心理美學，是一門從審美心理上研究美的學問。這是對傳統美學的一種根本性突破。

德國古典主義哲學家黑格爾是傳統美學的集大成者。他的美學，是他龐大哲學體系的一部分，基本上與心理學關系不大。他認為，美是“絕對理念”的派生物，或者說，“美是絕對理念的感性形式”。因此他研究美，以“絕對理念”為起點。不管他是不是把“絕對理念”解釋清楚了，也不管后人是不是理解了他的“絕對理念”，有一點是可以肯定的，他所建立的，是一種“自上而下”的美學。

自黑格爾以后，絕大多數美學都繼承了這種“自上而下”的模式。即使并不贊成“絕對理念”，也會首先尋找一個抽象概念，再層層具體化。幾乎一切美學著作，包括大學里的美學教材，總是當頭提出一個問題：“美是什么？”這個問題的答案當然是一個定義，定義可長可短，但都因艱辛概括、拼湊概念，似乎什么都包羅了，結果卻毫無價值。直到今天，這種“美的定義”不知道出現了多少，但沒有一個能被人們記得。更嚴重的是，這種“自上而下”的理論程序，把人世間大量豐富多彩的美，全都變成了同一源頭的概念衍生物，其實是嚴重脫離了美的存在狀態。

我國近代美學，受德國黑格爾美學的影響很深，總是先從抽象的概念、定義出發，力圖打造一個理論框架。麻煩的是，把這樣的框架挪移到中國美學上來，就很吃力了。翻閱過很多這樣的著作，大多是從中國古代各種書籍中挖掘出一些似乎與“美”有關的說法，加上很多當代解釋，再勉強拼貼成形。其實，真正的中國美學，完全不走黑格爾的路線，而是著力于對具體作品的選擇、品賞、比較，最后成果也不是體系嚴整的什么“學”。

大學里的藝術理論課，也許是藝術理論最正規的展示處所。多數聽課的學生可能畢其一生不再系統地接受另一種藝術理論，于是也就有“一次造型”的性質。然而，可惜的是，這種正規展示，長期處于一種極為簡陋、武斷、枯竭的狀態，使學生不明白人類存在的終極意義如何與藝術溝通，不清楚世界歷史上曾出現過哪些真正的藝術奇跡，以及這些奇跡的出現原因。更嚴重的是，很多大學在這種課程中灌輸一種“負面批評心理”，使得學生不會以正常的心態欣賞音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、文學，還沒有進入欣賞狀態就生愕愕地在腦海中豎起了一排教條的籬笆，成天既幼稚又囂張地包圍為數極少的創造者，一味地謾罵和詆毀；藝術畏懼他們，他們也畏懼藝術，藝術本會讓人們變得更可愛，卻使他們失去了可愛。造成這種悲劇的原因多種多樣，其中之一是大學里的藝術理論課，或曰藝術詆毀課，給了他們最初的誤會。

要把狂風暴雨中的驚魂夜海、古代美女的秋波一閃、百歲夫妻的臨終握手、大漠莽原的孤狼長嚎、宋詞格律的平仄調整、歌劇女腔的故意停頓、現代畫家的實物引入、萬眾聚集的默然悼念……這一些美，全都概括成同一個定義、揭示出同一種理念，有可能嗎？有必要嗎？有意義嗎？

如果硬要概括，那么，美學從一開始就走向了不美。

當然，也可以用一種聰明的方法來定義：“不丑即美”。但問題仍然來了：丑是什么？丑和美之間往往只有一點點最微妙的界限，這個界限怎么劃定？世上有遼闊的“不丑不美”的灰色地帶，這個地帶與美和丑的界限又怎么劃定？……

由此可見，“自上而下”的美學，一開步就會撞墻。

在學術上，完全可以容忍少數哲學家通過形而上的途徑繼續研究人世間一些終極命題的內涵和外延，但是這并不是普遍社會對美學的要求。普遍社會時時、處處都在發現美、接受美、享用美、創造美，人們希望獲得這方面的理論指引。

正是在這樣的渴求和這樣的困境中，人們發現，如果把問題的重心從“什么是美”轉移到“為什么讓人感到美”，整個學術框架立即就出現了生機。

“為什么讓人感到美”，這個問題，把美的接受者當作了主體。隨之而來，“美”也就轉化為“美感”。產生“美感”的過程，稱作“審美”，因此，這種美學也可以稱為“審美學”。

