（一）設(shè)計(jì)管理萌芽階段的主要藝術(shù)流派

1.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

隨著工業(yè)革命的發(fā)生，資產(chǎn)階級思想的傳播以及資產(chǎn)階級革命的進(jìn)行，建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域率先對傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，但在包括機(jī)械制品在內(nèi)的工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，新觀念的確立卻相對遲緩，以至在19世紀(jì)初期歐洲各國先后完成工業(yè)革命后的一段時(shí)間里，產(chǎn)品設(shè)計(jì)出現(xiàn)了兩種針鋒相對的現(xiàn)象：一是藝術(shù)與技術(shù)的分離導(dǎo)致工業(yè)產(chǎn)品外形粗糙簡陋，缺乏美感；二是手工藝人們?nèi)砸允止し绞綖樯贁?shù)權(quán)貴人士生產(chǎn)某些種類的產(chǎn)品。很多國家的機(jī)械制品丑陋不堪，設(shè)計(jì)低劣，同時(shí)過分裝飾、矯揉造作的維多利亞之風(fēng)，在設(shè)計(jì)中的日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)失去了造型基礎(chǔ)，而成了一個(gè)為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。這種狀態(tài)的日趨嚴(yán)重，終于導(dǎo)致19世紀(jì)下半葉在工業(yè)革命最早的發(fā)源地英國出現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Arts and Crafts Movement），亦稱手工藝運(yùn)動(dòng)，是19世紀(jì)下半葉一場旨在提高產(chǎn)品質(zhì)量，復(fù)興手工藝品的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)。其起因是針對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量生產(chǎn)所造成的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降的局面。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)明確反對機(jī)械生產(chǎn)，在裝飾上反對維多利亞古典主義的復(fù)興風(fēng)格，提倡哥特式淳樸、實(shí)用的設(shè)計(jì)風(fēng)格；主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠實(shí)性，反對嘩眾取寵，過度裝飾；在裝飾上崇尚自然主義，提倡用手工藝生產(chǎn)表現(xiàn)自然材料，以改革傳統(tǒng)形式，反對粗制濫造的機(jī)器產(chǎn)品（如圖3-1）。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)目的就是要恢復(fù)被工業(yè)革命湮沒的地方工藝。這場運(yùn)動(dòng)從英國擴(kuò)展到美國，也影響了德國和奧地利的裝飾藝術(shù)。

英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)提出“美術(shù)與技術(shù)結(jié)合的原則”，主張美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反對“純藝術(shù)”等，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上意義重大，這一運(yùn)動(dòng)形成了較為明顯的風(fēng)格特征，如采用植物、動(dòng)物紋樣，主張“自然”，注重選材，設(shè)計(jì)質(zhì)樸、大方、實(shí)用等，反對機(jī)械化大批量生產(chǎn)，認(rèn)為機(jī)械是美的天敵，主張藝術(shù)家成為手工藝人。

該運(yùn)動(dòng)的代表性人物是威廉·莫里斯，他同時(shí)也是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)宗旨有力的踐行者，他在設(shè)計(jì)的各個(gè)層面上都貫徹了自己對于設(shè)計(jì)的主張，從最初的紅屋開始：紅屋是威廉·莫里斯在英國倫敦東南郊區(qū)為家人設(shè)計(jì)的紅屋開始。它的制作由威廉·莫里斯在菲利普·韋伯的協(xié)助下完成。

莫里斯設(shè)計(jì)紅屋的目的是將他的設(shè)計(jì)理念、時(shí)尚觀以及工藝融合在一件藝術(shù)品中。這也是莫里斯依據(jù)自己的時(shí)尚觀所建造的第一個(gè)住宅，紅屋的完成標(biāo)志著莫里斯建筑美學(xué)體系的建立。在紅屋的建造過程中，莫里斯始終堅(jiān)持藝術(shù)實(shí)用原則，以都鐸時(shí)期的哥特式風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)，其中陡峭的屋頂，突出的煙囪，十字架山墻和裸露的橫梁天花板都是哥特式風(fēng)格的體現(xiàn)。這與莫里斯時(shí)尚觀中將哥特時(shí)期視作手工藝和建筑的完美時(shí)期的理念如出一轍。除去哥特式建筑的外形，內(nèi)部裝飾也充滿著濃郁的中世紀(jì)風(fēng)格，如 圖3-2、圖3-3所示。

