第四節 著作財產權中的演繹類權利

在整個著作財產權當中，演繹類權利是繼復制類權利、傳播類權利之外第三大權利體系類別。前已論及，這三類權利體系的劃分依據，在于讓公眾感知作品并換取市場對價時的手段差異。按照這一標準，由演繹類權利所控制的感知作品的方式，并不像復制類權利和傳播類權利所調控的對象那樣，利用穩定或不穩定的載體再現作品，而是將目標集中在作品的表達層面，即通過保留原作品的表達結構，同時替換表達的符號及符號組合，來實現作品再現的效果。運用這種方式，公眾依然可以憑借原作品所形成的表達結構以及新的符號組合來感知原作品的綜合理念，因此，法律理應賦予原作品的著作權人控制一切演繹作品行為的壟斷地位。任何人想要利用原作的表達結構，并替換原作品的表達符號，必須得到作品著作權人的許可，否則即構成對權利人財產利益的侵犯。

根據這一思路可知，即便他人替換掉了原作品的符號及符號組合，并為其注入了新的具有獨創性的表達方式，但只要原作品的表達結構依然存在，即便新的符號組合方式足以形成新的作品，這種對于原作品的演繹行為仍然在原著作權人的權利控制范圍之內。對于立法者來說，其應基于這一目標為著作權人設定相應的禁止權項。就我國《著作權法》的權利內容來看，當前演繹類權利體系下禁止權項的內容實際上是結合作品獨創性的層級性疊加原理，并按照實踐中演繹行為的具體表現方式差異所作的分別列舉，具體而言，包括攝制權、改編權、翻譯權和匯編權。

一、攝制權

所謂攝制權，是指著作權人禁止或許可他人以攝制視聽作品的方法將作品固定在載體上的權利。該項權利表明，凡是將某個作品，如小說、戲劇等，拍攝成電影、電視劇等影視作品，必須得到原作著作權人的同意，并按照著作權人的意愿，經協商之后，向其支付相應的費用。在攝制的過程中，原作品用以承載綜合理念的符號及其組合被替換，但保留了原作者表達故事的基本結構，隨后，又用連續的畫面組合，填充了原作的結構框架，進而向公眾再現了原作的結構和內容。但凡未經原作著作權人許可從事了這一行為，應當認定其侵犯了攝制權，并應承擔相應的后果。

二、改編權

根據《著作權法》的界定，所謂改編權，是著作權人禁止或許可他人“改變作品，創作出具有獨創性的新作品的權利”。而法條中所說的“改變作品”，實際上就是保留原作基本表達結構，但替換了原作表達符號及組合方式的過程。這一行為是否受改編權控制，不在于他人所填充的符號組合能否達到生成新作品的獨創性標準要求，而在于原作的表達結構在新作中是否繼續予以運用和保留。例如，將長篇小說改編成電視劇劇本，將抒情歌曲改編成重金屬搖滾樂，將話劇改編成歌劇或舞劇，雖然當中的新作品之于原作品來說都存在表達符號及其組合的增刪或替換，但整體的表達框架依然延續了原作品的基本結構，因而這些改編行為都應由原作著作權人的改編權所控制，他人從事相關行為均應獲得權利人的許可。

三、翻譯權

我國《著作權法》所規定的翻譯權，是指著作權人禁止或許可他人將作品從一種語言文字轉換成另一種語言文字的權利。由此定義可知，翻譯作為一種作品的演繹行為，主要體現在文字作品領域。在翻譯的過程中，原文字作品所選用的語言符號被替換，同時翻譯者又選用了新的語言來表達原作品的主要內容。在實踐中，這樣的翻譯過程往往能夠使原作品的著作權人在其他國家、地區或各民族之間實現受眾群體的進一步拓寬，進而獲得新的經濟利益。因此，翻譯權理應控制那些諸如將中文小說翻譯成英語等其他語言的行為，而未經許可進行的翻譯，當然侵犯了著作權人的翻譯權。

四、匯編權

所謂匯編權，是指著作權人禁止或許可他人匯編自己作品的權利。根據在著作權主體歸屬的章節中所提到的“匯編作品”的內涵進行推理可以得出，匯編行為，是指匯編若干作品、作品的片段或不構成作品的資料或者其他材料，對其內容的選擇或者編排的過程。按照這一界定，匯編行為在本質上與演繹行為截然不同。其中，演繹行為以表達符號的替換為其典型表征，而匯編行為只是將他人的表達全部或部分放置在自己的作品之中，這一過程并不涉及對于原作品的表達符號進行替換的問題。因此，在對行為性質進行界定時，一定不能將匯編行為看作演繹行為的一種具體形式。值得說明的是，之所以此處仍然將控制匯編行為的匯編權看作演繹類權利的一部分，是因為與復制、傳播等行為相比，匯編行為和演繹行為一樣，均是對作品表達層面的利用，進而實現再現作品的目的。有鑒于此，姑且“粗糙地”將匯編權放置在演繹類權利體系中，以方便對著作財產權的三大體系作直觀的比照和解析。

