書名：新世紀(jì)詞典體小說研究
作者名：李曉禺
本章字?jǐn)?shù)： 14296字
更新時(shí)間： 2021-09-30 12:44:10

緒論

一選題的研究對象與范圍

關(guān)于詞典體小說，我們要先從20世紀(jì)90年代的“馬橋風(fēng)波”談起。塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇于1984年發(fā)表了《哈扎爾辭典》，該書影響巨大，曾獲得南斯拉夫最佳小說獎(jiǎng)，現(xiàn)已譯成二十多種文字，在世界文壇享有崇高的聲譽(yù)。無獨(dú)有偶，中國作家韓少功也于1996年發(fā)表了與《哈扎爾辭典》文體結(jié)構(gòu)相似的《馬橋詞典》。與《哈扎爾辭典》最初在國內(nèi)的默默無聞相比，《馬橋詞典》曾在國內(nèi)引起了巨大的轟動(dòng)，甚至引起了一場筆墨官司，并引起批評家和讀者長久的關(guān)注。[1]關(guān)于《馬橋詞典》是否“模仿”“剽竊”了《哈扎爾辭典》，在今天看來已經(jīng)不再是一個(gè)需要討論的問題。認(rèn)真讀過兩書的讀者會發(fā)現(xiàn)，兩書的共同之處，一是都使用了“詞典”（辭典）作為小說的標(biāo)題，二是都采用了詞條式的寫作方式（或者說詞條式編撰方式）。顯然，這些都不是認(rèn)定作品是否“模仿”“抄襲”的核心“指標(biāo)”，中國古典詩詞里經(jīng)常出現(xiàn)的互文現(xiàn)象以及固定的詩詞格律都是文學(xué)的史實(shí)和常識。當(dāng)年各方紛爭的立場、態(tài)度、觀點(diǎn)以及學(xué)理性等問題，不是我們今天所要討論的主要問題。實(shí)際上，在一場紛爭過后，學(xué)界并沒有對詞典體小說進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究，只是作為一個(gè)文學(xué)事件、新聞事件而被傳播。今天我們要認(rèn)真思考如下問題：韓少功的《馬橋詞典》到底給中國文壇帶來了什么？到底什么是詞典體小說？這種文體形式本身意味著什么？這種特殊樣式的小說到底給我們已有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)帶來了哪些新質(zhì)素？給當(dāng)下中國文學(xué)帶來了哪些新變化？我們能否從這場紛爭中重新思考新世紀(jì)文學(xué)生產(chǎn)中文學(xué)出版與文學(xué)批評、讀者接受之間的復(fù)雜關(guān)系？當(dāng)然，在回答這些問題之前，我們還要先回到《哈扎爾辭典》上。身為哲學(xué)家和語言學(xué)博士的米洛拉德·帕維奇在其《哈扎爾辭典》的創(chuàng)作（或者說編寫）上體現(xiàn)了一個(gè)作家的深厚學(xué)養(yǎng)及哲學(xué)追求。該書與“常規(guī)”小說不同之處在于使用了三教合一的資料匯編形式，即詞典體寫作的編撰方式。全書主要由“紅書”“綠書”“黃書”三部分組成，分別編撰、介紹了基督教、伊斯蘭教、古猶太教關(guān)于哈扎爾問題的史料，通過不同的史料記載（或者說編撰、講述），探索哈扎爾這個(gè)民族突然消失之謎。文本的特殊之處在于這三卷既可獨(dú)立成書又有機(jī)地結(jié)合在一起。如果說有什么像“常規(guī)”詞典那樣對于語詞的解釋的話，那么，就只有一條是有關(guān)語言的詞條，即“綠書”里的“庫”（哈扎爾語：水果），其余全是人名。其中涉及哈扎爾大論辯史料和傳說的只有八個(gè)詞條。很顯然，學(xué)術(shù)界之所以稱這部特殊的小說為詞典體小說，并不是因?yàn)樗鼤鴮懥硕嗌賯€(gè)語言學(xué)、詞典學(xué)意義上的詞條，而在于它用詞條式寫作所編撰、建構(gòu)的開放性文本，或者說讀者可以按照詞典特有的非線性閱讀方式來自由閱讀。作者（詞典編纂者）“編纂”了三大教派的不同文獻(xiàn)，用不同的視角和觀點(diǎn)探尋著“同一”歷史事件，但“同一”歷史事件卻因敘事視角的不同而創(chuàng)造出了不同的意義空間和闡釋空間。千百年來，人類對于這一不解之謎的不懈追求也使這種追求和探索本身具有了哲學(xué)層面的意蘊(yùn)。很顯然，這種文體效果及意義闡釋空間的增值擴(kuò)容主要是由該書詞條非線性敘事特點(diǎn)來實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，我們不是形式主義者，小說主要的藝術(shù)成就與魅力并不僅僅來自于表面的外在結(jié)構(gòu)——詞條式寫作，而是詞條形式與特殊的敘事策略所形成的非線性閱讀特征以及由此而形成的巨大的意義闡釋空間。