一個人如何產生美感，這是心理學課題。由此，美學也就從哲學的門庭轉向了心理學的門庭。所不同的是，在哲學的門庭中，美學的地位不高，分量不重；而到了心理學的門庭，美學便取得了特殊地位。心理學的歸結點是美學而不是心理學。當然，這種美學與傳統美學有著根本的差異。

從心理學的方位來研究美，擺脫了抽象概念的云中游戲，產生了一種腳踏實地的學術憑依。但是，既然腳踏實地了，地上也有多條路可走。

對美的心理學研究，至少有以下三條路可走——

第一條路，研究美的創造者的心理活動過程，也可以稱為“藝術家心理研究”。例如，藝術家的童年記憶，藝術家的精神創傷，藝術家的特殊氣質，藝術家的思維異常，等等。

第二條路，研究藝術作品中的心理邏輯。例如，經典小說中主人公的情感程序，著名繪畫中各種眼神所包含的心理內涵，戲曲的唱腔所刻畫的情緒逆反，等等。

第三條路，研究接收者（即觀眾、聽眾、讀者）的心理反應，并由此推斷藝術的創作要遵循的心理規則。

心理美學的立足點，不是第一、第二條路，而是第三條路。

因此，心理美學也就是“接受美學”，又可以稱為“觀眾審美學”、“觀眾心理學”。

神學家手捧先驗法則宣道，化學家埋首作細致分析。在藝術領域，“神學家”以幾條通則來框范各種藝術現象，“化學家”則具體解析著具體的審美心理活動。

觀眾心理學，是研究觀眾在接受狀態下心理活動的程序和規則的學問。在創作學上，它揭示了各種藝術手段的“潛在原理”。

傳統藝術理論習慣于“高臺教化”，從上而下地宣布藝術應該怎么樣，不應該怎么樣。大量的規則和條文，都以空泛的框范抑制了豐富多彩的藝術現象，阻礙了無限可能的藝術創造。

藝術和美沒有那么多規則。我們應該反過來，不再從上而下，而是從下而上，先從根子上探測觀眾接受時的心理反應，并在這種心理反應中建立新的美學。例如，不必抽象地爭論喜劇的理論定位、滑稽的美學本質，而應該細細考察觀眾“發笑”的各種心理機制。因此，從二十世紀中期開始，在歐洲，心理美學已經取代了概念美學。

所有的藝術措施其實都來自觀眾接受時的心理元素。這樣的書，本來應該由心理學家來寫，我卻為心理學家們提供了另一個方位，那就是藝術家的審美立場。“審美”，其實已經屬于心理學范疇。“美學”更合適的內涵，應該是“審美學”。

心理美學的主要部分，是對審美心理機制的具體分析。這種分析，能讓我們了解自己作為一個審美中人，會調動哪些心理機制，產生什么樣的心理反應。有了這個基礎，藝術家也能更清楚地知道什么樣的創造能夠有效地打動人心。

接受美學認為，未被接受的任何文學文本和藝術文本都不可能是獨立自足的，因為它們還遠沒有完成。不僅遠沒有完成，而且這樣的文本提供的只是潛在因素，只有通過被接受，潛在因素才得以實現。

因此，一部藝術史，就是一部被接受史、被消費史；或者說，是一部與不同時代接受者的對話史。

不管是一部作品，還是一部歷史，接受者也是創造者，因此只有在接受中才能完成，這就是它們真正的“存在方式”。

按照這個思路，接受心理的重要性并不低于創作心理，而且正是創作心理的一部分。創作心理前進的每一步，都離不開接受心理的推動和校正。

一般認為，接受者參與創作，一定是順向創作，即按照創作者的意圖和文本發揮主動，填漏添彩。但接受美學認為，更多的是誤讀、岔讀、抱有成見之讀。由于接受者的誤讀是由他們的文化背景、特殊履歷和時代風尚所造成的，因此即便誤讀，也是一種深刻的文化現象。