房子通過一扇大門進(jìn)入，通向一個(gè)長方形的走廊，裝飾著中世紀(jì)德國史詩尼伯龍根的插圖在右邊。走廊的四周裝飾著由公司成員生產(chǎn)制作的彩色玻璃。位于紅屋右側(cè)的是由菲利普·韋伯設(shè)計(jì)的廚房，充滿了哥特式三葉草圖案并涂有“龍血”（藝術(shù)和工藝品從業(yè)者青睞的深紅褐色）。其他原裝內(nèi)置家具位于二樓的主客廳，壁爐上寫有莫里斯的座右銘：“Ars Longa，Vita Brevis（生命短暫，藝術(shù)永恒）”。客房中配有伯恩·瓊斯的畫作。

從本質(zhì)上講，這一運(yùn)動(dòng)不是革命性的，而是對傳統(tǒng)的一種改變。英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對裝飾所追求的清淡、簡約的風(fēng)格，說明了在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下對設(shè)計(jì)功能性的要求已提高，注重適宜裝飾，在滿足功能性的前提下，同時(shí)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的藝術(shù)性，注重產(chǎn)品的美觀性。莫里斯曾講“不要在你的家里放置一件沒有用的，但又不美的設(shè)計(jì)”，由此可以看出，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對設(shè)計(jì)美觀性的重視，對功能性的重視，對設(shè)計(jì)藝術(shù)性的重視，從而形成了早期設(shè)計(jì)的新思潮：產(chǎn)品設(shè)計(jì)——功能性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對后世的影響很大，還有在設(shè)計(jì)中，注重“統(tǒng)一設(shè)計(jì)”的思想，為我們現(xiàn)在設(shè)計(jì)環(huán)境的和諧性思想的確立提出了早期的預(yù)見。這些對當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)思想和實(shí)踐影響深遠(yuǎn)，并繼續(xù)影響著新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特點(diǎn)。

2.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的后續(xù)發(fā)展運(yùn)動(dòng)，延續(xù)了其整體藝術(shù)風(fēng)格，崇尚自然主義，發(fā)展了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然植物造型。其時(shí)間點(diǎn)約為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)束后的1880年直至1910年，作為一場國際性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，對當(dāng)時(shí)歐美國家的設(shè)計(jì)風(fēng)格和藝術(shù)新形式產(chǎn)生了巨大的影響。

