丹青難寫是精神
關于水墨畫的審美價值，歷代畫論林林總總、蔚為大觀，早已言之鑿鑿，毋庸贅言。一種藝術形式的起源與發展，往往與其文明背景、文化淵源一脈相承，中國畫以水墨畫表現形式為主，作為一種承載著中國傳統文化思想和審美理念的獨特藝術樣式，水墨畫蘊含著中華文化的精髓，蘊含著中國人的才情智慧，在長期的藝術實踐中形成了完備而成熟的美學觀和繪畫模式，在世界藝術之林中獨樹一幟，極具個性特征。水墨畫之審美傳統源遠流長，內涵博大精深，任何人都難以撼動。
“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”（沈括《圖畫歌》）水墨畫，以筆墨為語言，是由筆墨構成的獨一無二的視覺表達方式，凝聚著中國文化獨有的氣質與性格。“墨分五色”也好，“筆墨變化”也罷，筆墨是水墨畫的核心，也是其獨有的要素。以墨色深淺層次表現對象的形體、色澤，其明暗對比、空間層次，均以一管毛筆掌控，以一色深淺造就。王維所言：“畫道之中，水墨最為上。”自王維始，張璪、荊浩、董源、米芾等畫家不斷開拓，水墨畫漸成中國畫中高標獨步的一脈，同時也成為文人畫的主流。宋元以降，水墨畫以其簡素的藝術風格和變幻莫測的藝術手法，成為中國畫諸多品類中的逸品。
然而，近百年來西學東漸，西方藝術思潮與審美觀對中國畫的創作與發展影響甚大，對西方繪畫 “狀物”“寫實”功能的崇拜，引發了對中國畫價值特別是水墨畫的人文價值的重新審視，標新求異的風氣超過了對傳統的堅守。在一派喧囂與浮躁中對中國畫所進行的改革或改造，演變成了對中國畫傳統尤其是水墨畫傳統的令人痛惜的空前漠視。一些民族虛無主義者，對中國繪畫的傳統審美理論和觀念棄如敝履，盲目地進行機械的“中西合璧”，甚至是簡單的模仿和挪用，完全無視水墨畫所富有的人文精神，背離了中國畫寫意抒情的獨立品格與精髓。
曾幾何時，由于缺乏對水墨畫獨特審美價值的體認和堅持，以至于一些人在技巧和觀念上逐漸疏離了中國畫的傳統內核。畫界的這種風氣著實堪憂，長此以往，恐怕將從根本上動搖中國畫的審美基石，迷失水墨畫固有的價值坐標。因此，當下我們迫切地需要反思，需要從歷時性上去體認和研究中國畫審美的獨特價值，以全面的哲學思考對其加以觀照和衡量。
水墨畫的審美之要，概括起來可以從以下六個方面加以考察——
一、水墨畫的神韻之美
中國畫審美原則的早期提煉、歸納，界定了中國繪畫審美與技巧的范疇，標志著中國繪畫是成熟而系統的藝術。
從顧愷之的“傳神寫照”到謝赫的“氣韻生動”，奠定了中國畫神韻之美的美學基石。東晉顧愷之自言，“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”，認為畫之精妙不在形體而在內在精神氣質。顧愷之還提出“遷想妙得”“以形寫神”等著名論點，認為畫家在藝術創作的過程中，要把主觀的情思投入到客觀對象中去，使客體之神與主體之神融合為“傳神”的、完美的藝術形象。離開了“遷想”，離開了藝術家的主體意識，是不可能獲得傳神的藝術形象的。顧愷之的畫論，以“傳神”作為點睛之筆，首開中國畫審美中以精神氣質描摹為第一要務的宗旨，“傳神論”奠定了中國畫以寫意為主線的繪畫思想，對后世中國畫創作氣質和美學思想的發展具有深遠影響。而形與意的關系，正是中西方繪畫分野之核心所在。形似還是神似，歷來是中國畫發展史上的辯證范疇，但從神似的角度來把握形的描摹，是中國畫從遠古巖畫就已經形成的審美觀念。及至顧愷之提出“傳神寫照”、謝赫提出“氣韻生動”，可見畫家們的觀念已經相當成熟。作為繪畫提綱挈領的第一宗旨，“傳神寫照”和“氣韻生動”集中概括了中國繪畫藝術的審美特征和基本精神，是構成中國繪畫藝術的最根本的審美要求，也是中國畫發展長河中的理論源泉。
