原載于The Brick Reader（1991）一書，由琳達·斯柏汀和邁克爾·翁達杰編撰，石黑一雄授權轉載。

石黑一雄1989年憑借《長日將盡》獲得布克獎，這部小說的敘事者是一位上了年紀的英國管家，他在度假時回憶起了自己為二戰(zhàn)前與納粹曖昧不清的貴族服務的經(jīng)歷。

石黑的三部小說如出一轍，這部獨白的講述者同樣毫不可靠，情感上也極為壓抑。布克獎的評審們用了這樣的字眼稱贊這部作品：“《長日將盡》帶著幽默和感染力演繹了一位令人難忘的角色，探討了龐大繁雜的階級、傳統(tǒng)和責任的主題。小說雖然小眾，卻廣受歡迎。”稱贊流露出的謹小慎微，詭異地與書中管家浮夸虛華的風格形成了呼應，使得《長日將盡》成為石黑一雄第一部滑稽之作。

他的小說處女作《遠山淡影》勾勒出了一位寡居的日本女人的回憶，第二段婚姻中和英國人生的小女兒來到她位于英國鄉(xiāng)村的家中看望母親。她早年在日本有過一段婚姻，所生的女兒幾年前自殺身亡。

敘事者的回憶不斷地回到她在長崎的戰(zhàn)后時光，回到她與另一個日本女人的友誼，這個日本女人陷入和一個美國男子蝴蝶夫人式的關系中不能自拔。一會是一則新聞，一會是根垂下來的繩子，一會是瘋女人親手淹死她的女嬰的可怕故事，這些細節(jié)喚起了貫穿全書的自殺主題和謀殺孩子的主題。

石黑的第二部小說《浮世畫家》選取了《遠山淡影》中的一個次要情節(jié)展開。故事的敘述者是一位名叫小野增二的畫家，他全心全意地支持日本三十年代軍國主義和民族主義的崛起，以至于最后向政府當局告發(fā)自己以前的學生造反。于是這位學生在戰(zhàn)爭年代落得個獄中度日的下場。

戰(zhàn)后，不思悔改的畫家不僅讓家里的其他人難堪不已，也成了小女兒婚姻的一大障礙。和石黑迄今為止的所有作品類似，《浮世畫家》描繪的是一位迷惘之人，帶著深切而壓抑的痛楚，在虛虛實實中竭力重現(xiàn)過去的努力。

石黑也寫了些電視劇本，并且剛剛完成一部電影劇本的創(chuàng)作。這部名為《世界上最悲傷的音樂》的電影講述了人們?yōu)榱藳Q出有著最悲傷曲調(diào)的民樂傳統(tǒng)而舉辦的一場民樂大賽的故事。

石黑在多倫多接受了蘇珊娜·科爾曼的訪談，三周后，他問鼎布克獎。

蘇珊娜·科爾曼：你的第一部小說《遠山淡影》寫的是一位日本婦女陷入了與西方微妙而悲情，甚至是險惡的關系中。你的創(chuàng)作靈感從何而來？

石黑一雄：創(chuàng)作時我設想的是讓小說探討一下社會價值的顛覆和父母責任之類的主題。但是現(xiàn)在我認為，這背后有著更多情感上的動機，而且和我的個人經(jīng)歷有關。我出生在日本長崎，1960年五歲時和父母來到英國。本來只是短暫的停留，結果逗留時間卻一再延長。雖然沒打算這么做，但我們?nèi)疫€是在英國留了下來。不過作為孩子，我一直想著自己有一天會回到日本。所以我的腦海里有這樣一個被我虛構得栩栩如生的國度。等到我差不多成年了，我才明白這個在我頭腦中的日本，這個對我十分重要的國家，就算曾經(jīng)存在過，如今也在現(xiàn)實中成了泡影。同時我也意識到，隨著時光的流逝，這個地方正在我的腦海中慢慢消逝。

在人生的那一刻，我確確實實需要把它記錄下來，從而重現(xiàn)情感上這一讓我有著強烈想象動機的世界。我想這和我為何轉向小說創(chuàng)作息息相關。這也是我沒興趣做傳統(tǒng)調(diào)研來完善我想象中的日本模樣的原因，雖然在當時我并不理解這一點。對此，我?guī)缀跏窃趽?jù)理力爭，因為當年在我腦海中有一個日本，這才是需要我盡可能準確記錄下的地方。

