英譯者按

馬克·凱博斯

約翰·派克

索努·沙姆達薩尼

在開始寫《新書》的時候，榮格經歷了一次語言危機。深度精神直接挑戰榮格按照時代精神對語言的使用，使榮格認識到他在自己靈魂領域獲得的語言不再適用，他自己的認識和講話能力不能夠再對他為什么會說出這樣的話或是什么在強迫他說話并做出解釋。在深度的世界里，所有類似的嘗試都變得獨斷專行，甚至變得兇殘。他被迫將自己在這些場合中所說的話理解為“瘋狂”和被教唆如此去做。實際上，從一個更廣的角度上看，他后來為自己的內在經驗所找到的語言構成一部龐大的《神曲》：“時代中人，你是否相信，嘲笑比崇拜要低賤？你的評價標準在哪里，那是個錯誤的標尺吧？是生活的全部決定嘲笑和崇拜，而非根據你的判斷。”

在翻譯榮格從第一次世界大戰前就開始連續記錄16載的與自己內在人物的意象遭遇時，我們一直把他視作一位普通人，認為他剛剛失去精神的依托，同時又卷入到一個巨大的漩渦中，而這個漩渦卻以現代主義文學的名義離開。我們既不能將榮格做個人的記錄時所使用的語言和形式現代化，也不讓它們顯得更加古老。

《新書》中的語言遵循三種主要的文學語體，每一種語體都給譯者帶來完全不同的困難。第一種語體是如實報告榮格在意象遭遇中出現的幻想和內在對話；第二種語體仍然保持穩固和敏銳的概念化特征；最后第三種語體是以一種預言和先知的或浪漫和狂熱的風格寫成。榮格語言中的報告式、反思式和浪漫式語體之間的關系依然保留著喜劇的色彩，而但丁和歌德使用的就是這種方式。也就是說，在每一章中，描述性、概念性和狂熱性的語體不斷互相交叉滲透，同時又相互獨立。所有這三種文學語體都為心靈的提升服務，每一章都是一個復調，同時又和其他章節共同構成復調。從1917年起，《審視》這一部分的復調開始成熟，它使用各式各樣的語調發聲。

讀者很快就會發現，這種設計并非是蓄意為之，而是來自榮格所全身心投入的實驗。“編者按”圖解的就是這種結構行文風格的演變。在這里，我們只需要看到榮格在第一儀式層使用的是敘述遭遇，通常是對話，隨后，在“第二層”使用抒情般的方式詳盡描述和評論此次遭遇。第一層避免使用更高的語調，而第二層把語調提高到或調整到對這段經歷進行說教式、預言-預知式反思的水平上，在榮格的作品中，這種結構是獨一無二的，更不是一種暫時的編排。反而，隨著經歷的不斷累積，它們的籌碼也在增加，因此《新書》就變成了一種實驗，既是文學作品，又是心理和精神的作品。在榮格大量的已經發表和未發表的作品中，沒任何一部作品能夠像《新書》一樣做的如此細致，且不斷在語言上進行修訂。

對于譯者而言，這三種文學語體代表三種模型。我們在翻譯時將它們和榮格當時作品中經常出現的探索性框架結合在一起。榮格的任務是找到一種語言，而不是使用現成的語言。預言式和概念性的語體本身可以被視為描述性語體的轉譯。也就是說，這些語體是從字面水平過渡到象征水平，用象征的水平進行放大，即用現代的方式類比但丁在他寫給斯卡拉家族的康·格朗德的信中所說的“不同的方式”（modi diversi）。從真正意義上看，《新書》是通過互文的方式創作出來的。從行文方式的角度上看，這本書的修辭方法來源于內部互譯或重評的交相呼應結構。因此，翻譯這部著作的一個關鍵任務是要將這種結構準確無誤地呈獻給讀者。

事實上，在中世紀的手抄本中，單一的和混合的繪畫通常和其他對語言任務的反思混合在一起，這種新的語言需要一種新興腳本的支持。復調風格本身具備的多媒體樣式在中世紀和未來之間形成一種象征的往復運動，恢復心靈的真實性。言語和視覺的意象使榮格扎根過去和當下，又著眼未來：產生一個層階狀的媒介，它的復調風格通過同一混合層的語言反映出來。