女史箴圖（局部）
東晉 顧愷之
南齊謝赫的“六法論”是古代品評中國畫的重要標準和美學原則。分析“六法論”，我們能夠窺探到古人對繪畫技藝的理性認識和側重點。“畫有六法，……一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”（謝赫《古畫品錄》）謝赫把“氣韻生動”放在第一條。“氣韻生動”是指作品中的形象具有生動的氣韻，能以生動的形象充分表現人物的內在精神，此為其他五法的宗旨和統領。這也就是中國畫審美中最重要的觀念——“立意”， 既是鑒賞標準，也是創作的最終目標，與之前顧愷之提出的“傳神寫照”一脈相承。
在“六法論”里，“應物象形”服從于“氣韻生動”和“骨法用筆”。一旦“氣韻生動”與“骨法用筆”兼具，則“應物象形”就唾手可得。我們知道，東西方繪畫對“形”的把握有著很大的分歧，兩者也因此走上了不同的發展道路。我們并非否認對物形的把握，對象形的研究中國人從來沒有落后，我們的文字始于象形，至今保留著“象形”的元素。但即便如此，“應物象形”仍然“屈居”第三位，并且，象形的過程是“應物”，也就是追求氣韻的用筆，落實到具體對象時，可以形成各種物形，前后側重不同十分明確。總而言之，這是中國繪畫美學以描摹精神氣質為主的宏觀追求和水墨畫注重筆法運用的微觀要求的開宗明義。
及至唐代，畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，這一千余年來被畫壇視為“真言”的不朽名句，對后世中國畫的發展影響極其深遠。所謂“外師造化，中得心源”，就是通過觀察、認識、學習外在客體，結合自己內心獨特的審美感受，形成一種心靈上的自我感悟和升華，從而達到更高層次的藝術境界。“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”，化自然丘壑為胸中丘壑，寫胸中丘壑為畫中丘壑，畫家們在春山秋水、林壑幽泉間寄托心靈與情感，體悟自然萬物之道，抑或“含道映物”，抑或“澄懷味象”，殊途而同歸，水墨畫的神韻之美一發不可收拾。
二、水墨畫的品格之美
從其他國家的繪畫發展史來看，參與早期繪畫的主要是文化程度與社會地位都很低的工匠，而中國畫中最早有記載的畫家顧愷之就是文人。知識精英“游于藝”的同時，也將他們的品格、修養與才情融入到中國畫創作的發展史中去，畫家的文人化、畫品的人格化以及畫藝的人本化，支撐著水墨畫藝術逐漸成為一種精英藝術。
唐代張彥遠的《歷代名畫記》有云：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說對后世影響甚久。近代陳衡恪則認為：“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”中國文人在中國畫審美理論中，經常將作品與畫家的審美追求及道德修養聯系起來，認為兩者不可割裂。對逸品、氣韻、寫意的審美追求，同時也是對道德修養、學識陶冶和人品修煉的尊崇。這是傳統的“文以載道”觀念的體現，是中國古代畫家對于藝術追求與人格修養之間關系的發現與認可，也對畫家藝術水準的提升提出了更高的要求。
從荊浩的“心隨筆運”到倪云林的“逸筆草草”，中國畫的品格之美日漸彰顯，一幅傳統的水墨畫作品，觀者欣賞其外在的翰墨風華之余，更能體味到其內在的對畫家氣質稟賦和人格魅力的體現。畫家的創作心理和品行，如鏡像般呈現在他的畫中。這既是對于水墨畫繪畫格調的一種審美方式，也可以視作對畫家藝術創作動機的心理學分析。