科爾曼：《浮世畫家》很大程度上似乎脫胎于第一部小說，因為《遠山淡影》中的一個人物好像一躍成為舞臺焦點。第二部小說是這樣開始的嗎？

石黑：對的，大體上可以這么說。我認為一個新手作家的問題主要在于很難掌控小說。我很清楚人們創(chuàng)作第一部小說時很容易掉入一些陷阱，比如過多自傳色彩，或者缺少某種聚焦。所以，我努力讓自己完全了解我在書中的創(chuàng)作意圖。然而在那個階段，我覺得自己很難做到主題統(tǒng)一。在第一部小說中，許多原本只是作為次要情節(jié)的內(nèi)容喧賓奪主。我會在某一刻某一頁突然有了個看似絕妙的想法，也不考慮它會把我?guī)蚝畏骄蛯懥讼聛怼２恢挥X，我已經(jīng)幾乎顛覆了我的真正意圖。寫完小說，我想：“好吧，這部作品對我而言最重要的一塊結果卻淪為了次要情節(jié)。”比如這位年長教師的故事，可以說他的職業(yè)生涯碰巧趕上了日本二戰(zhàn)前軍國主義的崛起，等到戰(zhàn)后，退休的他發(fā)現(xiàn)自己不得不處境尷尬地重新評估自己的人生。我當時原本想要更深入地發(fā)掘這一部分內(nèi)容的。

這也和新手作家的緊張有關。小說中許多最基本的東西讓我惴惴不安，比如能不能填滿足夠的篇幅讓它算得上小說，或者能不能抓住讀者。為了讓小說能寫下去，我有著相當神經(jīng)質的沖動要把所有內(nèi)容一股腦兒丟給讀者。創(chuàng)作第二部小說時我平靜了些，如果一些想法——無論實質上它們多么有趣——和整體設計無關，我學會了克制，會說：“不行，我們不需要寫這個。”

科爾曼：你似乎喜歡折磨讀者，連著十幾、二十頁不交代清楚讓人心神不寧的某個情節(jié)，吊足大家的胃口，一直等到最后讀者才搞清楚到底發(fā)生了什么。

石黑：關鍵在于，尤其在后兩部作品中，我沒有按照線性情節(jié)安排小說結構。這確實讓我在某些意義上有了極大的自由。我可以更加隨性地創(chuàng)作。如果你去除了這條被稱為“情節(jié)”的主干——這個相當指手畫腳的東西會規(guī)定y必須發(fā)生于x之后——那么就會有許多其他因素摻和進來，左右情節(jié)發(fā)展的先后順序。但是問題在于，要保持情節(jié)發(fā)展的某種勢頭。所以我認為，那只是制造某種懸念、確立小說結構的寫作手法而已。人物為何會有這些記憶，他們?yōu)楹我獙⑦@些記憶相提并論，對于讀者來說，從這些角度來考慮人物所回憶起的林林總總也至關重要。我并不想暗示這其中有任何特殊的深層含義，我制造的懸念就是接下來要發(fā)生的事。

科爾曼：《遠山淡影》之后，你似乎不大喜歡戲劇化的內(nèi)容，至少表面上如此。你在《遠山淡影》中使用了一些相當哥特式的效果，比如被謀殺的孩子們呈現(xiàn)出病態(tài)而駭人的畫面。然而在《浮世畫家》中，主人公從未與被自己冤枉的學生當面對質，這個學生也從未復仇。小說里的人物去世了，我們都是等到數(shù)月情感波瀾不驚后才得知消息。

石黑：這和你作為作家的興趣點有關。當然對于這兩部作品，我感興趣的是當人們試圖對自己過去的某些經(jīng)歷妥協(xié)時，他們?nèi)绾卧趦?nèi)心為自己辯解。我不大在意發(fā)生了什么，吸引我的是像《浮世畫家》里的畫家或者《長日將盡》中的管家之類的人如何愚弄自己或是自我隱瞞。換句話說，情況是這樣：人一方面要求一定的誠實，另一方面又要隱瞞真相。由此產(chǎn)生了戲劇效果，而不是錯綜復雜的內(nèi)容。

