伊夫林·斯科特論喬伊斯和現(xiàn)代性

1920年

摘自《未來的同代人》，刊載于《日晷》雜志第69期（1920年10月號），第353—367頁。

在埃瑪·包法利和伊芙琳·英尼斯身上體現(xiàn)出來的感情特性，是心靈在其運作過程中不受既往經(jīng)歷或?qū)淼南＜剿涞母星樘匦裕@是心理學(xué)將之與兒童心理相聯(lián)系的情感類型；當(dāng)詹姆斯·喬伊斯在《青年藝術(shù)家畫像》中以同一種方法給我們描述斯蒂芬·迪達(dá)勒斯的早年生活時，我們發(fā)現(xiàn)他這么運用這種技巧非常得體。其時斯蒂芬尚未啟蒙，不曉世事，只會對周圍事物的表面現(xiàn)象作出簡單卻又精細(xì)的反應(yīng)。

正是由于斯蒂芬尚未把這些人分類，他們在他的想像中才顯得栩栩如生。從他與迪達(dá)勒斯夫婦、查爾斯舅舅和伊芙琳的接觸當(dāng)中第一次迸出了自我意識的火星。我們的環(huán)境中活著的那部分是要求我們作出情感回應(yīng)的那部分。當(dāng)斯蒂芬孩提時代的人物漸漸在他的情感視野里消失，他們也就不再存在，而且父母、牧師及克朗哥斯的男孩們的活力也嬗變成了簡陋街巷里的妓女的活力。

當(dāng)斯蒂芬·迪達(dá)勒斯拋開了支配他少兒時期的宗教束縛，并通過在如此消極的意義上證實自己的行為時，他便成長為一個男子漢，還可能是個偉大——當(dāng)然是一個藝術(shù)家。處在這種非藝術(shù)家莫屬、其他任何人都擁有不了的否定的自由之中，他方能以異常的內(nèi)在的超然去體驗周圍的生活。這云朵、大海和擁有白鸛般修長、白凈的大腿的年輕姑娘與他永遠(yuǎn)保持相當(dāng)?shù)木嚯x，卻又是他的存在中親密、完美又不可分離的插曲。

要是喬伊斯先生能以藝術(shù)家的勇氣在這些極為強烈的感情覺悟的章節(jié)之后便結(jié)束他的小說，而不是把這一千金難買的時刻的效果散布到隨后的100多頁雖才華橫溢卻分崩離析的評論中去，那該有多好啊！源自斯蒂芬那日趨成熟的思想的那些審美準(zhǔn)則在斯蒂芬這個現(xiàn)實存在的整體中只占極微小的一部分，而這個現(xiàn)實存在我們非但不只是好奇地從外界一掠而過，反而已經(jīng)深入其中。

不過，盡管喬伊斯先生對藝術(shù)的審視與作品前面那些給人留下極深印象的印象主義毫無關(guān)系，但是他通過那個日漸成熟的青少年之口，以評論家的立場不止一次地暗示了那個后來在《尤利西斯》中臻于完備的旨趣，即首次在想像上試圖完成一部意識的全史。

喬伊斯先生可以被描述成惟一一位已經(jīng)看透了自己的藝術(shù)家。即使在他的詩集《室內(nèi)樂》里——它由那些基調(diào)哀怨消沉、形式又毫不相干的完美無缺的伊麗莎白時期的短詩組成——也能分辨得出那個可以成為現(xiàn)實探求者的特征的理智與思考之間的平衡。人們想要喬伊斯先生去陶醉于近似的表達(dá)完全不可能；因為他的想像力清晰又精確，同時又像某種持續(xù)的疼痛一樣雖悄然而至卻強烈得無休無止。

喬伊斯先生還是個青年作家，但是，即使在他最早出版的書之一的《都柏林人》中，他的風(fēng)格就極其曉暢和泰然，給人一種成就感而不是希望感。在該書中他并沒有開天辟地之舉，但是他至少向我們表明，大多數(shù)用英文寫成的散文之所以沒有精神上的細(xì)微差異，并非由于英語這種語言缺乏這個潛能，而是使用者心智愚鈍的結(jié)果。

如今，當(dāng)這位作者的技巧已經(jīng)發(fā)展成某些獨特的方面、預(yù)示將引發(fā)一場未來的文體革命時，其作品的精神表明了這是一系列歷史悠久、緩慢演化的事物的頂點，而不是心血來潮的魯莽之舉。《都柏林人》中的大多數(shù)人物是通過一種只可與詩性情感相媲美的心理特性靜止地呈現(xiàn)于我們面前。也就是說，這是些避免了方向感的真正的素描，盡管偶爾會有個別故事仍舊以短篇小說的定式走向一個不可更改的高潮。

自我意識太強的人往往會失落自己，即便是最敏銳的諷刺大師，也只有通過巧妙的方法才能避免沾染上獻媚討好的習(xí)氣。僅在這個方面喬伊斯先生很像契訶夫，有時候他會挖苦諷刺，而在這些時候，人們可能會說，這諷刺又幾乎是難以察覺地顯而易見。有些研究似乎有點晦澀，如同那些忠實的玻璃畫，需要理智那虛飾的外觀使畫中的形象鮮明地顯示出來。還有不止一次暗示過的那種潛隱的戲劇、劇幕不完整的戲劇，人類的半數(shù)在這出戲里勞而無獲。沒有想像力的人能夠全劇出演；但是我們的過去通過我們的優(yōu)雅顯示自己的威力，并把我們束縛在情感的荒蕪之中。

