當代的研究者大多是把東方美學作為一種觀照對象來看待的，很少把它當作一種立身之本或思維工具，東方美學雖然為現代孕育出了不少美的實跡和創造者，卻不能在理論上構建起自身的現代形態。它在現代學者中能夠找到不少眺望者、理解者和贊賞者，卻很難真正找到魂魄與共的代言人。

一經追尋便可發現，東方美學內部的共同性并不像人們想象的那么多，而東西兩方美學的差異也并不像人們論述的那么壁壘森嚴。只有軟化了幾世紀前設定的心理疆界，以平允通達的心態來審視地球上品類繁多的美學現象，才能從人類學的高度來闡釋各種“同中之異”和“異中之同”，從而佑護著東西方藝術相扶持地走向新世紀。

東方美學是一種各行其是的自然生態。

東方美學之所以不能以一個統一的實體與西方美學對比，是因為它實際上一直處于完全無法進行統一規范的多元狀態之中，這與西方美學的發展有根本的區別。

東方美學自由散漫的多元狀況主要表現在以下幾個方面：

其一，東方遼闊的地理范圍內所包含的眾多國家和民族之間雖然也會有美學和藝術上的交流和滲透，但并未產生大規模的趨同傾向，更未獲得過共用的美學概念。

其二，東方各國內部在歷史發展的過程中也不大講究美學范疇的穩定和延續，在隨機性上遠遠超過西方美學。

其三，東方美學大抵缺少理論上的統制力和歸納力，因此使美學理論與審美實踐不具備嚴格的邏輯對應關系，至少比西方美學松軟靈動得多。

我們對東方美學的注意不能僅僅停留在理論形態上，因為這并不能準確反映或時或地人們的審美意識和審美實踐，而應該更多地關注大量非理論形態的美學信息。這種非理論形態的美學一般被稱為廣義的美學，很難嚴格界定。范疇的穩定和延續，在隨機性上遠遠超過西方美學。

初一看，東方美學這種多元、隨機、模糊、松軟的生存方式比之于規整而強大的西方美學顯得相當落后，其實未必如此。

誠然我們應該贊嘆西方學者為建立一門科學化的美學所做的長期努力。記得唐君毅先生曾經說過，西方以科學精神對待藝術，中國則以藝術精神對待科學，這種有趣的說法深可玩味。

東方美學從根子上就是精神性的，因此它不必以沖撞的方式來實現，也不像西方精神那樣融入太多客觀塵世的制約和喧鬧。東方的繪畫在對客觀物象的準確描摹和科學把握上大多比不上西方繪畫，但它的立足點本來就不在這里，只是用筆墨安安靜靜地表現著人們的主觀意態。當然也要面對客觀物象，但這種物象經與審美主體交互感應后也就蛻變為一種精神態度的物化方式，絕不再拘泥于客觀真實性的度量標準。

東方繪畫不講焦點透視而只講散點透視，不講三度空間而講二度空間，不講塊面刻畫而只講輪廓勾勒，不講物理重心而只講感受結果，在水墨畫中甚至故意要使表現物完全失重，只描繪一點意味性的姿態。更引人注目的是，東方繪畫大多以線條為魂魄，使描繪對象掙脫物理形象而獲得提煉。東方式的線條是精神的軌跡、生命的經緯、情感的纜索，在創作過程中又是主體力量盈縮收縱的網絡。即便是寄寓于物態形體之中也發揮著遠遠超越物態形體的精神效應。書畫藝術的發達更是線條的精神效應在東方的最佳呈示。

東方的舞蹈一般也不強調描摹各種情緒和表情，也不執著于對生理肢體的炫示，更多的是表現一種節奏和精神向往。西方舞蹈包括西方音樂中的上乘之作，也會有深摯的精神蘊含，但總是明顯地顯現出“激發”什么或“抒發”什么的努力，不像東方藝術那樣只在一片幾乎虛靜的境界中以十分內斂的方式醞釀精神氣氛。有時甚至幾個素樸的動作和物象也成了精神吞吐的載體，構建起一種誘發禪宗式頓悟的精神磁場。中國繪畫和戲曲中的寫意風致也是憑借著這種精神氣氛得以成立的。有了這種精神氣氛，印度舞蹈以生命肢體為軸心的內向圓弧動作才有包羅萬象的韻味，日本能樂演出中小幅度的簡約動作才有巨大的震撼力。