同時(shí)我們也必須承認(rèn)，上述思維方式主要是將“小說”作為中心詞來理解的。其實(shí)，詞典體小說里面不僅包含“小說”，而且包含“詞典”，或者說是包含了“百科全書”，即詞典學(xué)意義上的“詞典”。臺灣著名作家董啟章1996年出版的《安卓珍尼——一個(gè)不存在的物種的進(jìn)化史》被譽(yù)為詞典體小說的原型。小說主要描寫一位城市女性、知識女性——“我”因不滿、不安于做男人傳宗接代的工具而到山上獨(dú)居，并尋找一種叫“安卓珍尼”的動(dòng)物。但故事發(fā)展的趨勢與結(jié)局，與“我”的“獨(dú)立”“尋找”恰恰相反，“我”與一個(gè)看房園丁產(chǎn)生感情并同居。后來，看房園丁為“我”捕到了安卓珍尼。此時(shí)，已懷孕的女學(xué)者完成了關(guān)于安卓珍尼論文的寫作，同時(shí)也面臨著和丈夫分手的局面。作者將女學(xué)者尋找安卓珍尼的過程與“我”尋找“獨(dú)立”性別的過程合二為一，意在表達(dá)對性別問題的思考。從文體結(jié)構(gòu)來看，這部小說并沒有多少特殊之處，仍是用一個(gè)傳統(tǒng)“套路”講述的“故事”，甚至有些通俗小說的味道，其特殊之處就在于作者在這部小說中穿插了大量關(guān)于安卓珍尼的生物學(xué)知識，并作為小說的兩條線索之一，用“生物志”的方法討論安卓珍尼的進(jìn)化過程。這大概是該文本之所以被譽(yù)為詞典體小說原型的主要原因。試看小說開頭：

斑尾毛蜥，毛蜥科，毛蜥屬。體形中等大小，頭身約長十五厘米，連尾共長四十厘米。背腹略扁平。頭身棕色，有不規(guī)則黃色橫間。腹白色。尾較長，易斷，橫切面圓形，上有藍(lán)色發(fā)光細(xì)環(huán)紋，形態(tài)與光澤酷似四線石龍子的尾部。頭背面無對稱排列的大鱗；體表鱗片多呈覆瓦狀排列；腹鱗平滑；體側(cè)鱗小于背鱗；無肛前窩或股窩。背鬣發(fā)達(dá)，但并非鬣蜥科屬的豎立側(cè)扁的鱗片，而是背項(xiàng)中央自頸鱗直線伸延約三厘米的淺棕色細(xì)軟毛鬣。眼中等大小，眼瞼發(fā)達(dá)，瞳孔圓形，雙眼可分開各自轉(zhuǎn)動(dòng)。鼓膜裸露，具有喉囊。舌厚，中等長度，前端微缺，舌面上被絨毛狀乳突。端生齒，異形。頭骨具顳弓及眶后弓。

陸棲品種，但喜愛接近水源或潮濕地區(qū)，生活于樹林區(qū)溪澗附近的石塊之間，以樹木草葉為掩護(hù)。適應(yīng)海拔四百米至八百米的山區(qū)。多作夜出，但間中亦于日間活動(dòng)。習(xí)慣長時(shí)間靜止不動(dòng)，遇襲時(shí)迅速逃進(jìn)石隙或草叢，并且自斷尾部分散敵人注意。新長出的尾巴不會回復(fù)原來的長度和色澤。