這種藝術(shù)新形式帶有歐洲中世紀(jì)藝術(shù)和18世紀(jì)洛可可藝術(shù)的造型痕跡和手工藝文化的裝飾特色，同時(shí)還帶有東方藝術(shù)的審美特點(diǎn)，也運(yùn)用工業(yè)新材料，包含了當(dāng)時(shí)人們的懷舊情緒和對新世紀(jì)的向往，是人們從農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入工業(yè)文明過渡時(shí)期所有復(fù)雜情感的綜合反映。這一運(yùn)動(dòng)帶有較多感性和浪漫的色彩，表現(xiàn)出懷舊和憧憬兼有的世紀(jì)末情緒，是傳統(tǒng)的審美觀和工業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的新的審美觀念之間的矛盾產(chǎn)物。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的相似之處：它們都反對矯飾的維多利亞風(fēng)格以及其他過分裝飾的風(fēng)格，都是對工業(yè)化風(fēng)格的強(qiáng)烈反映，都旨在重新掀起對傳統(tǒng)手工藝的重視和熱衷；選擇放棄對傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的參照而轉(zhuǎn)向采用自然中的一些裝飾動(dòng)機(jī)。不同之處在于：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)比較重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，把其作為一個(gè)重要的參考與借鑒來源，而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，走向自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，裝飾上突出表現(xiàn)曲線與有機(jī)形態(tài)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)了20世紀(jì)設(shè)計(jì)的新階段，體現(xiàn)出一種懷舊的趨勢和折中主義的混亂局面，一方面與先前的歷史風(fēng)格決裂，另一方面則拒絕了西方藝術(shù)的另一趨勢——自然主義。從而成為傳統(tǒng)設(shè)計(jì)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間承上啟下的重要階段。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)十分強(qiáng)調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境，即人類視覺環(huán)境中的任何人為因素都應(yīng)精心設(shè)計(jì)，以獲得和諧一致的總體藝術(shù)效果。同時(shí)，它反對任何藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)的劃分和等級差別，認(rèn)為藝術(shù)家們不應(yīng)該只是致力于創(chuàng)造單件的“藝術(shù)品”，而應(yīng)該創(chuàng)造出一種為社會(huì)生活提供適當(dāng)環(huán)境的綜合藝術(shù)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)試圖打破純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間的界限，內(nèi)容幾乎涉及所有的藝術(shù)領(lǐng)域，建筑、家具、服裝、平面設(shè)計(jì)、書籍插圖以及雕塑和繪畫，和文學(xué)、音樂、戲劇及舞蹈也有關(guān)系。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格被許多批評家和欣賞者看作是藝術(shù)和設(shè)計(jì)方面最后的歐洲風(fēng)格，因?yàn)樵诖酥螅瑲W洲幾乎再也沒有范圍如此廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)展示了歐洲作為一個(gè)統(tǒng)一文化體的最后輝煌，如圖3-4所示。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的巔峰是1900年在巴黎舉行的世界博覽會(huì)，在那里現(xiàn)代風(fēng)格在各方面都獲得了成功。此后10年間，新風(fēng)格被最普通的大批量產(chǎn)品迅速普及，導(dǎo)致新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在大約1907年以后開始逐漸退出歷史舞臺(tái)。

（1）維也納分離派

“每個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有這個(gè)時(shí)代固有的藝術(shù)，藝術(shù)具有這樣的自由……”1897年，在維也納結(jié)成的分離派以此為信條，他們以與過去的樣式分離，創(chuàng)造新時(shí)代的藝術(shù)為目標(biāo)。第一任會(huì)長是畫家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt），克里姆特是19世紀(jì)末的重要畫家，也是象征主義風(fēng)格的代表人物。雖然在分離派的創(chuàng)立及發(fā)展的過程中始終主張新時(shí)代的新存在，但從他們的作品中我們還是可以感覺到世紀(jì)末的象征主義的氣息。

分離派成員有畫家、雕刻家、建筑家。特別是建筑家奧托·瓦格納（Otto Wagner）和他的兩位學(xué)生奧別列茲（Joseph Maria Olbrich），約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）在分離派的活動(dòng)中起到了重要的作用。

在建筑領(lǐng)域，瓦格納是真正意義上向著與過去樣式分離的目標(biāo)而努力的，他努力尋求材料及構(gòu)造與新時(shí)代精神的契合。他于1895年就曾出版《近代建筑》，在書中對近代建筑作了思考，被稱為“近代建筑之父”。但是分離派的初期作品超出了瓦格納認(rèn)為的“必要樣式”極限，采用了很多非必要性的裝飾，如圖3-5所示。

作為分離派成員，瓦格納師生的理念在1898年分離派會(huì)館的建筑中也有所展現(xiàn)，會(huì)館的基本構(gòu)造是極其簡潔的現(xiàn)代式樣。但是，這座主要由奧別列茲承擔(dān)設(shè)計(jì)的作品卻在中央的屋頂上裝飾了金色的閃閃發(fā)亮的球體，純白的墻壁上布滿金色的優(yōu)雅的植物，作茂密的盤旋生長狀。門頭上的三張裝飾性雕塑臉孔顯得很特殊，這也正是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中具有象征意味的設(shè)計(jì)語言，如圖3-6所示。

