第三節 特殊的讀者——批評家

在上文我們已經論及了“讀者”在文學活動中的地位和作用的改變，但在文學活動中還有一類特殊的讀者——職業批評家（當然，也包括文學評獎機制、靠流量計算的文學排行榜等）。由于其在文學活動特別是文學評價、文學史書寫的“權力”中具有的特殊的甚至是絕對的權利，本節專門論述新世紀以來文學批評家及專業的文學批評者在當下文學活動中的地位和作用。美國著名學者、《批評探索》雜志主編W.J.T.米徹爾在20世紀80年代來華講學時，曾概括西方新文論的七個特點。在此我們僅就其中與我們探討話題密切相關的部分觀點予以重述。第一，20世紀末葉文學表現的主導方式不是詩歌小說、電影戲劇，而是批評和理論。第二，批評的黃金時代是以高等學府為中心的學術現象。第三，批評的黃金時代植根于一種新型刊物，即批評和理論期刊。第四，當代批評晦澀神秘、學院氣重。[27]這與我們所要探討的新世紀詞典體小說有著類似的文學批評環境和特征。20世紀是一個批評的世紀。在中國文論和批評全面西化的今天（目前已有所改變），這句話同樣適用于中國當代文壇。其實，這句話的含義并不僅僅是指20世紀出現了流派繁多、影響重大的批評流派，它還有一層含義，即文學批評作為文學活動中的一極處于前所未有的重要地位。

上文我們已經講過在新的歷史條件下作家群和讀者群的分化現象，在這里我們要專門論述的特殊讀者是指影響文學生產活動的“精英批評家”。在漫長的時間里，作為個體的讀者對文學活動的影響微乎其微。今天，盡管接受美學一直強調“讀者”在文學活動中的地位和作用，但姚斯等人關于接受美學的理論主要是強調讀者在文學意義生產方面的重要作用。作為普通個體讀者對文學生產、文學評價、文學秩序仍是沒有發言權的。但文學活動中有一類極為特殊的讀者——批評家，他們對文學作品的評價、傳播以及整個文學活動有著重要的影響力甚至是決定性作用。在古代，沒有職業作家，也沒有專業的批評家，盡管金圣嘆、李卓吾等批評家甚至對文學作品有了“刪改”權，但從一個較長的時段來看，在前現代社會，文學批評對文學作品、文學活動的影響不大。新中國成立后，在一個特殊的時期里，文學批評被抬到一個非正常的高位。在眾所周知的特殊年代，文學創作和文學批評基本上是為了體現執政黨的統治意志，幾可看作政治意識形態的工具。當時的批評家主要是管理文藝工作的官員、作協領導等，像周揚、馮雪峰、茅盾等人，一直到李希凡等，甚至是黨和國家的最高領袖毛澤東也會親自撰寫文學評論文章。自從改革開放以來，文學批評地位已經從一個不正常的高位下跌，但這與文學本身的邊緣化趨勢也不無關系。在目前文壇這個“狹小”的圈子里，文學批評仍有很高的話語權。盡管當下的文學批評弊端很多，盡管對普通讀者沒有太大的影響，很多時候確是“自娛自樂”。與此前批評家可以影響一部作品，甚至影響、改變一個作家的命運相比，文學批評在文學活動中的地位似乎越來越不足稱道。普通讀者主要還是根據自己的興趣愛好和作家的知名度選擇讀書范圍。

今天的文學批評在價值評判方面似乎也走向了兩個極端，不斷產生“杰作”和“垃圾”遍地的聲音不絕于耳。其實，問題的背后是對文學常識的漠視和背離。第一個被漠視的常識是寫什么和怎么寫的問題。顯然，寫什么并不能決定文學價值的高低和藝術水準的優劣，怎么寫才是判斷文學價值高低、藝術水準優劣的一個重要標準。寫什么，寫出了什么，這些社會學、歷史學、哲學、人類學、政治學等層面的內容在今天已經有相應的學科、專業給人類做出了更專業、更大的成就和貢獻；而怎么寫，才是文學批評、文學研究應關注的重點。[28]