與西方藝術擅長準確的局部呈現不同，東方美學擅長整體把握。中國古代美學的重要原則是“氣韻生動”，這里的“氣”指的是宇宙生命，是一種流蕩廣遠而又包含廣遠的整體性存在，容不得分割和阻斷。這種“氣”化解著主、客體的界限，也模糊了人與自然的鴻溝，是“天人合一”哲學的派生概念。這樣的概念要一位純粹的西方藝術家來理解就相當困難了，西方也有人領悟到了“藝術以整體擁抱世界”的道理，但這主要是指反映生活、刻畫人物上的整體性，而并不像東方美學那樣把天地宇宙和生命感應完全融成了一體。這本是人類初始狀態的一種感受，被西方文明逐漸裁割了，卻在東方得以保留和闡揚，并指向著人類與客觀外界關系的終極狀態。不妨說，無論是人類與自然的關系還是人類本身的互相關系，都是從混沌整體出發，經過分解、沖突、個別化，然后又進入整體。西方文明的優勢在中間階段，而東方文明則維系著起始和未來的夢。

東方美學的至高境界是人和自然的默契。人不是對抗自然、索取自然、凌駕自然，而是虔誠地把自然當作最高法則，結果自然也就人情化、人格化，中國山水畫中人很少或很小，但整個兒人味沛然。這樣的山水畫也就因描繪了人化的自然而充滿了整體意識，包容之大遠超于西方的風景畫和人物畫。

由于人與自然和諧統一，人們也就有可能在研究自身的過程中領悟世間一切，因此完全可以給每個藝術創造者的各行其是提供積極許諾。東方美學強調整體性而竟然未曾規定整體規范，反而助長了靈性各異的流散狀態，即與此有關。既然人人都是整體的一員而且人人都是整體，為什么還要通過什么強制力量來通達整體呢？

東方美學因淡化了模仿功能而不再把真實與否當作主要標尺，結果卻激發了美的標尺的強化；客觀物象經過精神性提煉而達到了一定的抽象度，又為裝飾美的構建提供了可能。

凡是裝飾性越大的藝術作品往往越能顯現出創作者俏皮、潑辣，甚至匪夷所思的游戲心態。早期東西方有的圖騰、圖案包含鮮明的原始宗教意義，雖有裝飾性卻不自覺，只有在一種特殊文明的許諾下進入“逍遙游”的狀態并“游于藝”，才會把人生的瀟灑蛻化成對形式美的張揚。西方生活中也處處有裝飾，但讓整個藝術都具有裝飾性質來笑視模仿和寫實，這樣的事主要發生在東方。

東方藝術的裝飾性在很大程度上表現為程式化。東方傳統戲劇從面具、臉譜到身段、唱腔都有一套程式，與西方戲劇判然有別，這是世人皆知的。在繪畫領域，中國文人畫在內容上的“梅蘭松菊”、“枯木竹石”，筆墨技法上的所謂“皴法”、“點法”（如“披麻皴”、“斧劈皴”、“米點”、“介字點”）之類也都是程式。程式雖與客觀物象有一點遠期聯系但大都已不同程度地符號化了，成為一種“審美語匯”和“審美語法”。它與客觀物象已沒有具體的對應關系，卻可以對應著一種審美情緒和欣賞節奏，而且是比較穩定的對應，供藝術家隨意調動和取用。

既然已在一定程度上走向符號化和抽象化，已經失去了重量感和質感，因而可以按照美的規律自由構建，但這種自由需要被人們輕便地識別和接受，又必須進入某種凝固的規范。結果，擺脫客觀真實性束縛的那種自由被定格了，大自由又有可能變成了不自由。當程式化的規范逐漸失落了象征意味而僵化的時候，裝飾性的代價可能使藝術失去生機，成為一覽無余的熱鬧圖案。波斯和東南亞的藝術中便常常會出現這種情景，東方美學在許多方面呈凝固態，也與此有關。

世界上任何一地的任何一種藝術都有過自己的原始階段，因而我們所說的東方美學的原始性不是從時間概念而是就藝術風范而言的。這種藝術風范使早期人類的天真的樸拙有較多的留存，而沒有讓代代更新的西方文明所掃蕩。西方也有原始形態的藝術遺跡，但遺跡終究是遺跡，而東方藝術的原始性則是一種活活潑潑、生生不息的遺傳機制。

東方美學的原始性表現為多重特征，例如——

天真。像一個童真未泯的孩子一樣，那些帶有原始性的東方藝術常常顯示出一種不加遮蓋的率直任性，對繁復的理智世界和文明規程表現出漫不經心式的無知或無視。

混沌。承襲著早期人類的混沌、直覺思維，在審美感覺系統各成分內隨心所欲地借代、互滲、交錯乃至渦旋，從根本上抵拒精細解析和職能分工，從而釀發出神秘感。

鈍拙。守護著一種故意木訥內斂的心理狀態，展示著天人交合中盡可能的低調關系，結果卻滲透出一種被靈巧伶俐的美學方式所排除了的厚味。

苦澀。也許是先民艱難生態的審美凝結，有些東方藝術追求著一種與通暢、朗潤相反的格調，洪荒中的玄黃，激烈中的獰厲，野樸、粗悍、破殘，蒼涼感，風霜態，組成一種不愿獲得現代安慰的天然性悲苦……