在翻譯這部大約在100年前創作的作品時，先前的模式和數個世紀以來的評論的批判讓譯者受益匪淺。如果沒有現成的模型，我們只能去想象如何翻譯這部數十年以前的作品。因此，我們在把《新書》翻譯成英文的過程中，回避了一些尚未出版或有待證實的模型，主要包括彼得·拜恩斯在1925年用使用仿古體翻譯的《向死者的七次布道》，他大量使用的維多利亞式俚語；R.F.C.霍爾在將其他卷的波林根叢書翻譯成《榮格全集》的過程中，被允許翻譯這部書時試圖概念性地進行合理化解釋的版本；出自R.J.赫林達德之手的優雅文字。因此，我們的版本屬于虛擬實體英文系列的一種，要考慮到這些虛擬模型強調的是如何把帶有歷史變化的語言嵌入到英語散文中，在翻譯的過程中我們面對的是如何將《新書》中的語言和《榮格全集》的語言之間存在的大量相似性和差異性表現出來，如何同時呼應路德的德語特征和尼采在《查拉斯圖特拉如是說》同樣的諷刺性模仿的詩文。由于我們采取這樣的方式進行翻譯，相應地，我們在引用《榮格全集》的內容時，也會重新翻譯或謹慎地修改已有的英文譯本。

《新書》出現在被米哈伊爾·巴赫金稱為話式散文想象的文學動蕩年代。《括號》和《咒逐》的作者，盎格魯-威爾士作家和藝術家戴維·瓊斯指出第一次世界大戰導致文學斷層，而作家、藝術家和思想家們直接把第一次大戰帶來的影響稱為“大斷裂”。與這幾十年其他的實驗作品一樣，《新書》對文學冒險的考古層進行發掘，將來之不易的意識既當作鏟子用，又將其視作珍貴的陶片。在榮格積極思考是否出版《新書》的那些年里，他決定不利用這種文學方法為自己贏得名聲，也不使用這種風格和里面的內容，從而決定不將它公之于眾。到1921年，隨著《心理類型》的出版，他發現自己的書房能夠為他提供研究這些主題的場所，將它們轉譯為學術習語。

榮格清晰地將這三種語體之間的張力表現了出來，并呈獻給未來的讀者們，從內部圈子里的朋友到對文本不同層面進行閱讀的更大范圍的大眾群體。這一點充分地體現在不同版本之間代詞的頻繁變化上，顯示出他一直在思考未來的讀者會以什么樣的方式閱讀他的文本。榮格前后一致地使用這種后來被巴赫金稱為復調的對話姿態表示他再一次注意到未來可能的閱讀群體，但同時又遠離讀者的問題，這不是因為他的自傲，而僅僅是為目標服務。這部私人寶藏中的繪畫和幻想以隱秘的互文形式化身進入到榮格后期的作品中，作為晦澀深奧的線索潛藏在他全部的隱秘努力之下。

的確，我們可以想象榮格是笑著在論文《科萊女神的心理學》（1941）的最后一部分寫下“3.個案Z”。在這篇論文中，他以匿名的形式將自己《新書》中與靈魂的相遇總結出12段經歷，并將它們稱為“系列的夢”。他對這些內容的評論已經推動他這位冒險家和冒險中的主體進入到未來的討論中。這部喜劇宏大精美：恭敬的主人禮待阿尼瑪，并且謹慎使用一切診斷指標。他的語言靈活跨越兩種情境，但在跨越的時候又帶著神秘的面紗，語言的策略反映出榮格在保持豐富的雙重性和情境性的同時又有更大目標。雖然榮格宣稱他的秘密儀式是特殊的，不能以任何形式模仿，但他仍然將它們視為一個完整的精神過程，并且試圖通過這樣做來發展出一種習語，那么其他人就可以使用這種習語清晰地表達出自己的經驗。