科爾曼：你說過，你不喜歡為小說做很多研究？

石黑：我做的也算是研究。但是你知道的，我認為小說家所做的研究和通常意義上的研究相去甚遠。我覺得我必須對小說發(fā)生的虛構場景了如指掌才行。我要研究的對象就是那樣的場景，而不是任何真實的歷史或者真實的國家。為了創(chuàng)作《長日將盡》，我讀了很多仆人寫的記錄，為的就是讓我有虛構的底氣。同樣，我讀了很多那個時代的政治評論，這樣我就能體會到當時甚囂塵上的爭論背后的大環(huán)境。如果我能有點背景知識，我會更加自在，那樣我就知道能給自己多少發(fā)揮的余地。

科爾曼：我這種人很難判斷你筆下的日本是不是虛構，因為看上去，它并不比谷崎潤一郎描繪的日本更讓人震撼。但是我知道你筆下的英國是虛構的。對于你這個年紀的人來說想象出這樣的英國有些奇怪——這是一種陌生的伍德豪斯式的生活。

石黑：這是有意而為之。我希望把小說設定在神秘的氛圍中，一定程度上這和眼下懷舊產(chǎn)業(yè)大肆宣揚的神秘英倫有相似之處。這樣的英國，是綠意盎然的怡然之地，有著樹木繁茂的小路、氣派的鄉(xiāng)村別墅、彬彬有禮的管家、草坪上的下午茶，還有板球運動，這樣的英國實際上在許多人的政治想象中扮演了重要的角色，不僅僅是英國人這么想，世界各地的人們都有著類似的想法。

我認為這些幻想的景致十分重要。我覺得我完全有理由去稍微重新定義那樣一個神秘而愜意的英格蘭，去告訴大家其實它著有不為人知的一面。在某種意義上，我想從嚴肅的政治維度重寫P.G.伍德豪斯筆下的英格蘭。

科爾曼：P.G.伍德豪斯筆下的管家最終走下樓，卷起袖子，和廚房的女仆調(diào)起了情，這和你寫的大不相同。那就是《樓上，樓下》的部分場景：仆人們最終拋下了責任。所以史蒂文斯絕對的純粹吸引了我：他是個為了自己公眾形象的尊嚴而完全放棄自我的人。

石黑：嗯，他是一種隱喻，因此是有些夸張的。他是個怪人。沒錯，就像你說的，他希望否認自己人性的一面。這個故事說的是一個——在我看來——誤入歧途、雄心勃勃地要實現(xiàn)某種理想?yún)s為此付出了巨大代價的人。他實際上失去了自身非常關鍵的一部分：也就是愛的能力。英國管家那種模式化的形象，舉世皆知，所以我認為可以很好地用來象征人們對自我情感的恐懼心理，寓意著人們會把富有情感等同于弱點，拼命否認情感中愛的能力和忍受力。這個管家對我來說，也隱喻了普通人和政治權力的關系。他承擔著這兩個鮮明的隱喻功能。

科爾曼：你所有的三部作品里，人物情感都是非常壓抑的。這些作品在我看來大多圍繞人們無法對外人言說的東西展開，圍繞著沉默展開。

石黑：是的。我認為尤其在上一本書里，我更有意把它當作主題。前兩本書中，僅僅只是形式上如此。正如你所說，這些書中不曾言說的內(nèi)容與業(yè)已言說的內(nèi)容同等重要，而且某些情感的強烈正是通過省略而不是直抒胸臆表達出來的。我認為在第三部作品中，我試圖把這一狀況當作主題的一部分來處理。

科爾曼：你的作品在日本反響如何？

石黑：他們很好奇我的個人情況，對我的書倒沒有多少興趣。第三部作品在日本的讀者面實際上要廣一點，這有點反常，因為書是以西方為背景的。日本人對于講述戰(zhàn)后日本，而且還是某個好多年沒在日本生活過的人所寫的書感到索然無味，因為這是他們許多年前經(jīng)歷的，現(xiàn)在他們的興趣已經(jīng)轉到了別的東西上。

但是他們對我這種現(xiàn)象卻饒有興趣。他們?nèi)匀幌矚g認為日本人有與眾不同的一面，而且他們覺得，某人看上去是日本人，其實卻非我族類，這是件令人惶恐的事。

科爾曼：就我們目前所談而言，我認為你的《長日將盡》沒有什么滑稽的地方。

石黑：這正是一直讓我苦惱的：小說的筆調(diào)意味著它是一部無聊、沉重的沮喪之作。我很高興我們之前提到了伍德豪斯這樣的人，因為在某種程度上，就像我之前所說，這是我進軍新領域的嘗試，這個領域里就包括輕松的筆調(diào)和幽默。

