像跟蹤狂一樣把物哀（もののあわれ）偷回來

龜山：剛才談到了紀貫之的《古今和歌集》，我在翻譯陀思妥耶夫斯基作品的過程中也有過一些思考，那些思考與沼野先生提到的物哀（もののあわれ）、紀貫之的“詩的力量”等問題都有密切的關系?！靶挠杏唷敝械摹靶摹?，指的是信息、內容，從“詞不足”這里再折回到“3·11”的話題啊，我工作的大學有一本宣傳雜志pieria，今福龍太先生曾經在上面發表了一篇文章，寫的是自己在“3·11”以后所經歷的失語體驗。文中他說，在大地震發生后一個月，我幾乎完全寫不了任何東西。

那個雜志欄目的名字是《讓我們談一談世界各地的詩歌》，是今福先生與我的一個對談，具體來說是我們倆各選十首自己喜歡的詩歌，聊這些詩歌的同時，也聊一聊自己目前的狀況。其中有一個規則是，在對談進行的一周前把自己選好的詩歌發給對方，那時，今福先生當然是按時選好了詩歌并發給我了，我就遇到了一點問題，因為我在自己亂糟糟的書架上沒有找到那本平凡社出版的《世界名詩集大成》，我就在網上找了找。其時看到了一個叫作《世界名詩》的欄目，收錄了大約三十首詩，其中有葉芝、歐文、泰戈爾，還有三好達治[26]。

我高中的時候有一段時間寫過詩。高三那年高考結束后也寫過，還曾經用雕刻刀把詩刻在了木桌上。那會兒還沒意識到這么做是不可以的。

沼野：刻在學校的桌子上嗎？

龜山：是。把自己寫的詩刻在了自己學校的桌子上。

沼野：這么做可不太好。不過那個桌子，如果現在還在的話可以作為紀念保存起來了，有展覽的價值啊。

龜山：那時候沒覺得那樣做不好。后來休息的時候老師來到教室，說請大家都閉上眼睛，剛才有個家伙在教室的桌子上刻了像是一首詩的東西，是誰干的？請默默把手舉起來。我是真沒敢舉手。我覺得老師知道是誰干的。對這事沒有一點罪惡感當然是不好的，但那時候確實是沉迷于寫詩的。

那時我喜歡的詩人就是三好達治，其中特別喜歡他那首《嬰兒車》。于是當后來在網上再次讀到這首詩時，真的是覺得自己又一次體驗到了這首詩傳遞出來的“aura”。詩本身只是文字的羅列，要從中感受到“aura”，其實需要自己這一方的內心是做好準備了的，處在合適的境況中。那時我每天被工作追得焦頭爛額，連找詩的事情都要在網上完成，其實是很匆忙很疲憊的一種狀態，但即便如此，當我讀到《嬰兒車》開頭的第一句“母親啊——淡淡憂愁之物飄落”時，自己第一次讀到這首詩時的景象突然一下子就展現在眼前。當時就想，啊，這就是鄉愁（nostalgia）啊。今天在這里我想大膽地使用一下這個表達，即，自己與日本是連接在一起的?！菚r我發覺，自己與日本這片土地、與日本的民族性的東西相連接的那個標志，就是《嬰兒車》這首詩?！秼雰很嚒罚舱巧Q生之地、故鄉的一個原風景。而且，哪怕只有短短的一個瞬間，正是那份感動，帶給一個人活著的感覺。

在與今福先生的對談中，還有一個約定是兩個人各作一首詩拿到對談現場。而我一直到了對談的當天才想起這件事，很是狼狽，在去會場的車上才開始寫，結果就是一句話也寫不出來。當時今福先生已經把他寫好的詩發給我了。那首詩里他使用了一個技巧，就是，他把福島和廣島這兩個“島”的發音作為了韻腳，每一句都押這個韻。

今福先生說，這個韻腳并非是為自己押的?？赡懿皇呛芎美斫?，這么說吧，讓讀者踩著韻腳讀這首詩，可以使他們把廣島的經驗和福島的經驗合二為一，設了韻腳后，那首詩就像是具備了某種強制性的力量。

當時就想，那我就從別的視角寫首詩，也來押一下這個韻吧。在今福先生這首詩的激發下，我開始寫詩，想的就是要押上今福先生所寫詩的韻腳。詩的內容大致如下——我想寫一首詩，寫下有關“3·11”以后失語的體驗，于是我拜訪了某個地方，為什么會去這個地方呢，我去是為了把丟失的“もの（物）”或者“物哀（もののあわれ）”偷回來。

塔爾科夫斯基有一部名為《跟蹤狂》的電影。我自己有種感覺，可能對我來說，拜訪世貿大廈遺址，就意味著自己成為一個跟蹤狂，像一個盜獵者一樣悄悄靠近那片土地。東日本大地震發生的5個月之后，我曾經沿著東北地區的太平洋沿岸，進行了一趟1500公里的旅行，之所以去到東北地區，最終也是為了拿回什么，偷一點什么回來。仍然是一個盜獵者、跟蹤狂。

也就是說，在這首詩里，我告發了那個失語的跟蹤狂，也就是我自己。從某種意義上來說，這首詩既虛張聲勢又俗不可耐。為了讓讀到它的人看不出它是以日本東北和美國紐約為舞臺寫成的，在詩中我故意模糊了具體信息。我不想讓詩中出現廣島、福島這樣明確的詞語，因為人們一聽到它們就會在腦海中喚起某種特定的印象。最后寫成的詩用了一些只有去過這兩個地方的人才會懂的詞，具體信息則被我一再模糊掉了。

寫這首詩的時候，我想起了一個人——可能這聽起來有些不謙虛啊——二十世紀俄羅斯詩人曼德爾施塔姆[27]。把自己的詩與他的名字相提并論，真的是挺厚顏無恥的，還請大家原諒——其實我想說的是，他的詩作，尤其是晚年的作品，有點像咒語或者說像猜謎語，如果不是熟讀他的傳記，就讀不懂他每句詩的細節。讀詩的人能從中直接體驗到的只是詞語的羅列和節奏。從這些詞語的羅列和節奏中能夠讀出什么，全看讀者對曼德爾施塔姆的一生有多少了解和想象——曼德爾施塔姆寫的詩，就是暗號化到了這個程度。

剛才沼野先生提到了震災發生后古川日出男先生寫的小說，我覺得，當前所未聞的那樣一個大事件發生時，可能對于作家們來說就產生了一個重大的問題——此時，到底我該用怎樣的手法來寫一個怎樣的故事呢。

我也想就這一點聽聽沼野先生的意見，也就是說，失語也有好幾種不同的表現，像今福先生一樣，雖然失語了一個月，但一旦開始表達就如滔滔江水有很多話要說；與此相對，我自己的情況則是，只能寫出像曼德爾施塔姆的作品那樣的暗號化了的詩，而最終也只能以告發自己的深重罪惡的方式，來面對這個現實。也就是說，那時，我想以自己的方式盡可能地表達自己的一種倫理性態度。沼野先生是如何看待這樣不同的失語的方式的呢？

我的問題有兩個，一個是經歷了震災后的人們，如何寫作、寫作什么才是可能的？第二個是有關失語的不同表現方式。