第二節 新的分化：作家群和讀者群

20世紀80年代以來，隨著改革開放的繼續深入，高度集中的計劃經濟體制日益被打破，市場經濟的逐步確立、推行逐漸滲透并影響著人們生活的方方面面，中國社會在沒有“革命”的情況下發生了前所未有的深刻變化。對一個經濟文化發展極不平衡、處于轉型期的中國來說，目前的中國社會在沒有形成大量的中產階級之前出現了新的社會階層的流動、重組和調整。原來固有的農民階級、工人階級等概念似乎被打破，作家梁曉聲在《中國社會各階層分析》（文化藝術出版社2011年版）一書中把中國當代社會劃分為當代資產階級、當代“買辦者”階層、當代中產者階層、當代知識分子、城市平民和貧民、農民、農民工、中國當代“黑社會”、中國“灰社會”九大階層。這種劃分有其合理性，也有其明顯的不足。當然，本書的目的不在于分析、評論梁曉聲的劃分是否具有學理性、適合度等問題，而在于提示、強調中國社會各階層正在發生的日益嚴重的分化現象。當然，近年來所謂的“階層固化”問題的熱議，本身就證明著各個階層的“重組”以及新的社會階層模式的“堅固性”。我們雖然不能肯定賈府的焦大一定不會愛上林妹妹，但不同的社會階層會形成不同的審美趣味卻是一定的，古今中外的文學實踐也證明了這一點。在社會階層不斷重組、調整的大背景下，作家群和讀者群（受眾）的審美趣味也都悄悄地發生著改變、分化和重組。

縱觀中國20世紀文學史，中國作家隊伍的分化和重組大多是因文學觀念和政治訴求的不同而發生的。五四時期的文學社團以及20世紀30年代具有較強政治意味的文學組織即是典型的例案。有些作家因此而大紅大紫如浩然等，有些作家也因此而銷聲匿跡如張愛玲、沈從文等。除去文學觀念的分歧之外，在中國20世紀作家隊伍的分化與重組過程當中，政治因素是影響作家身份和創作的第一要素，但對政治的“擁抱”并非都是主動選擇的結果，有些作家的“站隊”與“離隊”是被迫的。但進入20世紀90年代，特別是新世紀以來，在一個較為寬松的政治、文化環境當中，作家隊伍的分化和重組除卻文學觀念的分歧之外，往往是因經濟利益、媒介選擇、審美趣味的不同而進行“主動”選擇的結果。新世紀以來，新的文學環境和文學生產機制使得中國作家隊伍（寫手）發生了巨大的變化，這不僅僅是指因媒介不同而劃分的傳統作家與網絡作家以及按照作者身份劃分的職業作家與非職業作家等。這樣的劃分模式可以任意選擇一個劃分的標準而進行無限制的命名和推演，就像“80后”作家、“90后”作家、“00后”作家的命名方式一樣。這種命名的產生大多是為文學研究和文學批評敘述的方便而進行的臨時命名，實屬權宜之計，而且多以文學的“外部”因素作為劃界的標準。我們要思考的是，作家群在新的變革時代到底發生了哪些變化？拋開那些無法“考證”的作家自白與作品體性之間的對應或錯位關系，如果從文學生產的流程來看，以往的文學生產流程可以表示為“作家—作品—讀者—市場”，那么，隨著市場經濟的全面發展和文化事業單位的全面轉企，“讀者—市場—作家—作品”的出版策劃模式逐漸形成。以往文學活動中處于末端位置的“讀者”被前所未有地提到前面，甚至處于這個鏈條中的第一位。特別是在網絡文學一片“繁榮”的今天，各種題材的類型小說，各種技術型的“超文本小說”“接龍小說”“互動小說”等已成為網絡文學的重要組成部分，粉絲打賞與傳統供養制、工資制、稿費制有了極大的區別。有學者提出了“粉絲經濟”一詞。美國大眾文化理論家約翰·費斯克認為，粉絲的生產力不只局限于新的文本生產，還參與到原始文本的建構之中?！胺劢z經濟”最大的特點是生產—消費一體化，粉絲不僅是“過度的消費者”，而且是積極的意義生產者。傳統的“作家”概念已經徹底瓦解，而作家、寫手在文學活動序列中的地位在下降，此時即所謂“作家死了”?，F在已經沒有幾個作家會宣揚自己的寫作只是為了興趣或所謂的純粹文學理想?！吧踔磷畈煌讌f的先鋒派作家，也不能長久地維持不想為人閱讀的姿態。”[20]無論先鋒作家怎樣“自白”，喪失讀者的憂慮是先鋒“轉型”“續航”的重要原因之一。新世紀以來，不僅僅出現了很多網絡作家與網絡寫手等受聘于某網站，一些傳統作家也開始受聘于出版機構、圖書策劃公司等，高校系統也有住校作家制度。在這個新的文學生產模式、文學生產活動中，“靈感”“思想”“創作沖動”似乎已不再是文藝創作的第一緣由和出發點?！安邉潯敝贫仍谝欢ǔ潭壬项嵏擦恕办`感論”“天才論”等傳統觀念，更大的潛憂是，文學創作似乎走進了現代工廠的“生產流水線”。策劃是文學出版經營的第一道工序，圖書策劃者要求作者（寫手）把每個選題都當作一個“項目”、一個“工程”來經營，作家（寫手）成了圖書生產流水線上的一個產業工人、一個環節而已，項目經營者甚至會對“施工方”即作家提出具體的硬性要求。著名出版人安波舜在策劃“布老虎叢書”時就要求：“第一，必須寫現代城市生活；第二，必須有一個好讀、耐讀的故事；第三，要有一定的理想主義色彩?！?span id="6uwexyk" class="super" id="ref43">[21]盡管這套叢書很成功，但其“策劃”性質也很明顯。