五代的荊浩在分析、整理謝赫“六法”的基礎上，提出“六要”：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”其中的“備儀不俗”“凝想形物”，運用了擬人化的比喻，而“如飛如動”“似非因筆”，則似乎是對“氣韻生動”的詮釋，同時也是對“骨法用筆”所應達到的效果的詮釋，這種效果，最終要達到的境界就是水墨畫畫面的“不俗”“凝想”，顯然是畫家人品學養的物化。荊浩又反對形似，他提出“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳于筆，遺于象，象之死也”，明確把“氣”放在第一位，同樣是這個道理。
元代的倪云林把“人品”“骨氣”與“氣韻”聯系起來，提出“逸筆草草，不求形似”。在當時，倪云林提出“逸氣”，一是泄憤，不甘心同流合污；二是自謙，保持其人格之獨立。所謂“逸氣”即“人品”，人品高低好壞直接影響作品的品位和高下。眾所周知，倪云林的“不求形似，聊以自娛”，不是對筆墨的不追求，恰恰相反，其畫構圖之嚴謹，筆法之精練和用折帶皴的平遠山水，使后學者難以比肩。這種“草草”，實則是最為精練的技巧，而稱之“逸筆”，則體現出畫家超然世外的淡泊人品。
苔痕樹影圖
元 倪瓚
紙本 墨筆
在元代，等級制度十分嚴格，士人們只能把情感、時間與精力投向文學藝術方面，中國畫因此又一次得到復興。從元朝始，“文人畫”的形式才真正形成和成熟，“元四家”是這個時期文人畫的典型代表。他們摒棄了刻板而粗略的南宋繪畫傳統，以文人的心態作畫，作品強調文學性和筆墨韻味，在創作思想上繼承北宋的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發。作品氣韻生動，以相對寫意的手法追求個人內心世界的展示與思想情感的抒發，強調繪畫的主體意興張揚與心緒寄托。他們以水墨畫為基本表現方式，以筆墨高逸、畫境幽淡為目的，以個人的學識修養為關鍵，將水墨趣味、筆墨技巧獨立于繪畫形象之外予以欣賞。中國畫的人文價值也因此借助于“水墨”和“筆墨”，成為審美的重要組成部分。
三、水墨畫的線條之美
從老子的“大音希聲，大象無形”，到蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”，中國畫在逐漸成熟的過程中完成了成為抽象審美大宗、集人類抽象美學大成的歷史走向。這一與西方畫派迥異的走向，無疑深受中國書法美學的影響。“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”（張彥遠《歷代名畫記》），“書畫同源”早已為中國藝術史所公認，中國書法所體現的那種純粹的“抽象美”，對水墨畫的發展產生了極大的影響，水墨畫的線條、墨韻充分運用了書法藝術的抽象手段，處處透露著抽象之美。“中國畫的線、點子，富有韻律感的墨色深淺變化——這些抽象性的東西，本身就會有一種躍動的生態，能在我們的頭腦中誘發出一種特殊的思想情緒的境界。”（徐書城《介乎抽象與具象之間》）
而這種主觀意識對客觀世界的審美再現的重要審美情趣，是以“水墨”和“筆墨”來展開的。筆墨可以在不表現任何具體事物的情況下獨自展示其獨特的藝術生命力。各種線條的運用，線條自身的轉折、流動、頓挫、提按、徐疾之間，充分蘊含了個人的情感、意趣與格調。自宋至清的歷代畫家，對于抽象審美孜孜以求，水墨畫特有的“筆墨”在歷代畫家長期的實踐與總結中積累了豐富多彩的抽象形式。歷經千年發展，及至明清，水墨畫的“抽象美”趨于成熟，“傳神、寫意不重形貌”的畫風十分盛行。筆墨不僅有著描寫物象客觀形象的作用，更成了畫家們個人性情、審美觀念的象征。