合理與非合理組合的分離派，以獨(dú)特的形式確立起來。他們既壓制肆意的狂放形象但也沒有讓冷靜的幾何學(xué)得到優(yōu)先的地位。這種情感彌漫在分離派之中，其在分離派的學(xué)會(huì)刊物中對視覺設(shè)計(jì)領(lǐng)域里的滲透也是顯而易見的。

瓦格納的另一位學(xué)生約瑟夫·霍夫曼一直留在維也納，他將分離派的傳統(tǒng)保持并且發(fā)揚(yáng)了下來。1903年他與同伴一起創(chuàng)立了維也納手工工場（Vienna Workshop，1903——1932），他所倡導(dǎo)的是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理念和思想。他的作品對制作的細(xì)節(jié)非常講究，還飽含分離派的優(yōu)雅感覺。維也納手工工場的優(yōu)雅區(qū)別于法國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是以直線、方形等簡單輕巧的幾何形構(gòu)建而成的優(yōu)雅。因?yàn)榛舴蚵矚g用四個(gè)角的方形來構(gòu)思，后來人們甚至用“方形的霍夫曼”來稱呼他。

維也納手工工場的代表作品是1905年在布魯塞爾建成的斯托庫來寓所。這座建筑外觀是四角的霍夫曼式的幾何感覺，但他并不是遵循幾何的合理理念的作品。建筑的墻面有挪威產(chǎn)的白色大理石裝飾，墻棱角和轉(zhuǎn)折處都用精細(xì)的青銅包裹，室內(nèi)的40個(gè)房間也同樣呈現(xiàn)著這樣的優(yōu)雅。維也納手工工場成員還參與了寓所的家具、廚具等幾乎所有東西的設(shè)計(jì)制作，合力打造了一座美的宮殿。飯廳墻面上裝飾有克里姆特的《生命樹》，克里姆特的裝飾與象征主義得到了完美的體現(xiàn)。

霍夫曼的優(yōu)雅的造型活動(dòng)一直持續(xù)到1932年，它與近代設(shè)計(jì)的步調(diào)沒有保持一致，與時(shí)代主流的徹底的功能主義、有用性相悖，但卻讓人們體會(huì)到一種別樣的裝飾美。

在維也納，對分離派和維也納手工工場發(fā)起強(qiáng)烈批判的是建筑家阿道夫·路斯（Adolf Loos）。1908年，他發(fā)表了《裝飾與罪惡》一文，文中他用非常激烈的言辭將裝飾比作犯罪者、變態(tài)者的文身。路斯的言辭是很激烈，但他的思維邏輯來源于希臘的造型理念，他自稱為“現(xiàn)代文化中的希臘人”，他認(rèn)為裝飾會(huì)使重要的形態(tài)被隱藏。他認(rèn)為在建筑、家具設(shè)計(jì)上都該采用赤裸裸的形態(tài)，這樣做絕不表示設(shè)計(jì)的東西沒有表情，一切的形態(tài)、材質(zhì)都有表情，比如大理石，它就有厚重的表情和石頭的質(zhì)感。他潛在的主張和瓦格納的設(shè)計(jì)風(fēng)格相接近，與勒·柯布西耶的合理主義也有本質(zhì)聯(lián)系。

（2）德國“青年風(fēng)格”

1871年普法戰(zhàn)爭結(jié)束以后，德國資本主義快速發(fā)展。隨著技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，設(shè)計(jì)不僅得到了重視，而且也開始出現(xiàn)職業(yè)設(shè)計(jì)師。1851年倫敦“水晶宮”博覽會(huì)時(shí)，德國曾派出由建筑家哥德弗萊德·謝姆別爾率領(lǐng)的代表團(tuán)，通過參觀，他在認(rèn)識(shí)到德國設(shè)計(jì)落后的同時(shí)認(rèn)為必須改革德國的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀。此后，德國的設(shè)計(jì)改革受到了德國政府的重視。1876年，哥德弗萊德·謝姆別爾在慕尼黑組織舉辦了一次國內(nèi)范圍的工業(yè)展覽，以顯示改變德國各邦過去那種粗獷、野蠻的畸形風(fēng)格，進(jìn)入普遍的文藝復(fù)興古典式樣時(shí)期的高雅設(shè)計(jì)。與此同時(shí)，德國的工業(yè)發(fā)展一日千里。