也會出現作品展現與期待視域比較接近的情況，這就會使接受者進入一種快速、輕便的接受過程，但這樣的過程未必能產生深刻的審美愉悅。只有當作品展現與期待視域產生大大小小的抵牾、摩擦時，才會因陌生感、沖擊感、對峙感而產生審美興奮和創作興奮。

從這個意義上說，接受美學支持在創作心理和接受心理之間所產生的落差，不認為創作者有權利要求接受者在評論作品時有必要貼近創作意圖。

當藝術家把自己所從事的門類行當與人們的審美心理需要接通了關系，每一個藝術樣式也就找到了自己產生和存在的心理學依據和人類學依據。戲劇、電影、電視作為綜合性藝術的“綜合”二字，不是來自自身藝術成分的組成，而是來自人們的綜合心理需要。這似乎讓它們失去了自足性的尊嚴，其實它們卻因為找到了安身立命之本而真正自足。藝術和藝術家的自覺自明，由此而生。正是在這個意義上，觀眾心理學的研究也就成了藝術本質論的研究。

對于具有時間延續性的藝術，審美注意的保持，依靠結構。如果這種結構是以故事的方式出現的，那么，保持注意的有效秘方就是情節安排。情節，是觀眾延續審美注意的河床。

遺憾的是，現在有越來越多的藝術家不善于講述故事，不擅長設計情節，造成觀眾在審美接受時的游離。因此，只能依靠其他浮表的方式來吸引觀眾的淺層注意，使藝術降低了等級。

故事不僅是故事，情節不僅是情節，還是維持觀眾注意的纜繩和紐帶。一旦無力，全盤皆失。

按照心理美學的默默指令，悲劇美縮短了仰視的高度，喜劇美維持著俯視的距離，但又各有所失。悲劇美損失了必要的莊嚴，喜劇美損失了尋常的情理。結果，心理感受就會漸次淡化、鈍化。

療救這些弊病的方案，是使兩者融合。

當悲劇美和喜劇美都不再純粹，就有了向對方伸手的可能。先是小融合，再是大融合，最后就變得不分彼此。并不是喜后即悲，悲后即喜，而是喜即是悲，悲即是喜。

中國古典悲劇常以大團圓結尾，使觀眾的審美心理過程有一個安慰性的歸結，這是戲劇家對觀眾意愿的一種滿足。觀眾的這種意愿是那樣強烈，以致常常生硬地把悲劇性事件扳轉過來。這種意愿，既有愛憎分明的善良成分，又有不愿正視黑暗的怯懦成分和偽飾成分，是一種龐大的民族心理定式的產物。

審美心理定式是一種巨大的慣性力量，不斷地“同化”著觀眾、藝術家、作品。但是，完全的“同化”又是不可能的，因為觀眾成分復雜，而藝術家中總不乏開拓者。在正常情況下，審美心理定式都會順著社會的變化和其他諸多原因而不斷獲得調節。

審美心理定式的調節，可分順勢和逆勢兩大類。順勢靠潛移默化之功，逆勢靠強行拗轉之力。無論順勢、逆勢，都可能是積極的，也可能是消極的。

順勢的調節天天在發生，良莠并存、多方牽扯，很難構成一個明確的趨向。有意思的是逆勢調節，因為這是對觀眾已有心理定式的挑戰，趨向明確，效果明顯，不管這種調節是出于藝術家還是別的力量，都表現了人們在審美領域的可塑程度，也展示了群體心理的強韌和脆弱。

觀眾的審美心理定式，是長期審美經驗、審美慣性的內化和泛化。所謂內化，是指審美經驗、審美慣性的內向沉淀，成為心理結構，進而成為今后在審美上接受、排斥、錯位、誤讀的基點，期待視域，就是這種內向沉淀的結果。所謂泛化，是指這種心理結構的普遍化。第一普遍于同類觀眾，由個人期待視域，甚至成為民族性、地域性的審美心理定式；第二普遍于其他審美對象，即由單向習慣伸展為整體審美態度，例如由欣賞戲劇的偏好伸展為對音樂、舞蹈、繪畫的近似選擇。

內化和泛化，使得觀眾與作品的一次次偶然相遇，沉積為長期的審美傾向，既造就了一部藝術史，又造就了一部心靈史，而且使兩部歷史互相蘊含。