主要以蟋蟀、草蜢等昆蟲為食，間中兼食植物。[2]

如果我們以“詞典+小說”或“詞典和小說”的思維方式來思考并對詞典體小說進(jìn)行定義的話，就不免會讓人想起卡爾維諾所說的“百科全書式”的小說。卡爾維諾認(rèn)為：“現(xiàn)代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事物之間的一種關(guān)系網(wǎng)。”[3]顯然，卡爾維諾主要是將小說作為一種求知方法并以此來認(rèn)識世界的紛繁與復(fù)雜。因此一個(gè)優(yōu)秀的小說家要盡可能地創(chuàng)作一部關(guān)于世界的百科全書，而同時(shí)采用小說（文學(xué)）的形式。如果以此為基點(diǎn)進(jìn)一步思考，我們有必要在此重申恢復(fù)詞典體小說的“詞典學(xué)”意義，不僅是因?yàn)樵~典與百科全書具有同構(gòu)性，而且是因?yàn)榫湍壳暗脑~典體小說而言，大都采用了詞條式寫作方式，還在一定程度上保留了詞典學(xué)意義上的詞典，或者說至少有這種追求。藿香結(jié)的《地方性知識》、賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》、戴斌的《打工詞典》、格絨追美的《青藏辭典》等文本就是與《馬橋詞典》具有類似特征并具有語言學(xué)價(jià)值的詞典體小說，而閻連科的《日光流年》《受活》等也書寫了大量豫西方言、民俗。但同時(shí)我們也不否認(rèn)，“傳統(tǒng)的故事、神話和歷史具有混合起來并構(gòu)成百科全書型的集合體的傾向。”[4]耿占春也曾指出：“插曲式敘事又是從百科全書這一模式中派生出來的。一部辭典或一部百科全書的最基本的模式就是其辭目的增刪的自由。它是一部隨時(shí)修訂和擴(kuò)展的書。任何插曲都不影響百科全書的結(jié)構(gòu)。”[5]在這方面走向極端的大概就是藿香結(jié)，自從2010年出版《地方性知識》之后，2017年又推出了《靈的編年史》，該書封面上赫然印著廣告語：“一部開放性的百科全書小說”。跟《地方性知識》的“知識”密度、容量、規(guī)模相比，這部小說有過之而無不及，涉及儒、釋、道，猶太教、基督教、伊斯蘭教，煉金術(shù)、量子力學(xué)、相對論，人工智能……似乎要囊括人類誕生以來的所有精神成果。考慮到我們慣常使用“詞典體小說”這一概念的最初指稱主要是指非線性閱讀的文本，我們在選擇詞典學(xué)意義上的小說文本時(shí)兼顧“形式的特別”這一基本要求。有些作品雖然也以“知識”為主要書寫內(nèi)容，像王旭峰的《茶人三部曲》、王安憶的《天香》等作品雖有詞典學(xué)意義上的“百科全書”的屬性，但其結(jié)構(gòu)形式、閱讀形式仍是傳統(tǒng)的線性閱讀，不作為本書的研究對象。新世紀(jì)以來，各種類型化寫作當(dāng)中有“密碼小說”“偵探小說”“中醫(yī)小說”“邊地小說”“文化小說”等都表現(xiàn)出較強(qiáng)的“百科全書”式的傾向和特征。如沈泓的《收藏》（被譽(yù)為第一部展現(xiàn)收藏文化、揭秘收藏內(nèi)幕的百科全書式的小說）、何馬的《藏地密碼》（關(guān)于西藏的百科全書）、亂之謎的《紫血衣》（關(guān)于中醫(yī)奇術(shù)的百科全書）、馬伯庸的《古董局中局》（一部關(guān)于古董鑒定、收藏、造假、設(shè)局的百科全書）、羅萌的《中醫(yī)不死》（一部講明白中醫(yī)原理、經(jīng)絡(luò)、治病、養(yǎng)生的百科全書式小說）、蔡黑風(fēng)的《西域之眼》（一部關(guān)于西域的百科全書）等，但由于這些文本都不具備“形式的特別”這一要求，從結(jié)構(gòu)特征、閱讀特征來看仍是“常規(guī)”小說，也不在我們的研究范圍之內(nèi)。但有些文本具有“百科全書”性質(zhì)如《醫(yī)案聊齋》《小說中醫(yī)》等，大都采用中國傳統(tǒng)筆記小說的結(jié)構(gòu)方式，兼具非線性閱讀的特征，我們也將此類小說作為詞典體小說的一個(gè)類別來研究。