這些物征即便在東方也大多淹落于民間，因此所謂原始性在很大程度上已是東方社會的民間性，廣闊的民間沉淀著悠遠的時間，結果又讓時間證明了這種原始性美學風范超歷史的生命力。

精神性、整體性、裝飾性、原始性四項并不是東方美學的穩固規范，而是在與西方傳統美學的整體比照中所浮現出來的某種側重，本身就帶有很大的模糊性和可變性。但無論如何，這種側重是存在的。

東方美學與西方美學自成道理，因而長期自足存在，但從現代文化人類學的角度看，它們都面臨著接受選擇、互撞互耗、互補互融的問題。一個在審美領域真正健全的現代人不能只是固守著西方美學而排拒東方，或者倒過來只是固守著東方美學而排拒西方。但是，鑒于長久以來西方美學憑借著強大的文明進程背景和自身的理論力度在現代文化界獲得了先人一步的普及和占領，因而呼吁東方美學風范便成為一項近似于補課的工作，否則現代世界的審美結構會失去宏觀上的平衡。

在藝術實踐領域，東西方美學的交融互補早就點點滴滴地存在了，例如古代印度的犍陀羅藝術就吸收過希臘的明暗光影表現三度空間的手法，在色彩和透視上也呈現出絢麗的寫實感，這種藝術又通過佛教僧人傳入中國，早在魏晉南北朝時期就被稱為“天竺遺法”，又如阿拉伯伊斯蘭國家的穆斯林美學就在更大程度上接受過亞里士多德美學，至于十八世紀以來“西學東漸”之后西方藝術技法對東方的滲透更是普遍了。

西方人以冒險家和獵奇者的心態對東方藝術的發現、把玩和贊嘆也是很早就有的事，但系統認真地通過生命感受來發現東方藝術則是在十九世紀后期至二十世紀，僅在美術界，亨利·盧梭、惠斯勒、高更、莫奈、凡·高、米羅、馬蒂斯、畢加索、馬奈等都驚喜地發現和追慕過東方藝術。其中不少人先對日本的浮世繪發生興趣，然后兼及東方其他藝術，同時又擴大到世界各地的原始民間藝術。這些畫家終其一生當然還是以西方為生命立足點的，但卻比西方傳統畫家有了更開闊的視野，他們內心的沖撞也更為激烈，因為東方藝術誘發了他們生命素質中本應沉睡的那一部分，使他們的審美心理結構對內對外都具有了強烈的挑戰性，他們由此成了西方藝術史上轉折性的人物，也開創了人類藝術的新時代。

歌德的偉大正在于他始終保持著一種全人類的觀念，這使他能在不同地區的不同藝術形態背后找到人性的共同點，既不自我保守也不隨意趨附，而他認為這便是真正的現代風范。在歌德之后，世界各地的聯系更密切了，他的觀念也就顯得更正確、更必要了。

在歌德式的宏觀目光下，東方美學絕不能因為別人青睞而擺出一副待價而沽的姿態。它也要接受現代的選擇，以使自己真正成為現代人類精神疆域中生氣勃勃的一個組成部分。

東方美學對這類西方現代藝術家來說可以產生多層次的誘惑，他們既可以因厭倦陳陳相因的表現習慣而對陌生、醒目、有特殊魅力的技法產生狂熱，也可以因在思索的困頓中發現了完全屬于另一條思路的人生宇宙哲理而陡然興奮，但其中最深刻的一個層次乃是引發了他們對藝術和美的一系列終極性反思。

自從東方美學激發了西方藝術家對美與藝術的終極性反思之后，西方現代藝術的發展步伐便與東方藝術有了影影綽綽的呼應。除了阿爾托那樣尋找人和藝術的本性回歸外，整個西方現代藝術又重新思考了人與自然的關系，人與自然的對峙到謀求與自然的對話，爭取人對自然的滲透和自然對人的滲透。在具體的創作方法上，對各種象征的重視，對意象疊加的追求，對突破表層邏輯的自由聯想的探索，都可以從東方以往的藝術遺跡中找到有趣的參證。甚至，西方現代非常熱衷的那種消融藝術和生活的界限的所謂“大地藝術”，也能在本來就不太固守這一界限的東方藝術中找到遠年的鼓勵。

西方現代藝術從東方美學中所吸取的最重要內容，實際上是可以不分東西方界限的屬于全人類的本原性精神方式和審美方式。阿爾托說明了這樣一個邏輯，他們面向東方也就是面向本原，面向終極。并不是說他們的精神故園在東方，而是東方美學的存在使他們領悟了自身的失落，因而產生尋找意識，哪怕最后尋找來的未必是東方的東西。