但德國工業(yè)的快速發(fā)展，與英、法等國家一樣，存在著外觀不美觀的現(xiàn)象。1896年，德國政府舉辦了一次博覽會(huì)，眾多的工業(yè)品的外觀設(shè)計(jì)五花八門，不倫不類。正因?yàn)槿绱耍瑢?dǎo)致了后來的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中青年風(fēng)格設(shè)計(jì)的出現(xiàn)。

同時(shí)期的德國所表現(xiàn)出來的“青年風(fēng)格”是德國的新藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的代表。這是源自1896年在慕尼黑創(chuàng)刊的《青年》雜志的名稱（如圖3-7）。在慕尼黑，裝飾運(yùn)動(dòng)的象征性建筑是1898年奧古斯特·恩代爾（August Endell）設(shè)計(jì)建造的埃爾維拉照相館。奧托·艾克曼（Otto Eckmann）原是一位專業(yè)畫家，1894年開始完全放棄了繪畫，他的裝飾風(fēng)格也是德國青年風(fēng)格的重要形式。

《青年》創(chuàng)刊后一年，同樣在慕尼黑，《裝飾藝術(shù)》創(chuàng)刊。值得一提的是，刊物中曾對亨利·凡·德·費(fèi)爾德（Henry Van de Velde）給予了足夠的關(guān)注與認(rèn)同，這與對法國的薩穆爾·賓的關(guān)注是相同的。

德國新藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)之所以被稱為青年風(fēng)格，得名于《青年》雜志和法國、比利時(shí)、西班牙的同一運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，這個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人主要是藝術(shù)家、建筑家，他們懷有同樣的目的，即希望通過恢復(fù)傳統(tǒng)的手工藝，來挽救當(dāng)時(shí)頹敗的設(shè)計(jì)。他們的設(shè)計(jì)思想受到英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)拉斯金、莫里斯的影響與感召，初始階段也帶有明顯的自然主義色彩。但是，自1897年以后，這場運(yùn)動(dòng)越來越擺脫法國、比利時(shí)、西班牙以曲線裝飾為中心的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主流，開始與格拉斯哥四人，特別是與查爾斯·馬金托什的設(shè)計(jì)探索相似，采用簡單的幾何造型，從直線的運(yùn)用上找尋新的形式發(fā)展方向。與此同時(shí)，奧地利的一批設(shè)計(jì)師也公開提出與正宗的學(xué)院派分離，自稱分離派，在形式方面與德國的青年風(fēng)格接近，成為一股德文國家的新設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)力量。

在1900年前后，德國的設(shè)計(jì)受到歐洲大陸的新藝術(shù)風(fēng)格影響，早期的這種風(fēng)格設(shè)計(jì)事務(wù)所是德國設(shè)計(jì)家奧古斯特（August Endell，1871～1925）設(shè)立的，這家設(shè)計(jì)公司設(shè)計(jì)的產(chǎn)品與法國的埃克多·吉馬德、比利時(shí)的維克多·霍塔和西班牙的安東尼·高迪的設(shè)計(jì)非常相似，具有基于曲線裝飾、被戲謔為面條風(fēng)格的特點(diǎn)。這一設(shè)計(jì)風(fēng)格在德語國家和地區(qū)有著較長時(shí)間的影響，但是這種曲線裝飾的風(fēng)格很快便被維也納分離派浪潮所沖散。

德國青年運(yùn)動(dòng)由前期的表現(xiàn)主義開始，逐漸發(fā)展成熟，漸漸向近代設(shè)計(jì)邁進(jìn)的過程，是德國在歐洲的這場運(yùn)動(dòng)中所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)。德國青年風(fēng)格運(yùn)動(dòng)最重要的設(shè)計(jì)家是彼得·貝倫斯（Peter Behrens，1868～1940），貝倫斯是德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的奠基人，被視為德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父。