但是，就匯編權本身而言，學界有很多學者認為，我國《著作權法》設置匯編權其實并無必要。這是因為，匯編權所控制的匯編行為，無非利用他人的作品形成匯編作品，并在后續加以利用。但在這一過程中，無論怎樣展現匯編作品，都必須依托各類穩定或不穩定的載體加以承載。假如匯編行為未得到原作品著作權人的許可，那么根據作品的載體形式，一定可以在復制或傳播類權利中找到對應的禁止權項對這一行為加以控制。例如，匯編作品未經許可出版發行，侵犯的是被匯編作品的復制權和發行權；將匯編作品上傳至服務器供他人上網自主選擇并感知，侵犯的又是信息網絡傳播權。可見，匯編權的設置與其他禁止權項在保護范圍方面存在重疊，立法中是否應予保留有待商榷。

以上是對我國《著作權法》所規定的每一個具名的著作財產權的逐一分析。還需注意的是，《著作權法》在條文中還規定了一項額外的禁止權，即“應當由著作權人享有的其他權利”。對于這一項中的“其他權利”，應作如下解讀：按照學理上的建構，著作財產權中的禁止權項應當能夠讓著作權人壟斷一切可因作品的市場交換而獲利的行為，但基于現有的具體禁止權項，并不能確保當前立法一定可以達致這一目標。同時，隨著技術手段的不斷豐富，新的作品再現方式又將會給成文法的跟進帶來極大的挑戰。因此，立法用“其他權利”這一“兜底條款”，將著作財產權有必要控制但無法歸類于當下各禁止權項的行為交由該條款來調整，既填補了當前可能存在的立法漏洞，也為將來新情況的解決提供了制度的適用空間。

---

[1] 第三次修正后的《著作權法》在“復制權”的概念中新增了“數字化”這一復制方式。這一改動迎合了技術的發展趨勢，屬于該次修正的一個亮點。

[2] 在《著作權法》第三次修正之前，立法對于出租權的表述為“有償許可他人臨時使用電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品、計算機軟件的權利”，修正之后的表述為“有償許可他人臨時使用視聽作品、計算機軟件的原件或者復制件的權利”。

[3] 《著作權法》在第三次修正之后對廣播權的定義進行了重新界定，修正前的表述為：以無線方式公開廣播或者傳播作品，以有線傳播或者轉播的方式向公眾傳播廣播的作品，以及通過擴音器或者其他傳送符號、聲音、圖像的類似工具向公眾傳播廣播的作品的權利。

[4] “交互式傳播”手段的出現給作品的傳播模式帶來了革命性的變化，它給傳統傳播類權利內容帶來的沖擊在于，《伯爾尼公約》原本所規定的四種傳播類權利——表演權、朗誦權、放映權、廣播和相關權所分別控制的“表演”“廣播”“傳播”等行為，均是使作品的欣賞者在指定的時間或地點被動接受作品傳播的“單向”行為，故而這種“交互式”的傳播方式，難以被傳統的傳播類權利直接吸納。為此，世界知識產權組織于1996年在日內瓦召開會議，主持締結了《世界知識產權組織版權公約》和《世界知識產權組織表演和錄音制品公約》，分別賦予作者、表演者和錄音制品制作者以交互式傳播的專有權利。自此，通過網絡傳播作品的“交互式傳播”行為就被正式納入了著作權人專有權利的控制范圍，而我國于2001年第一次修正《著作權法》時增加了信息網絡傳播權，正是出于加入這兩個國際條約的現實目的。

[5] 對于“電磁波信號”和“交互式傳播”的明確界定和區分，是清晰劃分廣播權和信息網絡傳播權權利邊界的關鍵。對此，第三次修正后的《著作權法》在定義廣播權的內涵時專門強調，廣播權的內涵絕不包含信息網絡傳播權，后者是一項獨立的財產權利。具體參見《著作權法》第10條第1款第11項、第12項。

[6] 由于美術作品和攝影作品的展覽權可以為原件的所有權人享有，在實踐中，此類作品之上的發表權和展覽權就有潛在的沖突風險。對此，第三次修正后的《著作權法》在第20條中增加了第2款的內容——作者將未發表的美術、攝影作品的原件所有權轉讓給他人，受讓人展覽該原件不構成對作者發表權的侵犯。按照此規定，美術作品或攝影作品的作者在作品未發表的情況下將作品原件轉讓給他人，應視為其同意原件的所有權人發表該作品。