當然，抽象審美并不是完全擺脫形象，而是擺脫客觀真實對主觀真實的束縛，讓審美成為主觀世界對客觀世界的再現。清代石濤詩云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”“不似似之”體現了石濤以及眾多中國古代畫家的最高審美理想。所謂“畫不違其心之用”，強調的是意在筆先，寫胸中丘壑，抒胸中郁氣。“取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含”，充分說明了這一點，藝術手法上“表意”為主，將最能“表意”的形象保留，刪除其余的部分，兩者結合，才是藝術的創作，而非自然的重復。可以說，這是水墨畫的精髓所在，也是中西繪畫的藝術分歧所在。
這是線條之美對水墨畫審美的獨特呈現。
四、水墨畫的筆墨之美
隨著歷代精英文人的加入，水墨畫的審美范疇不斷地為各種思想所充實，成為一種高雅、高端的文化藝術，這種獨特的藝術形式，在世界繪畫史上獨領風騷。其中，千變萬化、形式多樣的筆墨無疑是傳統中國畫演進過程中獨一無二的視覺構架和表現形式，“夫畫者，形天地萬物者也；舍筆墨其何以形之哉”（石濤《畫語錄》），“畫中三昧，舍筆墨無由參悟”（黃賓虹語），可見筆墨的重要性。“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”，文人畫家們正是通過他們筆下云蒸霞蔚、氣象萬千的筆墨，來宣泄自己想要表達的所思所感、喜怒哀樂。
曉露
石濤在《畫語錄》中對“筆墨”的見解是：“筆與墨會，是為
。不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解之分，作辟混沌之手。傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。”水墨畫對“筆墨”的微觀審美追求可見一斑。“水墨”為體，“筆墨”為骨，水墨的出彩和靈動，以筆墨的功力是否厚實為前提。
首先，“筆墨”可以看作畫家的傳統繪畫基本功，這種基本功從“骨法用筆”而來，是我們民族繪畫工具所決定的，也是在繪畫創作中探索出來的運筆規律，是畫家功底的試金石，有無“筆墨”，“筆墨”的高下，也成為對畫家功底的一個評判。
其次，久而久之，我們又將“筆墨”從畫作中獨立出來進行二度審美，筆墨審美，是水墨畫審美中的微觀層次，所謂墨分五色，就是“水墨”審美，就是借助“筆墨”表現的一種技巧審美。眾所周知，中國的書法藝術和繪畫藝術有“書畫同源”之說。從筆墨角度來看，可以這樣認為：書法是單線條的歷時性藝術，而繪畫則是多線條的空間性藝術，兩者的基礎都是線條，也就是毛筆的運動痕跡。水墨畫應物象形的方式是以線條進行的，與中國象形文字的書寫完全同理，如同對中國書法審美價值的肯定，水墨畫筆墨的審美價值也毋庸置疑。筆墨隨著個體的不同，承載著不同的文化經驗和審美意趣，石濤有云，“墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢”，“必使墨海抱負，筆山駕馭”，“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”，或淺山淡水、悠然以遠，或莽莽蒼蒼、大氣磅礴，筆墨在繪畫過程中不僅能描繪物象，更能發揮畫者的主觀情感，將其融入物象，在這里，筆墨擔負著“狀物”與“抒情”的雙重任務。與此同時，筆墨又是隨著時代的變遷由“畫法”逐漸轉變為“寫法”，追求屋漏痕、折釵股、錐畫沙等書法藝術效果，追求用墨的焦、濃、重、淡、清。