這是榮格自1913年以來通過無數個不眠之夜找到的改述自己大量不規則語言的方法，這種語言形狀已改變，范圍也發生了變化，并且變音和重音都加重了。因此，榮格在更高層的段落中依賴路德版的《圣經》進行銜接也不足為奇，因為路德的譯本在德國文化中的地位堅如磐石。真神為我們堅固保障（Ein feste Burg）與“一個強大的堡壘”（a mighty fortress）相對應：因此考慮到類似的英文音調，我們在翻譯的過程中使用的是欽定版圣經（詹姆斯王版本KJV）。但是這樣做會立即產生一個悖論：榮格在銜接時使用的中介已經將一種外來的精神移植到德語區，就像有人因此會說欽定版圣經在盎格魯-撒克遜文化也有類似的移植。與馬丁·布伯在20世紀20年代中期共同翻譯了部分《舊約》的弗朗茲·羅森茨魏希指出，路德版的《圣經》是德國精神的偉大締造者，他正是借助路德的譯本無限接近自己靈感的來源：“為了安撫我們的靈魂，我們必須記住這樣的話，必須忍受它們，從而能夠給希伯來人一些空間，讓他們比德國人做得更好。”因此我們的翻譯不能脫離榮格的一些模式，也不能讓它變得比原文更加流暢，甚至不能改變其中的標點。我們要考慮的是但丁的“松散”取向，或者另外一種極端的形式，就像羅森茨魏希為路德加的注：“拖泥帶水”。

但是，即使這些古老且原始的話語有了廣博知識的協助，也無法通過和借助語言接近榮格通過不穩定的經驗所傳達出的深邃思想。在對后來公開出版的傳記進行評論時，榮格刻意回避夸張的風格，以此掩蓋他在《新書》中的痕跡。原始的經驗使話語得以旋轉，從而使此書開篇就變得生動起來。語言也下到地獄，來到死者的世界，它能讓一個人失聲，也能讓一個人恢復說話的能力。

接下來，我們舉一些例子以便使讀者了解到這種因素的范圍，從而詳細地標出任何一次真實腹語的關鍵點，例如榮格冒著很大的風險讓自己進行一場受控的降神活動，同時手中還拿著畫板和筆。荷爾德林的頭發絲一樣細的鞭子和以賽亞的舌頭上的紅炭形成一體，還有柏拉圖“正常的發狂”或神圣的瘋狂：（1）“我的靈魂輕聲對我說，急促又警醒：‘言語，言語，不要有太多的言語。安靜，認真聽：你是否認識到自己的瘋狂，承認它嗎？你是否發現你所有的根基都已完全陷入瘋狂之中？’”（2）榮格的靈魂：“有很多地獄般的言語之網，只有言語……嘗試言語，重視言語……因為你是第一個身陷其中的人，因為言語都有含義。可以用言語拉起陰間。言語，最渺小，卻又最強大。在言語中，空洞和充滿交融在一起。因此言語是神的意象。”（3）“但如果言語是象征，它就意味著一切。當道路進入死亡，我們被腐爛和恐怖包圍著，道路升到黑暗中，以拯救的象征形式脫離口，也即是話語。”（4）去世的女人：“讓我說話，啊，你無法聽到！多么困難，請讓我說話！”之后，它變成榮格手中的哈普，也即菲勒斯。（5）榮格的靈魂：“你有不允許被隱藏起來的言語。”（6）榮格：“我的言語是什么？它只不過是微不足道之人的囈語……”靈魂：“他們不相信你的話，但他們看到你的標志，不知就里地懷疑你是火熱痛苦的信使……你開始口吃，說話吞吞吐吐。”在為寫榮格的傳記所做的記錄中，榮格回憶說，他僅把“非常拙劣的話語”帶入到《新書》的原始經驗中。但有一個事實（7）與后來的所強調的內容嚴重不符：“我知道腓利門已經使我陶醉，給我一種陌生又有不同敏感度的語言。在神升天的時候，所有這些都會消退，只有腓利門還保留著那種語言”。

