其表演行為的電磁波信號的制作和傳遞行為，未經著作權人同意，任何人不得將作品的文字、聲音或圖像轉化成電磁波，也不得將該信號還原之后再公開播放出來。

在揭示了廣播行為和廣播權的本質之后就會發現，著作權人借助廣播權，所壟斷和控制的是以下兩類行為。

其一，是為作品制作電磁波信號的行為。現實生活中，具備制作信號條件的主體通常是廣播電臺、電視臺等機構，這些機構可以利用相關設備將穩定載體固定下來的作品及其表演行為轉化成電磁波，而這使得作品可以借助信號發射裝置和接收裝置進行遠距離的傳遞。以壟斷作品財產收益為目標，作品的著作權人應當有權禁止他人制作相關的信號。

其二，是利用電磁波信號傳播作品的行為。如果載有作品的電磁波信號被傳遞出去，并經接收裝置還原后予以公開播放，那么該作品現場表演行為的受眾范圍就會借此被大大拓寬；如果該傳播行為未經著作權人的許可，就意味著電磁波信號傳播作品的受眾群體超出了著作權人原先的預期，且公眾在這一過程中為感知作品所支付的對價則往往被信號的制作傳播機構“截取”。據此，著作權人也應當憑借廣播權控制信號的傳播行為。按照這一標準，在實踐中，無論是傳播自己制作的信號，如電視臺在節目中展示他人作品，還是將接收到的由他人制作的信號轉播出去，如某電視臺轉播其他電視臺的節目內容，又或是利用擴音器、電視機等機械設備將接收到的信號向現場公眾播放，如商場利用大屏幕電視讓顧客觀賞電視臺節目，都屬于作品廣播權的控制范圍。

三、信息網絡傳播權

從廣播權的基本原理之中可以看出，我國立法希望在機械表演的基礎之上，將那些利用專門技術手段傳播作品的行為都由專門的禁止權項加以保護。按照這一推論，立法設置“信息網絡傳播權”實際上與設立“廣播權”出于同一目的。

2001年，我國《著作權法》為了應對互聯網給著作權保護帶來的新挑戰，第一次規定了該項權利。從技術的角度來看，互聯網與傳統技術性傳播模式最大的區別，在于實現了“交互式傳播”，即受眾可以在網絡平臺自主選擇作品以及觀看作品的時間和地點。例如，隨著各類作品被上傳至面向公眾開放的網絡服務器之后，當服務器保持開機和聯網狀態時，任何人都可以利用世界上任何一臺聯網的計算機在任意時段在線選擇觀看服務器中的作品。顯然，通過這一技術傳播作品的行為也應由著作權人所控制。

據此，《著作權法》將這種“交互式網絡傳播行為”定義為“以有線或者無線方式向公眾提供作品，使公眾可以在其個人選定的時間和地點獲得作品的行為”。[4]與廣播行為相同的是，交互式傳播行為也體現了作品在面向公眾傳播時的技術要求，而作為信息網絡傳播權的調控對象，著作權人有權控制交互式傳播行為，即只要有人未經許可，將作品放置在聯網的服務器上，使得公眾有機會自由選擇在線欣賞作品的時間和地點，就是對信息網絡傳播權的侵犯。比如，某視頻網站將作品上傳至服務器，再向公眾提供專門的手機APP，讓公眾利用手機軟件在線自主選擇觀看服務器中的作品，就是典型的“交互式網絡傳播”。[5]相反，即便利用了互聯網平臺，但網站向公眾提供的是按照預定的節目表在這一時刻的特定節目，公眾無法自行選擇，這種定時傳播就不在信息網絡傳播權的調整范圍之內，而要由其他禁止權項加以控制。

由先前的論述可知，廣播權和信息網絡傳播權所控制的行為，都是作品的機械表演在傳播方式環節的特定技術性延伸。但我國《著作權法》中所列舉的其他傳播類權利卻不是按照這兩項權利的內在邏輯而衍生出的禁止權項，而是立法針對特定的實踐情形所專門設計的具體權利外觀。以下將對傳播類權利余下的兩項禁止權——放映權和展覽權作專門的解讀，雖然立法在列舉這兩項權利時弱化了權利之間的邏輯關系，但依然可以在權利內容的解讀過程中，嘗試性地提煉出我國著作權傳播類權利體系的邏輯架構。

四、放映權

按照《著作權法》的定義，所謂放映權，應當是著作權人禁止或許可他人通過放映機、幻燈機等技術設備公開再現美術作品、攝影作品和視聽作品等的權利。

放映行為就作品的傳播方式而言，其本質依然屬于廣義上的機械表演，但在具體的表現形式上，又與狹義的機械表演行為、廣播行為和交互式網絡傳播行為存在一定的差異。一方面，放映行為與廣播行為和交互式傳播行為的差別在于，放映行為是在現場向公眾傳播作品的行為，但后兩種傳播行為的作品受眾的所在地與傳播行為的最初發生地并不一致，其傳播行為并不是在現場完成的。另一方面，放映行為與表演權中的機械表演行為也有所不同。在我國，機械表演僅指將對作品的表演通過機器設備予以公開播放的行為，其中包含了現場表演行為和機械傳播行為的二重疊加，但對于放映行為來說，其放映的美術作品、攝影作品和視聽作品，除了放映這一傳播行為之外，并沒有獨立的、專門為了再現作品的現場表演行為。