我們要充分考慮政治、經濟、制度等外部因素對文學的影響，但研究的基點應是文學觀念和文學實踐的變化，這在傳統作家內部的變化將比較明顯。與傳統的文學觀念不同，以往被作家津津樂道的“作家是人類靈魂的工程師”等標語式宣言已羞于提及，文學似乎不再言志、不再載道?！巴嫖膶W”“痞子文學”“游戲文學”的說法甚至盛行于文壇內外。特別是由智能手機、電視、網絡、微信等電子媒介作為傳播媒介的文學，更突出了文學的娛樂性、消遣性，在現代消費觀念的影響下，作為“商品”的文學，其消費性更加突出。文學主動向影視、游戲、動漫等大眾文化靠攏，翻檢一下當代文學創作，主動向影視“稱臣”的作家似乎不是個例，余華的小說《活著》與張藝謀的電影《活著》之間的復雜關系似乎更能說明這個問題。有學者曾結合電影史料及小說版本進行異文綜合考證后得知，余華作為編劇參與張藝謀電影《活著》劇本的生產歷程，其實就是小說《活著》的不斷修改過程。小說《活著》版本的多次變化正是余華多次吸收、采納導演張藝謀建議的結果，并遵循著電影敘事思路與邏輯進行文本修改。在某種程度上可以說是張藝謀和余華共同創作了小說《活著》。[22]如果說這位學者的研究在面對小說與電影時的態度還算中立的話，李建軍就曾嚴厲批評說劉震云的《手機》把“小說變成影視文化屁股后面言恭貌謹的小跟班”[23]。甚至有些作家創作的目的就是要改編成影視作品。在具體的文學敘事上，作家的分化主要表現為對“敘事”的“再理解”。自1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以來，社會主義現實主義法則就占據了中國主流文壇。現實主義、典型人物、時代精神等成了作家創作的指導原則、創作方法，甚至是最高追求。這種現實主義神話在當代小說文體特征上的最大影響是線性因果律的情節結構模式，而主流意識形態所要求反映的“時代精神”和“當代先進典型”又使小說敘述時間和故事時間的距離被壓縮到最小。20世紀80年代以來，無論是作家還是讀者，都已對社會主義現實主義等傳統產生了“審美疲勞”，小說作為一種“有意味的形式”成為大家的基本共識之一，文體成了作家必須面對和思考的問題。一批作家開始逐漸打破這種束縛，努力尋找屬于自己的“形式”。20世紀90年代以來的先鋒文學對于“敘事”本身的追求和迷戀就是最好的例證。有學者認為，先鋒作家在新世紀的轉向是對這種追求的放棄。其實不然，新世紀以來大行其道的跨文體寫作的盛行可以說是先鋒文學的另一種延續，而且這一次的“先鋒”具有隱蔽色彩，不易被人覺察。在過去的20世紀，我們已經經歷了太多的“文學革命”，如小說界革命、詩界革命、五四文學革命，等等，但這些所謂的文學革命要么是政治革命、社會革命、思想革命的一部分，要么就是假文學而進行的政治革命、社會革命、思想革命。直到20世紀90年代以來的先鋒文學的敘事革命才可以被稱為真正的文學革命。這一次的文學變革可以說是較為獨立的“文學”的變革，盡管其中也不乏文學出版界與批評家的“共謀”因素，甚至是以“非政治”的姿態而成為另一種主流意識形態話語。甚至也不排除靠標新立異而博取讀者和經濟利益的作家，但大體上看這一次文學變革屬于一次文學內部的變革。中國作家從未放棄對文學形式的追求。