在《青年藝術(shù)家畫像》中，素材廣博而又簡單，而且和《都柏林人》一樣，作者的成功之處就在于他更高超地運用了前人已經(jīng)創(chuàng)造了一半的方法。相反，當(dāng)他著手寫一個劇本時，他從一開始就通過大膽選取一個非常復(fù)雜的主題來使作品顯出特色。然后在描述自己的情境時，他敢于通過一個對等人物的媒介作用來表達(dá)自己的心聲，而這個對等人物無論在情感上還是在智力上都與其創(chuàng)造者完全平起平坐。

在閱讀喬伊斯先生的劇作《流亡者》之前，我把斯特林堡看作是當(dāng)代和近當(dāng)代戲劇發(fā)展史上獨一無二的藝術(shù)家，他能夠在戲劇普遍的前進潮流中匯入一股涓細(xì)的極端保守的逆流，而又不至于使前進的高潮受到妨礙或停頓。

不過，喬伊斯筆下的理查德·羅恩是一個自我透視力極強至冷酷無情地步的人物，他人生閱歷豐富全面，每個源于感官的瞬間都在他的思想里優(yōu)美而又徹底地消亡。理查德·羅恩如此清楚地欣賞那些互相孤立的時刻的價值——它們在現(xiàn)實中必定如此——他從此已不可能達(dá)到那種可以被稱作動態(tài)的境界。行動是一個人簡單而又全面的表達(dá)，只有暫時忘卻那些復(fù)雜的價值觀，才有可能采取行動。洞察力太強勢必束縛意志背后的動力。

《尤利西斯》里有一種拉伯雷式的幽默，這在《青年藝術(shù)家畫像》里偶有發(fā)覺，但在《流亡者》和《都柏林人》里全然沒有。這種幽默為精練的概念這個上層建筑提供了一個永久而簡便的基礎(chǔ)，并且跟深奧微妙的思想里那個與本質(zhì)毫無效果地分離的趨勢針鋒相對。在一般人所欣賞的文學(xué)作品中，有一個脫離了慣例便毫無風(fēng)趣可言的幽默傳統(tǒng)，一種大自然介入時人們大吃一驚的幽默。

喬伊斯先生的幽默搶在慣例之先。那是骯臟的幽默，是大自然看到吹毛求疵的人類時她本身的幽默。這是屬于神靈和孩子的幽默。它并不從一個次要的意義上作出區(qū)別，也不驚詫于具體慣例的紊亂，卻對慣例成為惟一不協(xié)調(diào)的事物這一現(xiàn)象感到意外。這一點體現(xiàn)在布魯姆檢驗自己的感覺時的好奇心之新穎上，而且，在巴克、莫利根對自己和朋友苦思冥想時，這一點更加明顯。我不知道哪一位懷有華而不實的興趣的當(dāng)代小說家其作品顯示了可以保有這種幽默的膽量。很自然，美國那些充滿活力的小說在喬伊斯先生理智的光芒面前會黯然失色。

最初的幾個小插曲過后，《尤利西斯》改變其故事的發(fā)展節(jié)奏，具有了一種復(fù)雜性，而只有看完全書并能夠測定其意圖的范圍時，才能評判這種復(fù)雜性的利弊。喬伊斯先生在描述受到普通的刺激之際幾乎同時作出反應(yīng)的個體的逆流印象所形成的群意識時，有時會達(dá)到一個令人生疑的效果；但是撇開目的不說——它在這本書里尚不能為我們所理解——還剩下這個愛爾蘭文學(xué)家用以再創(chuàng)部分英語語言的方法。

他通過把名詞與形容詞，甚至是形容詞與副詞的復(fù)合——如“伊格林頓眼睛，羞澀又明亮地向上看”，等等——向我們傳達(dá)了同時發(fā)生的而不是累積起來的事情；事情發(fā)生時各種感官一起運作，許多特性一起迸發(fā)，仿佛它們合眾為一，而其結(jié)果便是一種貌似簡單卻又充滿細(xì)微差異的反應(yīng)。

在確定引語所屬時他也把修飾副詞放在說話者姓名的前面，而不是后面，而這確實是認(rèn)知的真正順序，除非是在街角不期而遇、大吃一驚，其順序可能不是這樣。然而按慣例人們一般又是錯誤地把我們的注意力的重點放在對說話者身份的認(rèn)知上。

沒有哪一種非凡的勇氣不反映出與之相稱的恐懼。偉大藝術(shù)家那無所畏懼的自我認(rèn)識正是他的自我中心主義的絕望的抗?fàn)帯Ｔ谌藗儽仨氂靡钥创劳龅那楦锌瞻椎囊r托之下，生存的鮮明的細(xì)節(jié)顯得格外清晰。假如詹姆斯·喬伊斯的思路不是這么清晰，其悲觀主義并非故意為之，他不可能如此敏銳地記錄下生存的細(xì)枝末節(jié)。

許多引人注目、反應(yīng)迅速的人的缺陷就是他們醉心于生活，直至再也不能在現(xiàn)世與來世之間精確地看出其重大區(qū)別。這是殉道者得勝后的心理。而詹姆斯·喬伊斯通過自己心理平衡之絕妙的精細(xì)避免了對自我的迷戀。

人類接受潛意識層次上的真知灼見過程緩慢，它們幾乎令人無以察覺地掛到偉大藝術(shù)家的嘴邊并在他們的作品中得到明確的表達(dá)。詹姆斯·喬伊斯，以本人愚見，比當(dāng)代任何一位英語小說家都更明白地表達(dá)了對現(xiàn)代性的確認(rèn)——所謂現(xiàn)代性其實是一種對自我全新的、復(fù)雜的認(rèn)識，它已度過了種族的妊娠期，并準(zhǔn)備好在藝術(shù)中誕生。

（周　汶　譯）