正是由于放映行為與其他傳播行為之間既有相同的部分，也存在差異之處，各國對于放映行為的權利控制方式也有所不同。有的國家直接認定公開放映行為就是機械表演的一種，有的國家則專門設立放映權來控制特定作品的公開放映行為。我國《著作權法》采取的是后一種立法模式。

從放映權的內容來看，放映權意味著公開播放美術作品、攝影作品和視聽作品時，應當經過著作權人的許可并支付報酬。例如，在商場、餐廳、賓館等公開場所，在機關、工廠、學校等半公開場所，如果未經著作權人許可，利用放映機公開放映電影，侵犯的就是電影著作權人的放映權，權利人有權要求從事放映行為的人停止該行為，并支付許可費用或賠償相應的損失。

五、展覽權

根據我國《著作權法》的規定，展覽權是著作權人禁止或許可他人公開陳列美術作品、攝影作品的原件或者復制件的權利。據此定義，可以進行以下兩個方面的解析。

首先，展覽權所控制的是作品的公開陳列行為。按照傳播類權利的基本原理，之所以陳列行為也屬于傳播類權利控制的對象，在于該行為的本質是將穩定的作品載體放置在公開的場合，并讓公眾因此得以同時感知載體之上作品的過程。而與其他傳播行為相比，作品載體的公開陳列行為是一種現場的作品傳播行為，但同時，該行為“陳列作品穩定載體”的方式，與同為現場傳播作品的“現場表演行為”和“放映行為”在表現形態上具有顯著的差異，因而立法有專門針對這一行為設置禁止權項的必要性。

其次，根據我國立法的規定，只有美術作品和攝影作品這兩類作品的著作權人才享有展覽作品的專有權利。這意味著，在我國，文字作品、音樂作品、舞蹈作品、建筑作品等作品類型，都在展覽權的保護范圍之外。換言之，如果有人未經許可公開展覽了一張照片（攝影作品），著作權人有權禁止其行為；但如果有人未經著作權人許可，將其已經發表的詩集手稿（文字作品）予以公開展覽，并不構成對展覽權的侵犯。對于作品類型的限制，使得我國立法中的展覽權的保護范圍遠遠窄于其他國家，而目前的保護范圍是否恰當，需要根據實踐的保護需求和保護效果進行綜合分析。

另外，還需注意的是，我國《著作權法》對于展覽權設置了一項例外規定。在通常情況下，承載作品的有形物質載體在市場上流轉時，僅發生載體的所有權變動，而作品的著作權并不因此而發生移轉。但是，我國《著作權法》第20條專門規定，美術、攝影作品原件的展覽權由原件所有人享有。即美術、攝影作品的原件歸誰所有，誰就擁有該原件的展覽權，而著作權人在喪失作品原件的所有權后，也就失去公開陳列作品原件的專有權利。[6]

法律之所以這樣規定，主要是考慮到現實生活中美術、攝影作品的原件和復制件在市場價值方面往往相去甚遠，他人購買美術、攝影作品原件，往往不僅在于滿足個人的欣賞愿望，也會出于炫耀或擇機出售的目的，希望能夠向世人展示自己的藝術收藏。如果美術、攝影作品的展覽權始終由作者控制，作者有權阻止原件的所有人向公眾展示作品，勢必會嚴重影響原件購買者的利益。因此，《著作權法》對展覽權作出的限制，是基于美術、攝影作品原件價值特殊性的一種特別規定。

以上是我國《著作權法》所規定的五項傳播類財產權利。結合前述分析，可以提煉出傳播類權利各具體權項之間的若干內在聯系：從作品的傳播方式來看，圍繞表演行為及其機械傳播手段，可以將表演權、放映權、廣播權、信息網絡傳播權視為一類，將控制陳列行為的展覽權單獨視為一類；從公眾感知作品的場所來看，可以將控制作品現場傳播行為的表演權、放映權和展覽權視為一類，將控制作品非現場傳播行為的廣播權和信息網絡傳播權視為一類。

盡管這些松散的邏輯銜接方式能夠幫助我們理解立法在傳播類權利體系內設置上述禁止權項的動因，但以“壟斷一切利用作品獲得市場收益的途徑”為目標，當前這五項禁止性權利能否滿足這一要求，現有禁止權項的分工是否合理且周延，既是在研究著作權制度時應當反復思考的問題，也是立法未來基于現實需要增減傳播類禁止權項的評價依據。