與所謂精英作家刻意追求敘述的圈套、經營跨文體寫作同時，類型化寫作已在網絡媒介上悄然興起，青春小說、盜墓小說、玄幻小說、穿越小說、宮斗小說、官場筆記、耽美小說等類型化小說不僅俘獲了大量青少年的閱讀時間，甚至主宰了各大衛視的黃金播出時段。調查顯示，早在十年前，2008年出版的類型小說占全年所有文學圖書總量的45.1%。權威的北京開卷信息技術有限公司所提供的“2008年文學圖書暢銷排行”表明，在2008年度銷售排行前20名的文學圖書中，以青春、玄幻、職場、時政等小說為主的類型化文學創作占據其中的半數以上。[24]葛紅兵提出：“小說創作的類型化趨勢不僅僅是作家隊伍的重組和文壇的結構性變化，更是市場經濟深入發展的結果。經濟市場化的深入發展帶來了社會的階層化，社會的階層化導致了文學審美趣味的階層化，而審美趣味的階層化是小說創作類型化的內在動力?！?span id="jufrnle" class="super" id="ref47">[25]不同的文學審美趣味階層即不同的讀者群、粉絲群體滋養、培育了不同類型的小說。從文學經典化的過程來看，普通的個體讀者在具體的歷史時刻的閱讀行為對文學活動所產生的影響微乎其微。作為具體的個人無論是出于何種目的而進行的文學閱讀活動對現實生活中的文學出版、文學創作與文學評論等都缺乏直接行動的能力。

稍微有些文學史常識的人都知道，現代中國文化語境中的“讀者”一詞主要包含了“知音”和“鐵屋子里”的“被啟蒙者”兩大類。進入20世紀90年代，特別是新世紀以來，“讀者”群體出現了前所未有的分化。一邊是“知音難求”的牢騷不絕于耳，另一邊是拒絕啟蒙的、以消遣娛樂為主要目的的文學消費者越來越多?！白x者—市場—作家—作品”的出版策劃模式逐漸形成不僅告訴我們作家在文學生產活動中的地位有所下降，而且“讀者”以前所未有的高度站在了文學生產活動的前列。自從產生文學活動以來，讀者從來沒有像今天這樣對文學具有如此大的影響力。作為曾經最為強勢的第一“讀者”——出版社正面臨著市場效應與文學價值的夾縫困難。但出版社作為第一讀者在傳統文學生產模式中仍有著至高無上的地位。由于印刷技術的限制以及文學觀念的不同，古時的文學傳播主要靠文人間的酬唱、應答，幾乎沒有人在生前就刻印文集，文學出版對其文學影響力很小，缺乏決定性作用。而今天的出版社可以說是文本的第一讀者。新時期特別是新世紀以來，很多作品的創作直接受制于出版社，比如轟動一時的“布老虎叢書”等，主編就文本內容和敘事方式都給予了明確的限制和“指導”。具體到我們的研究對象——詞典體小說，“烏力波集團”也曾對其成員的作品提出了很多修改建議，[26]此待后文詳述。