1897年在慕尼黑“藝術(shù)與手工藝品聯(lián)合車間”（Vereinigte Werkstatten fur kunst und Handwerk）設(shè)立，彼得·貝倫斯在其中的設(shè)計(jì)活動(dòng)尤其引人注目。當(dāng)然，這一時(shí)期的貝倫斯還只是一個(gè)畫家、工藝家，但正是由于在共同工房的設(shè)計(jì)活動(dòng)與思考的成熟，才使他后來成了工業(yè)設(shè)計(jì)師。這一時(shí)期的德國的工房活動(dòng)也影響了包括格羅皮烏斯、密斯、凡·德·羅等在內(nèi)的幾代設(shè)計(jì)師。與彼得·貝倫斯一樣在德國的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中完成了自身從工藝家到設(shè)計(jì)者的轉(zhuǎn)身過程的還有亨利·凡·德·費(fèi)爾德，在德國享有盛譽(yù)的費(fèi)爾德受邀到各地演講，并承接大量工作，1900年他索性移居柏林。1902年又應(yīng)邀前往德國的魏瑪，同年開始辦學(xué)，1906年起開設(shè)魏瑪工藝學(xué)校，也就是后來的包豪斯。

彼得·貝倫斯早期的設(shè)計(jì)也受到新藝術(shù)風(fēng)格影響，有類似于奧地利分離派的探索性設(shè)計(jì)階段。他和其他幾個(gè)德國青年風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的成員以慕尼黑為中心開展設(shè)計(jì)試驗(yàn)，取得了顯著的成績。彼得·貝倫斯是慕尼黑分離派的組織者，他在1893年仿效奧地利同行的方式，成立了這個(gè)前衛(wèi)設(shè)計(jì)組織，之后不久，他又參加了恩斯特·赫斯的“達(dá)姆斯塔德藝術(shù)家中心”。

彼得·貝倫斯設(shè)計(jì)了自己的住宅，其中包含了不少類似維也納分離派設(shè)計(jì)特點(diǎn)的地方，他在1900年的國際博覽會(huì)中展出了這個(gè)設(shè)計(jì)，稱為《貝倫斯住宅》。他的功能主義傾向和明顯地傾向簡單幾何形狀方式，都表明他開始有意識(shí)地?cái)[脫當(dāng)時(shí)流行的新藝術(shù)風(fēng)格，朝現(xiàn)代主義的功能主義方向發(fā)展。他在這個(gè)時(shí)期設(shè)計(jì)的眾多建筑中，最具有這一發(fā)展特點(diǎn)的是他在1909年為德國通用電器公司（AEG）設(shè)計(jì)的廠房建筑（如圖3-8）。這座建筑完全摒棄傳統(tǒng)的大型建筑結(jié)構(gòu)，采用鋼鐵和混凝土為基本建筑材料，結(jié)構(gòu)上也開始朝幕墻方式發(fā)展，是日后現(xiàn)代主義的幕墻式建筑的最早模式。他在此階段設(shè)計(jì)的一些公寓建筑，也有類似的設(shè)計(jì)傾向。

德國的青年風(fēng)格與奧地利的分離派運(yùn)動(dòng)都是從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中發(fā)展出來的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，但是，這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)和蘇格蘭的格拉斯哥四人，特別是查爾斯·雷尼·馬金托什，以及美國建筑師弗蘭克·賴特的探索一樣，開始擺脫單純的裝飾性，轉(zhuǎn)向功能性第一的設(shè)計(jì)原則發(fā)展，因此，它們應(yīng)該被視為介于新藝術(shù)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之間的過渡階段的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。

3.裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史上所處的地位是非常微妙的，它由19世紀(jì)末的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)演變而來，是20世紀(jì)20年代初在歐洲發(fā)展起來隨后擴(kuò)散至全球的一場國際性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它所影響的方面幾乎囊括了幾乎所有包含設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，從建筑、平面、室內(nèi)到服裝等等。無論裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開展所處的時(shí)代還是其宣揚(yáng)的設(shè)計(jì)思想都是承前啟后的，在它之前是中世紀(jì)文化延續(xù)至彼時(shí)的手工藝時(shí)代，在其之后則是即將萌芽的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和系統(tǒng)的工業(yè)化生產(chǎn)。