在筆者看來，文藝創作從來沒有什么偉大的題材，只有偉大的藝術，偉大的思想。

我們前文論及的文學批評的特殊性是在一個非正常年代的非正常表現。當下中國文壇的批評現狀似乎再次印證著米歇爾的論述。以“跨文體”寫作為例，當《大家》《中華文學選刊》《花城》《莽原》等刊物推出“凸凹文本”“跨文體”寫作時，李敬澤、吳義勤、王一川、謝有順等批評家給予其理論上的大力支持。王一川曾撰文《我所期待的跨文體文學》，對《大家》等雜志社策劃的跨文體寫作給予了極大的支持，并提出：“這基于我近年的一貫主張：中國現有的文學文體發展到世紀末的今天，已經耗竭其原初美學能量，紛然散落為碎片，需要來一次真正意義的文體革命——這就是跨文體革命。”[29]他從文體演變及文學革命的高度給予跨文體寫作以極大的支持和肯定。《花城》不僅重新刊發了《哈扎爾辭典》，并加了編者按等，還對《馬橋詞典》與《哈扎爾辭典》進行詳細的文本分析，支持南帆等理論家和批評家對于《馬橋詞典》的肯定性評論。盡管有不少讀者和學者對韓少功《暗示》的小說屬性提出質疑并予以批判，但這并沒有改變《暗示》獲得2002年度華語文學傳媒年度小說家大獎的事實。而“實力”相對較弱的烏力波集團中國成員主編的《烏力波》以及在新世界出版社推出《地方性知識》《現代派文學辭典》《村莊疾病史》等“怪異”文本后，在其博客上組織、發表了大量褒揚、肯定性的評論。以跨文體寫作為例，對幾乎沒有讀者群的跨文體文本雖有一些批評家給予了嚴厲的批判，但也獲得了很多批評家極高的贊譽。總之，缺少了讀者的文本卻受到了批評界極大的關注。與跨文體寫作引起了主流批評家的熱切關注，甚至是焦慮相比，龐大的類型化寫作卻處于無人問津的狀態。精英批評家甚至對此不屑一顧，偶爾的提及也是將其作為精英文學正在墮落的標志而大加批判。類型化寫作的繁盛與批評界的“無語”“不語”形成極大的反差。批評家正在文學內部行使著至高的權力。以詞典體小說為例，精英文學批評家的熱捧與普通讀者的冷淡反應是正好相反的。詞典體小說在中國的發展與精英批評家的推波助瀾有著密不可分的聯系。《馬橋詞典》在文學界引發的“馬橋風波”，波及社會公眾輿論，其規模和激烈程度為當代文學史上所罕見，一個原本單純的文學事件給了我們一次觀察20世紀90年代文化思潮、文學批評、文人風氣、大眾傳播及公眾讀解行為的機會。

不可否認的是，在所有的“讀者”當中，由職業批評家組成的各類評獎委員會、文學獎項的設置是當下最具文學“判斷力”和“裁決力”的。至少在某一個特定的時段內，裁定文學水準的標尺已由千萬讀者的整體力量變更為專業批評家（各類文學獎項評價體制）的專業“批評”。在這樣一種文學生態中，有作家選擇為文學理想而寫作，有作家選擇為讀者市場而寫作，也有作家選擇為批評家而寫作。有作家感嘆說：“你們這些批評家權力太大了，如今的作家第一為讀者寫作、為市場寫作，第二，是為二十幾個批評家寫作。”[30]顯然，在這個場域中，文學評獎無疑是極具現實效力的文學批評。文學評獎不僅在為文學劃界，而且進行著文學秩序的“重組”“獎懲”。不同獎項的評獎理念與標準也在對小說文體的合法性給予引導和控制。我們所要探討的具有詞典體小說特征的作品如韓少功的《暗示》、史鐵生的《我的丁一之旅》、閻連科的《日光流年》、藿香結的《地方性知識》等都曾入圍各大文學獎項，甚至是茅盾文學獎，但也出現了首輪“淘汰”“零票”等現象，文學獎項對小說文體的規訓亦是我們探討的維度之一。