最后一個例子顯示，榮格后來把《審視》之前所有第二層具有占卜性且狂熱的話語都歸于腓利門。他在這里所描述的陶醉實際上是指言語化、戲劇化、腹語般的柏拉圖式的神圣瘋狂。因此它削弱了我們在翻譯時忠于《新書》的努力，而這種語體正是榮格文學實驗的關鍵所在，就像他在竭盡全力為表現出自己內在的轉化經歷找到最合適的習語一樣。因此，榮格找尋靈魂象征一個人尋找適切的對話和分化的語言。

這些例子自身的變化都會影響到對《榮格全集》的閱讀，在使用《榮格全集》中的概念閱讀和理解《新書》時也要格外小心。僅舉一例來說明，讀者會發現既對立又深度連接在一起的邏各斯和愛洛斯太過條理清晰而無法與《新書》中概念性和抒情-語言性的語體劃等號。榮格對伊利亞和莎樂美之間關系的“評論”也顯示出他們是一種發展性的關系，即一部“形成過程”的神秘戲劇，激發的是我們最深層的愛。因此，《新書》中語言模態的跨度讓這出神秘戲劇變得生動無比，但是又不直接與對立的心理功能劃等號。

正是這種語言的復雜性使譯者在翻譯《新書》時能夠駕馭它的修辭手法在陰間和救贖之間形成張力。在榮格去世前兩年，也即1959年，他為使用花體字所寫的那本添加上一段簡短的后記，這個后記中的修辭方法產生的張力背后有非常強大的力量。再一次游弋在這片彩圖構成的海洋中時，他看到任何進一步的總結都是多余的。他寫到一半便戛然而止，并放下這本書，就像一個人用上全部的力氣終止自己的談話一樣。對應的部分無需再評論，任何評論都比不上書中語言的三種語體。磨難最終成就《神曲》，無需任何事后理論證明，《新書》必能經受住考驗和責難。就像榮格在1957年告訴阿尼拉·亞菲的一樣，對他的誹謗數不勝數，但他從不在意這些。因此，那支拿起的筆才能夠自信地將這部書交付到深度的軌道上，并迅速擴展到已經成為采石場的地方，最終開采出《榮格全集》和波林根蘇黎世湖畔的塔樓。

在這篇英譯者按中，我們僅僅呈現出支配我們翻譯的一般原則。而如果我們將我們面臨的選擇和所做的決定是否正確的內容討論完整呈現出來，那么也足以形成一本像這本書一樣厚的作品。

[1] 見下文，100頁。

[2] 見下文，101頁。

[3] 見露西雅·博爾德里尼對這些文學作品的翻譯和討論，《喬伊斯、但丁和文學關系的政治》（紐約：劍橋大學出版社，2001），30~35頁。

[4] 關于霍爾翻譯榮格作品的問題，見《被傳記作家扒光的榮格》，沙姆達薩尼，47~51頁。

[5] 見《對話式想象：四篇論文》，邁克爾·霍奎斯特。

[6] 戴維·瓊斯，《奶媽的外套：戴維·瓊斯書信中的自畫像》，雷內·黑格編（倫敦：費伯–費伯出版社，1980，41頁ff。

[7] 《榮格全集第9卷》Ⅰ。

[8] 馬丁·布伯和弗朗茲·羅森茨魏希，《圣典與翻譯》，勞倫斯·羅森伍德和埃弗雷特·福克斯譯（布魯明頓和印第安納波利斯：印第安納大學出版社，1994），49頁，引自德文版《圣經》中《詩篇》的路德序言。

[9] 馬丁·布伯和弗朗茲·羅森茨魏希，《圣典與翻譯》，勞倫斯·羅森伍德和埃弗雷特·福克斯譯（布魯明頓和印第安納波利斯：印第安納大學出版社，1994），69頁。

[10] 見下文，363頁。

[11] 見下文，363頁。

[12] 見下文，368頁。

[13] 見下文，420頁。

[14] 見下文，501頁。

[15] 見下文，519頁。

[16] 見下文，519頁。

[17] 見下文，阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，采訪榮格的記錄，148頁。

[18] 見下文，500頁。

[19] 見附錄B。

[20] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，采訪榮格的記錄，183頁。