既然要將詞典體小說作為一個(gè)特殊的文體類型來研究，而這些小說又顯得如此“怪異”，經(jīng)常就是否屬于小說的范疇而引起爭議，我們有必要在此對小說、文體等概念做一個(gè)基本的界定。本書所使用的小說、文體等概念既充分尊重當(dāng)下語境又兼及歷史源流。我們所使用的小說概念不僅涵蓋“虛構(gòu)敘事文學(xué)”等西方理論要旨，又兼及“瑣屑”“小道”“說話”之意、之源。文體也是一個(gè)歧義較多的概念。一般而言，文體指的是作品的體裁分類以及建立在此基礎(chǔ)上的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)特征，依次有四個(gè)層次：體制（外在形態(tài)）、語體（語言系統(tǒng)）、體式（表現(xiàn)方式）、體性（審美精神）。其中體制的“分辨率”最高，是辨體的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。小說文體首先是指小說與其他文學(xué)樣式之間的區(qū)分，其次是指小說內(nèi)部的分類，主要從語言特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)形態(tài)、敘事模式、審美（文化）邏輯幾個(gè)層次來“辨體”。當(dāng)然，文體絕不僅僅是形式，也包含內(nèi)容。中國古典文體學(xué)理論從來就沒有機(jī)械的形式論，直到近代，學(xué)者瞿秋白在談?wù)撔麦w小說時(shí)所采用的“體”的概念也主要是指小說內(nèi)容方面。[6]基于以上基本概念，按照上述對詞典體小說關(guān)于非線性閱讀特征的思考和再界定，自韓少功《馬橋詞典》發(fā)表以來，[7]當(dāng)代中國文壇出現(xiàn)了大量詞典體小說和部分具有詞典體小說特征的亞詞典體小說，如張賢亮的《我的菩提樹》、韓少功的《暗示》、柯云路的《黑山堡綱鑒》、李銳的《人間》《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說展覽》、藿香結(jié)的《地方性知識》《靈的編年史》、惡鳥的《馬口鐵注》、賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》、曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風(fēng)景》、李洱的《花腔》、閻連科的《日光流年》《受活》、林白的《萬物花開》《婦女閑聊錄》、馬笑泉的《銀行檔案》、孫惠芬的《上塘?xí)贰渡朗照劇贰⑴四暧⒌摹赌緲侨思摇贰⑹捪囡L(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》、梁鴻的《中國在梁莊》《神圣家族》、駱以軍的《經(jīng)驗(yàn)匱乏者筆記》、寧肯的《三個(gè)三重奏》、喬葉的《拆樓記》、楊顯惠的《夾邊溝紀(jì)事》《甘南紀(jì)事》《定西孤兒院》、李馮的《中國故事》、戴斌的《打工詞典》、艾多斯阿曼泰的《艾多斯舒立凡》、東君的《浮世三記》、沈葦?shù)摹缎陆~典》、格絨追美的《青藏辭典》、黃青松的《畢茲卡族譜》、半夏的《鉛灰暗紅》、楊爭光的《少年張沖六章》、姜貽斌的《火鯉魚》、孫且的《有一個(gè)地方叫“偏臉子”》、法醫(yī)秦明的《尸語者》、秦嗣林的《29張當(dāng)票》、張大明的《醫(yī)案聊齋》《小說中醫(yī)》，等等。