我認為沒有幽默感的人是有點滑稽的。主要我認為，對我而言，滑稽的東西同樣也是悲劇的。書中有一些鬧劇鏡頭，但是讓我感興趣的幽默源自他所處的荒誕而悲哀的境況。

科爾曼：你讀過很多日本文學嗎？

石黑：我只看翻譯版本。我看不懂日本漢字。我和西方文學下長大的普通西方讀者一樣常常鬧不明白。

西方人接觸最多的就是像三島由紀夫和谷崎潤一郎之類的人，因為這些人自己也部分地受到西方文學和思想的深遠影響。但是像川端康成這樣的傳統(tǒng)作家——他也是日本唯一的諾貝爾文學獎獲得者——我就覺得讀起來特別艱深。我們之前討論過不要過多依賴情節(jié)，而川端康成的東西有時候是完全沒有情節(jié)。顯而易見，讀者被要求理解的是完全不同的東西。我覺得其實我沒有看懂他要表達的內(nèi)容。

日本電影又是另一回事了。從本質上來說，日本電影導演相當關注西方的影響。話雖如此，我認為伴隨著鋪天蓋地的好萊塢傳統(tǒng)，日本電影也在自己的傳統(tǒng)中成長起來，甚至還教會了好萊塢許多東西。尤其像黑澤明和小津安二郎之類的導演成了好萊塢效仿的對象。我一直非常喜愛的電影中有些就是日本影片。

科爾曼：前兩部作品中我注意到了人物角色在身份間來回切換所產(chǎn)生的雙重效應——兩個人物中到底誰說了這些，我們此刻到底在注視哪個孩子？第三部作品變成了時間的切換：她在什么場合下說了這些？小說中總是充滿前后呼應和反思。

石黑：我認為這樣寫并沒有什么特別深刻的意義。我試圖捕捉的是回憶的特質。我需要不斷提醒讀者，回憶并不只是表述過去的一種客觀寫作手法。這是人們在當下的情感狀態(tài)下對特定記憶的思忖。我喜歡這些事件有著模糊不清的邊界，這樣你就不大確定這些事是否真實發(fā)生過，你也無法肯定敘事者在多大程度上有意美化了這些內(nèi)容。這樣做也很方便。你只需借人物之口說出：“好吧，也許并非如此，也許是這樣吧。”便可以從一個場景切換到另一個。這是非常簡便的場景切換方式。

科爾曼：你有任何特別想被問的——關于作品或者整個職業(yè)生涯——但是還沒有人問過的問題嗎？

石黑：沒有。我接受訪談是因為這是現(xiàn)在出版的方式，也是我工作重要的一部分。但是我沒有到處談論自己的作品的強烈欲望。我已經(jīng)花了很多時間在書中表達了這么多。我有點抗拒回到臺上，然后說：“哦，順便說一下，這一點你們應該這么來看。”

科爾曼：你并不真的喜歡采訪。

石黑：我不是不喜歡。嗯，我認為訪談有非常有趣的一面，這些被問到的問題可以讓你對自己的作品有更深入的了解。很多人問了你問題，如果他們都聚焦于某一特定領域，而你作為作家先前卻沒有認識到這一塊值得研究或者有爭議，這些問題累積起來就會讓你了解到作品如何被解讀。

舉個例子來說，直到上一部作品面世后，我才意識到敘事風格的性質問題。敘事風格的性質是許多提問都會關注的內(nèi)容。你的滑稽風格從何而來？

訪談另一個有趣的地方在于你可以去不同的國家。國家不同，經(jīng)常側重點也會不一樣，這會讓你了解不同的國家文化，因為書自然是同一本書。只是閱讀闡釋的方式不一樣。

科爾曼：你能舉個例子嗎？

石黑：我去德國宣傳《浮世畫家》的時候，大部分問題都和法西斯有關。他們希望把日本面對戰(zhàn)爭和軍國主義/法西斯主義經(jīng)歷的方式與德國相比較。我不是特別喜歡在德國討論我的作品，因為他們似乎沒有把它當作虛構文學來閱讀，而似乎將其視作某種辯論的延伸。

在英國，情況幾乎相反。人們不關心說了什么，只是把它視作一種外來的東西，他們比較起了日本的繪畫和書法，談論起錦鯉在靜謐的池中嬉戲。我會聽到日語里各種各樣的陳詞濫調(diào)，甚至還有相撲。