董其昌云：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，對筆墨的推崇不言而喻。水墨畫如果疏離了其傳統的筆墨，也就失去了它最本質的元素，好比棄磚石和木料，而用水泥混凝土和鋼筋去建造一座明式的大殿，能將它視為原汁原味的中國建筑嗎？剝離了筆墨這一微觀技法的“水墨畫”，同樣也將疏離中國畫審美的范疇。那些失去傳統筆墨的“新國畫”，自然也就無法稱為中國畫。
泉韻
五、水墨畫的空靈之美
水墨畫之美，不僅在于筆墨的表現、構圖的奇巧和線條的節奏感，還在于其空間的表現力，憑借一管細筆，以水墨的書法藝術擬太虛之畫境，展示筆墨之外的“靈的空間”，達到一種空靈的美。
受中國古代哲學思想的影響，中國古代文學藝術中始終貫串著對“空靈”的追求。蘇軾詩云：“靜故了群動，空故納萬境”，因靜而空，因空而靈，中國古詩詞向來講究空靈之美，所謂“羚羊掛角，無跡可求……如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。而在中國畫的發展進程中，文人畫作者超凡脫俗的清幽心境，自然而然造就了水墨畫的空靈境界。對“空靈”的追求始于魏晉，從唐朝開始，空靈意境的營造更為突出。《宣和畫譜》中提到王維的詩句如“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”“行到水窮處，坐看云起時”“白云回望合，青靄入看無”之類，稱“皆所畫也”，無一不是空靈如水。及至元代，倪云林筆下的一灣瘦水、幾株疏樹、一痕遠山，超逸脫塵、虛靜悠遠的空靈之境撲面而來。其后的八大山人、石濤等畫家，對空靈之境的營造更加得心應手。
清虛
水墨畫的創作中，常常會留出大片空白，“留白”是水墨畫處理空間關系的特殊技法，也是構成畫面美感的重要組成部分。老子曰：“知其白，守其黑，為天下式。”“計白當黑”的審美辯證法成為中國藝術創造的重要傳統，空白即是虛，虛從實而生，白從黑而來。化虛為實、化實為虛，虛中有實，實中見虛。“留白”正是為了虛實相生、形神兼備，以求空靈。畫面上留下的空白，或為天，或為水，或為云，所謂畫外之畫、無墨求染、意到筆不到，與其說是空白，倒不如說是一片可供觀者自由暢想的廣闊天地。從這個角度，我們也就能向西方人解釋為何水墨山水長卷中很多處是空白，為何水墨畫多長卷而非方尺，為何總像是沒有畫完的草稿，水墨畫之“妙境”正在無筆處、無畫處。
朱耷（八大山人）畫作
歷代大家如有神品出，無不是將筆墨和筆墨之外的空間關系處理得恰到好處，令觀畫者拍案叫絕。惲南田曾云：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技矣。”筆墨之外，品玩無限，筆墨和空間如何相互照應，清初畫家笪重光《畫筌》中有一段話：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”明清以降，水墨畫家們將筆墨與空間的關系處理得更加酣暢恣肆，其畫作往往空靈變幻、渾厚華滋，既增進了相互間的關聯關照，也強化了兩者的獨立性和抽象意味，進一步增強了筆墨內外的表現力。石濤《海上云帆》題云：“奇游誰信坤維外，咫尺蛟官鼓棹前。黃硯旅渡海之作，大滌子想象為之。”所謂“想象為之”可見其并未到現場寫生，而是面對白紙，全憑想象，潑墨寫就。水墨自然流淌所形成空間，似云似霧，似真似幻，天水之際，孤帆片舟，無限風光。此畫空靈奇幻，令人品味無窮。正如宗白華在評介石濤的另一幅畫時說：“中國畫是線條，線條之間是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》，越滿越覺得虛靈動蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。”（宗白華《中國美學史中重要問題的初步探索》）
