當今世界經濟，有兩個常有的概念：“虛擬經濟”和“實體經濟”。

借用這兩個概念，本書的主旨是：從“虛擬美學”到“實體美學”。

與經濟不同，“虛擬美學”是西方美學的主流。由于文化強勢，它漸漸又成了國際美學的主流。即便我們中國自近代開始研究美學以來，也順著這條路子在走。

這種美學的主要特點，是從抽象的定義出發，力圖打造一個理論框架。這種框架體制宏大，概念叢集，雖然不斷提到美和藝術，但是與實際發生的美學現象和藝術創造，相距甚遠。因此，即便是理論素養很高的藝術家，也不會去碰這種美學。這種美學，主要出現在大學課堂，以及一些以此謀生的“美學研究者”手上。由于大學課堂很多，這樣的研究者更多，“虛擬美學”便大行其道。

但是，這種美學與現實世界對美的需求產生了嚴重的矛盾。

現在世界上，不管是哪個地區，還是哪個族群，都會以“美”作為追求目標。所以“美學”總讓人心旌搖曳，恨不得好好來補課。誰知一進入，遇到的總是虛擬再虛擬，抽象再抽象，空洞再空洞，實在讓大批愛美之人深受其累，不知所措。

為了不傷害美學研究者，我只能輕輕說一句：在這類“虛擬美學”中，很難找到美的蹤跡。

說到這里，其實我也已經把“虛擬美學”的對立面“實體美學”呼喚出來了。

“實體”是自成其體的一個結構。“實體美學”，以審美對象為研究標本，一切思考，都必須順著它推進，而不是早已拼湊的概念。

早在三十年前，我已經是一名資深的美學教授，長年主講康德、黑格爾美學，還擔任過復旦大學美學專業博士論文評審委員會主席。但是，雖然我講得很開心，學生聽得很愉快，卻越來越發覺這樣的美學對于藝術創作和社會審美，很少有實際助益。這讓我不無苦惱，直到我認真捧讀了另一位德國美學家萊辛的著作《拉奧孔》，才看到希望。

萊辛的年代，處于康德和黑格爾之間，但與康德和黑格爾不同，他自己是一個重要的劇作家，懂得創作的奧秘，因此，他的美學著作《拉奧孔》就圍繞著一座優秀雕塑展開。面對這座雕塑，他以仰望的態度恭敬探索，而不是居高臨下地進行評論。在他的美學中，作品和創作才是主角，理論和概念只是隨從。他的另一部美學著作《漢堡劇評》也同樣把作品和創作放在主位。他深信一切優秀的創作都是前所未有的奇跡，因此，也就沒有既定的概念可以評論。美學家只能追隨著它們來改變自己的思路，而不能根據自己的理論老套來搓捏它們。

正巧，我也是兼踩美學和創作兩頭的人，因此能夠切身體會到，萊辛的理論態度更符合美學的終極目的。

在這種“虛擬美學”的主流旁側，一直存在著一些與萊辛呼應的真正懂得藝術創作的全能智者，他們雖然不把自己當作美學家，所發表的美學主張卻不離藝術實體而深契真美，例如狄德羅、歌德、雨果、羅丹、布萊希特、彼得·布魯克，等等。是他們，一直維持著“實體美學”的另類生長。

在現代華文領域，創造了“實體美學”成功標本的，是王國維的《人間詞話》。我本人可以近距離見證的，是三位尊敬的文化老友：第一位是以“寫意戲劇觀”改寫了當代世界戲劇美學的黃佐臨先生；第二位是憑借著對中外建筑的詳盡分析提出了美學上的“建筑母語”的漢寶德先生；第三位是以漂亮文筆最早完整地向世界介紹梅蘭芳舞臺藝術的歷史散文家唐德剛先生。他們三位都有足夠的西方學術背景，但是一旦面對中國的美學課題，都不約而同地靠近了“實體美學”。

為什么一旦面對中國的美學課題，都不約而同地靠近了“實體美學”呢？

這是他們的智慧，但也與中國文化的思維特征有關。我在紐約聯合國總部發表的《中華文化為何長壽》的演講中，曾經分析過中華文化“輕裝簡從”，拒絕復雜學理的傳統。我說：“大道至易至簡，小道至密至繁，邪道至高至晦。中華文化善擇大道，故而輕松，故而得壽。”

同樣，中國的美學思維，也很少在“虛擬美學”的抽象概念中繞圈子。也有人繞過，例如劉勰在《文心雕龍》中把文學之美概括為“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”也夠虛擬的了。但應該原諒，他生得太早，無緣見到唐宋時代文學藝術的“燦爛大噴發”，缺少頂峰范例可供思考。即便這樣，他還作了一個“變乎騷”的總結，對以屈原為代表的楚辭實績表示了特別尊重。經歷唐宋時代文學藝術的“燦爛大噴發”之后，中國人基本不玩“虛擬美學”了，有一些文論，主要也是對具體作品的鑒賞，社會影響不大。

既然有關中華文化的本性，那么，今天如果在論述中國美學時再去刻意營建一個個虛擬或半虛擬的抽象結構，那就太不合適了。我以一位熟悉西方美學傳統和現代美學潮流的學者身份判斷，要真正呈現中國美學，只有通過實體解析，才能走得下去。

我的企圖比較大。既要固守一個個實體，又要概括中國美學的整體，那就必須對實體進行頂峰式的選擇。也就是說，只有選取了真正的“極品”，才能代表全局，概括遐邇，讓“實體美學”有可能問鼎“整體美學”。

經過這么多篩選，能夠全然通過的中國美學極品就很少了。我眼前只剩下了三項：書法、昆曲、普洱茶。

為什么把普洱茶也納入其中？我在《普洱茶美學》一文的引言中作了說明。

當然還可能有別的選項，我一時還沒有想出來。

這三項，既不怪異，也不生僻，卻無法讓一個遠方的外國人充分把握。如果他能把握，那我就會上前摟住他，把他看成是文化上、美學上的“手足同胞”。

任何文化都會有大量外在的宣言和標牌，但在隱秘處，卻暗藏著幾個美學上的“命穴”和“胎記”。

這三項，就是中國美學的“命穴”和“胎記”。由于地理因素的影響，它們也曾滲透到鄰近地區，因此也可以把中國極品稱為東方極品。

特別需要說明的是，在美學上，“極品”呈現的是“極端之美”。這種美已經精致到了“鉆牛角尖”的地步，再往前走，就過分了。因此，這種美學極品處于一種臨界態勢，就像懸崖頂處的奇松孤鶴。我把這種美在這本書里集中呈現，也算是一種頂尖的美學示范。頂尖，就具有了概括力。

在《君子之道》一書中，我論述了中國儒家的中庸之道對于極端化的防范，但那主要是指人格結構和思維定式。藝術文化，正是對這種結構定式的突破和補充，因此并不排斥極端性。只不過，中國的傳統思想畢竟對藝術文化保持著潛在的掌控，這就使極端之美尤顯珍罕。