科爾曼：在你推介作品的過程中，很多像我一樣的人會問到與作品完全無關的個人問題。這會讓你覺得很煩嗎？

石黑：我擅長堅守一定的底線。但是，不知怎的，如果你寫了一本書，人們會認為他們理所應當可以問你非常私密的東西，比如你的過去，還有對家人的情感。在我看來，眼下更討厭的是現(xiàn)在很多人做了采訪后會扔掉采訪，添油加醋寫一些非常尖刻、惡意的內(nèi)容。

科爾曼：你遇到過這樣的情況？

石黑：那倒沒有。目前我還沒被這樣攻擊過。我可能是倫敦文學界中特殊的那一個，樹敵不多。就在不久之前，作家還是個相當粗鄙、毫無體面可言的群體，也掙不了很多錢。那時候唯一想采訪他們的人來自嚴肅文學圈。但出于某種原因，社會對于作家的看法發(fā)生了變化，他們變得熠熠生輝，也就和政客、演員和其他公眾人物一樣失去了被溫柔以對、平等相待的權利。

這讓我憂心忡忡，因為公眾的關注對文學的好處就在于可以推廣作品，讓人們潛心閱讀，但是如果售賣和探討作品的氛圍每況愈下，那我們還不如不要這種關注。這會讓作品有一批錯誤的支持者，也會被人錯誤地解讀。這可能會影響作家寫作的方式。我認為這是個不好的勢頭。

現(xiàn)在我經(jīng)常聽到作家們抱怨自己的時間被推廣侵占，他們的時間都花在了文學聚會之類的事情上。如果你一直要這樣的話，你很難讓自己走進虛構的世界。一不小心，你其實就淪為了職業(yè)的參會者，一個整天東奔西跑談論作品的人。這樣會破壞掉讓你寫作的初心。

科爾曼：你認為自己會寫一部非獨白的小說嗎？

石黑：哦，希望如此。我認為對于作家來說，繼續(xù)發(fā)展很重要。我想，如果評論界一直盛贊你在某些領域的才干，就會有種危險，你會因為要離開這些領域而膽戰(zhàn)心驚，畏畏縮縮。我沒有完全決定要不要放棄獨白，但是我確實覺得自己想寫一本別樣風格的作品，帶著不一樣的筆調(diào)。我才剛剛開始我的職業(yè)生涯。我不想永遠寫老人以簡潔而輕描淡寫的口氣回首自己的生活。

我很崇拜兩位作家，一位是契訶夫，一位是陀思妥耶夫斯基。迄今為止我的作品，尤其是后兩部，我認為可能都是受契訶夫的影響。但是我想，有時候我也希望自己寫的東西雜亂無章、粗糙無序，卻又因為不完美而精彩紛呈，就像陀思妥耶夫斯基那樣。這是未來我希望自己能探究的寫作的另一面。

科爾曼：你認為你是否會創(chuàng)作一部小說，里面的人物以第二人稱而不是第三人稱稱呼自己的父親？

石黑：這取決于我們要寫的是什么樣的人物。在日本文化下，人們很自然地就會以第三人稱稱呼自己的父親，那樣做并沒有故意壓抑情感。非常西式的觀點才會認為這有任何古怪之處。如果你問我是否會風格突變，是否會寫一本關于意大利家庭內(nèi)部互相間大吼大叫的作品，我沒法回答。顯然，你所寫的內(nèi)容來自內(nèi)心深處，那是你作為人傳承下來的東西。我生長背后的環(huán)境就是兩種文化，一個是日本中產(chǎn)階級，或者更嚴格地說，是日本武士背景，另一個是英國中產(chǎn)階級背景：兩種文化，顯而易見，都高度推崇英國文化中常說的“沉默寡言”。

這并不僅僅是堅忍，這是表達情感的不同語言和不同方式。我很喜歡在寫作中通過未曾言說的內(nèi)容去營造效果，加強情感，制造張力，喜歡發(fā)掘有所隱瞞的語言，而不是那種在字面意義之外還可找尋其他意思的語言，雖然我很喜歡閱讀后一種作品。歷史上有些杰出的作家，努力篡改語言，尋求尋常表達和日常語言以外的東西，他們這樣做有其過人之處。

但是當然，語言也有其他的作用，語言可以隱藏和壓制，欺騙自我和欺騙他人。到目前為止，我認為，我一直探索的都是這樣的語言，尤其是自我欺騙的語言。