這種筆墨之外的空間表現，這種“以無勝有” “以少勝多”的空靈之美以及所營造的至高、至深、至美的空靈妙境，是水墨畫中最高深的意境所在，也是中國水墨畫之精華所在，所體現的文化內涵和思維方式是中華民族特有的精神財富，彌足珍貴。
六、水墨畫的形式之美
中國繪畫的形式之美，主要表現在詩歌、書法、繪畫、印章的結合，或者說是詩、書、畫、印這幾種不同門類的藝術形式的有機結合。書畫同源，中國畫一開始，就借用了書法的手法，以書法入畫是渾然天成之事。趙孟
自題《秀石疏林圖》云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”書畫同源之意十分明了。明人董其昌也說過：“古人如大令，今人如米元章、趙子昂，善書必能善畫，善畫必能善書，其實一事耳。”繪畫史一般把王維看成是詩畫結合的創始者，蘇軾曾評價王維的畫：“味摩詰詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”蘇軾也是一個詩畫結合的積極倡導者和實踐者，提出“詩畫一律”，后人評價蘇軾“以詩為有聲畫，畫為無聲詩，蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也”。詩與畫的結合，使靜止的畫面變得靈動，使有限的畫面變得豐滿，使詩也有了形象的載體和意境的依托，詩與畫的結合使二者交相生輝。印章在篆刻時講究字體、刀法、風格，是一門獨立的藝術。水墨畫的發展過程中，印章則逐漸成為一幅畫必不可少的組成部分，根據整幅畫面的構圖與色彩，由印章起到呼應、對比、配合的作用，讓黑白的畫面加上點綴其間的朱紅印章，就格外奪人眼球，美麗而生動。
詩、書、畫、印的結合，使水墨畫具有了豐富的精神內涵和獨特的藝術特色，并形成了一種完美的程式。詩、書、畫、印交相輝映，相得益彰，其相互結合的水平高低，成為鑒別作品優劣的重要條件；是否“四絕”兼具，也成為評價文人的重要標準。宋元以降，“文人畫”的進一步發展，對畫家們的學養、品行、才情、筆墨功力甚至稟賦、出身都提出了更高的要求，畫家的身份背后，常常是官員、詩人、畫家、書法家、僧人等多種角色集于一身。在他們的繪畫作品中，詩、書、畫、印四位一體，作畫、題字、題詩、鈐印次第呈現，豐富了畫作的內容，擴展了作品的意境，增添了畫作與觀者之間的溝通層面，給觀者以更多的審美享受。
吳昌碩畫作
詩、書、畫、印四者結合的藝術形式，充分表達出水墨畫審美的人文追求。
結語
天下莫能與之爭美“水墨”之道，從某種角度說是“筆墨”之道，水墨的表現，即是通過筆墨來展開，這是中國畫的不二法門，構成了中國畫的基本審美元素，確立了中國畫審美的獨特地位。中國畫以水墨為基本呈現形式，僅以本文所關注的中國畫審美而言，中國畫所達到的高度可用八個字來形容，所謂“元氣淋漓、古淡幽深”。
千百年來，水墨畫的發展與中國文化傳承息息相關，與中國士大夫文人的人文追求和詩意理想相依相存，在他們的筆下，春山如笑、夏山如怒、秋山如妝、冬山如睡，水墨畫承載和物化了他們生命的痕跡和精神的體驗，呈現出他們簡淡中和、恬靜出塵的人格風貌。《莊子·天道》篇云：“樸素，而天下莫能與之爭美”，千百年來，無論歷史如何演進、朝代如何更替，水墨畫獨特的審美精神從未曾湮沒，或波瀾不驚、低吟淺唱；或徜徉恣肆、長歌而行，它所散發出的獨特人文魅力穿越時光而歷久彌新、令人嘆服。水墨畫的存在價值毋庸置疑，對于這種價值，我們需要更為深刻的認識和比較，而非簡單的否認與輕視。對水墨畫存在價值的無視與低估，是對博大精深的中國傳統文化的輕薄，是西方文明橫掃下民族文化自信力喪失的表現，找回我們民族的文化自信是我們當下最迫切的事情。