從背景來看，自工業(yè)革命以來，歐美國家在經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的工業(yè)發(fā)展，其社會(huì)已經(jīng)摒棄了“否定機(jī)械化生產(chǎn)”這一思想理念，開始站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn)，并開始對使用新材料、新技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)探索，對設(shè)計(jì)品、藝術(shù)品的形式美和裝飾美進(jìn)行探索。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最早出現(xiàn)在法國，這與法國當(dāng)時(shí)在國際社會(huì)所處的文化與經(jīng)濟(jì)地位是密不可分的。

1925年，經(jīng)過長時(shí)間籌備的巴黎“現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會(huì)”終于在藝術(shù)家的共同努力下拉開了帷幕。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)得名于該展覽。而后，設(shè)計(jì)藝術(shù)界用這一名稱命名這種特定的藝術(shù)風(fēng)格。

從裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)思想來看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)既然反對自然主義和中世紀(jì)復(fù)古風(fēng)格，就必然需要新的設(shè)計(jì)靈感。但它秉承以法國為中心的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和歐美長期的傳統(tǒng)，為富裕的上層階級服務(wù)，其本質(zhì)仍然是為權(quán)貴服務(wù)的。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所具有的特點(diǎn)是鮮明的，區(qū)別于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)風(fēng)格上摒棄了自然主義，轉(zhuǎn)向強(qiáng)烈的工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格，設(shè)計(jì)外觀較先前的復(fù)雜紋樣轉(zhuǎn)向簡潔的幾個(gè)塊狀結(jié)構(gòu)，僅用曲線裝飾元素進(jìn)行裝飾，形象突出，視覺效果清晰、平滑。同時(shí)具有強(qiáng)烈的裝飾性，這場運(yùn)動(dòng)中設(shè)計(jì)師對于產(chǎn)品功能的考量尚未達(dá)到現(xiàn)代主義那樣的地步，但對于產(chǎn)品的裝飾性卻異常重視。與早前從自然的動(dòng)植物中提取設(shè)計(jì)紋樣的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不同，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中所運(yùn)用的裝飾圖案幾乎都是極簡的幾何圖案：長方形、圓形、梯形等，在家居設(shè)計(jì)中，還時(shí)常使用外觀鍍金的設(shè)計(jì)方法，如圖3-9 所示。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對于裝飾材料的選擇受到了20世紀(jì)20年代世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，20年代初期，歐美國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，因此設(shè)計(jì)師都偏愛奢華的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在材料的選擇上也多使用奢華的設(shè)計(jì)材料：黑檀木、皮革、絲綢、象牙、黃金等都是首選。這一風(fēng)格自然也在1929年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中走向消亡，轉(zhuǎn)而催生出了現(xiàn)代設(shè)計(jì)和民生設(shè)計(jì)的發(fā)展，使得廉價(jià)的設(shè)計(jì)材料被廣泛 接受。

（1）埃及風(fēng)格的復(fù)興

1922年，英國考古學(xué)家豪瓦特?卡特的發(fā)現(xiàn)使得一個(gè)3300年前埃及古代帝王墓——圖坦卡蒙墓重見天日。出土的大量絢麗文物所展示出的埃及古典藝術(shù)，震驚了歐美的設(shè)計(jì)師。強(qiáng)烈裝飾效果的藝術(shù)品、金屬器具的光澤、陶器上的黑白色、古建筑的裝飾紋樣等都激發(fā)著設(shè)計(jì)師的靈感。出土的黃金面具，用簡單的幾何裝飾紋樣、金屬色和黑白色系列搭配，營造出高度裝飾效果。古埃及建筑裝飾圖案從自然抽象出來的幾何圖案及多樣的變形處理形式，賦予設(shè)計(jì)師們靈感，如圖3-10、圖3-11所示。