不少理論家認為，這一切可以說明東方藝術比西方藝術高明，“他們的全部新創造我們祖先全有了”！一些東方藝術家更是沾沾自喜。這是一種可笑而淺薄的愚昧心態，在這種心態下不可能真正理解東方藝術和西方藝術，更無法促成兩者在現代的正確選擇和互相溝通。我說過，美學在東西方的差異只不過是人類精神在不同的方位展現出不同的側面罷了，那么，現代交融的無數動人實例則進一步證明這不同的側面畢竟依附于同一機體之上，在深層本性上有許多相通之處，因此藝術和美學的現代選擇，既不是讓西方來選擇東方，也不是讓東方來選擇西方，而是兩方在碰撞、交匯、比較中一起強化全人類的意識。一起來選擇藝術和人類的本性，也就是一起來選擇現代。

對中國藝術傳統的優劣品評，沒有絕對意義。作為一種歷史過程來看待，幾乎每一點，都功過相咬，優劣互補。中國藝術的柔性精神、中和之美、和諧追求、寫意風致，比之于西方，處處都有令我們驕傲的理由，但也處處都有使我們羞愧的根據。因此，不必由誰來論定中國藝術何處為瑕，何處為瑜；何處該取，何處該舍。這樣做，既把簡單的問題復雜化，又把復雜的問題簡單化，對創作實踐并無補益。投入創造，許多難定的標尺自會明朗；投入創造，許多看似簡單的問題又并不簡單。

有人說，不辨優劣，何言創造？我們說，離開創造，無所謂優劣。不難看到，因為疲于創造，許多被反復論證的民族藝術的優良品性，也已漸趨黯淡、令人厭倦了。

由于東方美學注重精神性，創作狀態也就隨之偏重于自省、自娛、自我調節，但是，作為藝術產品必須被人領受，作為精神活動必須產生社會效應，越到現代越是如此。而東方藝術無論是藝術家還是藝術品在這方面都顯得過于柔弱，在一種隨意性很大的精神舒卷中，它從本身的度量到社會感召力都比較狹小。它過于自足而不在意于把自己的審美強波向外發射，這在信息密集的現代難免會成為一種消極性的存在，容易被掩埋。

東方美學的整體性所帶來的負面是缺乏對局部的分解力，而沒有分解力也就很難有藝術肢體的強健。混沌朦朧中流淌著氣韻，也可能掩蓋著許多疲軟部位。這種情況到了現代也會面臨麻煩，因為混沌整體的美學格局只有在混沌整體的社會格局中才會安然自適，而現代社會多層復雜結構的精細展開必然會對東方藝術的每一部分都提出嚴格要求，要求它煥發出多方位的生命力，這是傳統的東方美學所難以滿足的。

精神性和整體性的特征使東方美學在內部結構中處于一種多方匯聚的狀況，使美和藝術很難從精神的其他項目和整體的其他部位中凸顯出來。既然大千世界的一切都可以交融一體而成為一種精神存在，那么美的課題也極易被善、德、道、史等政治、倫理、心理、生理、科學等命題所吞食、所雜交，這使東方的藝術家和藝術作品總是很難卓然獨立于社會之上，也缺少質地純粹的藝術構建，這種情況使東方無論是過去、今天還是將來都不能傲視西方。

東方美學的程式化、裝飾性雖在形成之初顯露過活躍的生命力，但在形成之后卻在很大程度上成為一種惰性存在，長久缺少變化或變化速度遲緩，于是，再美的象征，再大膽的變形也均成為遠古的化石。這早已使東方美學在很長時間內活力不足，更難應付琳瑯滿目的現代。在這方面，東方藝術不能老是以古董式的歷史遺跡身份出現在人們眼前，它如何既有奔放的現代生命又不失程式化特征呢？這個難題早已躲避不開。

東方美學所沉淀的原始性可以啟示人類對本性的回歸，但在實際呈現方式上卻失去了時代性的誠懇。當東方人的大多數在生活形態上都已進入現代之后，再模擬原始之態畢竟夾雜著不小的造作感，而造作恰恰與原始的天真和拙樸南轅北轍。因此，東方美學的原始性必須獲得新的提煉和升華，逐漸揚棄那些由于社會生活的落后所帶來的外層特征，而去把握那種能夠貫通人類起始狀態和終極狀態的隱秘。東方美學就整體而言還有待于一次不失本性的大幅度更新。

東方美學的現代生命，也只有在接受和回答這些拷問中才能逐步建立起來。我不知道它能不能經受得住這種拷問，如果經受不住，它將風干僵化；如果經受得住，它將從根本上改變一種形態。總之，都是失落。失落了東方美學，我們將怎么辦呢？因為那里有我們生命的審美形態的遺傳因子。拾撿它并使它成為一種積極的現實存在，等于是拾撿我們自己生命的一部分，拾撿一個民族的本來形象，拾撿一個真正意義上的東方。讓我們一起用心用力。