（2）原始藝術(shù)及殖民地文化的影響

原始藝術(shù)的影響，特別是來自非洲和南美洲的原始藝術(shù)，對20世紀(jì)歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)的影響也是非常大的。1922年法國馬賽舉辦的“海外領(lǐng)地展覽”展示了眾多殖民地國家的藝術(shù)品。這些原始藝術(shù)成為設(shè)計(jì)師進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作的形式素材，如常用的陽光放射型、阿茲克特放射型、金字塔型、曲折型等簡單的幾何圖案進(jìn)行的裝飾，如圖3-12所示。

繼承了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的部分思想，在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，殖民地文化的影響與原始藝術(shù)一樣顯見。1931年在巴黎舉辦的“國際殖民地博覽會(huì)”吸引了三百多萬人前來參觀，博覽會(huì)上由法國設(shè)計(jì)師格蘭特和愛克皮特設(shè)計(jì)的非洲雕塑噴泉具有極鮮明的異域風(fēng)情，客觀上影響了法國設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思維。殖民地文化為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)提供了更多設(shè)計(jì)選擇。

（3）從舞臺(tái)藝術(shù)中獲得靈感

20世紀(jì)初的舞臺(tái)藝術(shù)，尤其是俄國芭蕾，開始在音樂、舞蹈編導(dǎo)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等各方面出現(xiàn)區(qū)別于傳統(tǒng)的重大改革，并通過出國演出擴(kuò)大影響。

西方現(xiàn)代藝術(shù)大改革的氛圍加速了芭蕾的變革，而這一變革又回歸于設(shè)計(jì)，導(dǎo)致新設(shè)計(jì)風(fēng)格的出現(xiàn)。同時(shí)，美國爵士樂強(qiáng)烈的、節(jié)奏鮮明而特殊的民間音樂和演奏方式，對設(shè)計(jì)師來說也是極為新鮮和富有感染力的，體現(xiàn)在設(shè)計(jì)上，就催生了特殊的韻律感和強(qiáng)烈色彩的運(yùn)用。

俄國芭蕾耳目一新地為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)引入了震撼性的色彩——艷俗的橘色、翡翠綠和玉綠色、紫色、色譜上的任何種類的深紅、大紅以及金屬色系列和原色系列，如圖3-13所示。

自新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來，法國的設(shè)計(jì)師設(shè)法尋找一種非傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格方式，家具設(shè)計(jì)上的各種探索從此開始了。在家具設(shè)計(jì)上，裝飾藝術(shù)風(fēng)格沿用貴重的材料與豪華的裝飾紋樣，還經(jīng)常采用青銅、象牙、磨漆等手段對家具的細(xì)節(jié)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，以確立家具的豪華氛圍。在室內(nèi)設(shè)計(jì)上，偏重采用貴重豪華材料，家具造型夸張、變形，利用紡織品營造絢麗多彩的裝飾品位，東方情調(diào)也被引入到室內(nèi)設(shè)計(jì)中。

在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，小的擺件等工藝品，如花瓶、陶瓷、小型雕像等，都富有特色，成為獨(dú)具品味的裝飾品。譬如，法國的玻璃設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中沉迷于復(fù)雜和豐富的玻璃表現(xiàn)手法和效果，取得了世界上獨(dú)一無二的成就，見圖3-14所示。

此外，裝幀設(shè)計(jì)也在法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出鮮明的裝飾特色，其中的代表人物就是皮埃爾?萊格瑞恩（Pierre Legrain，1888～1929）。雖然匯聚了多種裝飾技巧與手法的裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)格流行的時(shí)間不長，但是，它不拘泥于傳統(tǒng)、也不囿于現(xiàn)有限制的大膽設(shè)計(jì)，激發(fā)著后來設(shè)計(jì)師的想象力。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)豪華、奢侈的設(shè)計(jì)風(fēng)格及其服務(wù)對象的特殊性，使得設(shè)計(jì)師們在首飾和時(shí)裝設(shè)計(jì)上取得了跨越性的成就。在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，設(shè)計(jì)藝術(shù)家把對東方藝術(shù)、外來文化的借鑒運(yùn)用到首飾設(shè)計(jì)中，形成了強(qiáng)調(diào)幾何、光彩奪目的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。