如果我們將上述文本再進(jìn)行分類的話大致可以分為兩大類：一是偏重于詞典學(xué)意義上的百科全書式寫作，如法醫(yī)秦明的《尸語者》、秦嗣林的《29張當(dāng)票》、張大明的《醫(yī)案聊齋》《小說中醫(yī)》、藿香結(jié)的《地方性知識》《靈的編年史》、賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》、格絨追美的《青藏辭典》等；二是偏重于開放性閱讀的非線性敘事文本。如果對開放性閱讀的非線性敘事文本進(jìn)行仔細(xì)辨析又可分為三類：一是如同《馬橋詞典》《上塘?xí)贰兜胤叫灾R》《我的菩提樹》類的文本，這些文本只是開放式閱讀意義上的詞典體，但文本故事還是大致固定的，甚至是可以準(zhǔn)確描述、復(fù)原的。二是類似《花腔》《檀香刑》《少年張沖六章》等的文本，不僅可以任意閱讀，而且因其特殊的文體結(jié)構(gòu)而顯示出歷史本身的復(fù)雜性和不確定性，文體結(jié)構(gòu)的開放性與小說精神層面追求的開放性實(shí)現(xiàn)了有機(jī)統(tǒng)一。三是指表層結(jié)構(gòu)采用詞典文體，但似乎為了達(dá)到詞典釋義的目的而采取了圖、文等多種釋義方式的一種書寫體例，最為典型的文本就是李銳的《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說展覽》，這類文本有點(diǎn)類似于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“超文本”。或是采用傳統(tǒng)經(jīng)書做注的方式如惡鳥的《馬口鐵注》，用小說來闡釋小說，有著極強(qiáng)的元小說特征。當(dāng)然，我們的分類主要是基于目前這些特殊文本的大致特征，很多小說往往兼具三種特征，這些特殊的文本或主要因形式方面的非線性閱讀而獨(dú)具特色，或以文本內(nèi)容的百科全書式追求為特點(diǎn)，或兼而有之。為了論述的方便，我們暫且如此分類。“總的說來，我們的類型概念應(yīng)該傾向 ‘形式主義’一邊，也就是說，傾向于把胡底柏拉斯式八音節(jié)詩或十四行詩劃為類型，而不是把政治小說或關(guān)于工廠工人的小說劃為類型，因?yàn)槲覀冋劦氖?‘文學(xué)’的種類，而不是那些同樣可以運(yùn)用到非文學(xué)上的題材分類法。”[8]

當(dāng)然，在新世紀(jì)小說豐富龐雜的類型當(dāng)中，還有一些小說形式較為特殊，部分地具有詞典體小說的文體特征，我們暫且將之命名為亞詞典體小說。亞詞典體小說大致可分為四種類型。第一種往往以“注釋”“絮言”等方式對某一語詞（多為方言）、民俗和事件進(jìn)行敘事性解讀，具有詞條式寫作的特征。同時(shí)，這類“注釋”“絮言”往往獨(dú)立成篇、成章、有獨(dú)立敘事的功能和意義單元，與正文互相照應(yīng)成為文本不可或缺的組成部分，有類似詞典的文本結(jié)構(gòu)方式，可看作某一特殊地域的方言詞典。這一種代表文本為閻連科的《受活》和寧肯的《三個(gè)三重奏》。第二種是文本表層結(jié)構(gòu)與“常規(guī)”小說相同，但其內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有非線性閱讀的特征，通常是對某一事件（通常是歷史、神話、人物）的重述，但有多位敘事人對這一事件做出不同甚至互相矛盾的“重述”，有著明顯的“考證”式的行文方式和追求，這一類文本的代表作品為李銳的《人間》。第三種主要指以潘年英人類學(xué)筆記為代表的民族志式寫作，這類作品介于文學(xué)和人類學(xué)之間，又具有非線性閱讀的特征，代表作品為《木樓人家》。非線性不僅是一種寫作方式也是一種閱讀方式。第四種主要是從詞典體小說的非線性閱讀特征方面而言的，這類文本各個(gè)篇章各自獨(dú)立、各有中心人物，但各篇章又相互關(guān)聯(lián)，有貫穿始終的敘事人物或敘事空間、主題等，類似長篇小說。代表作品有馬笑泉的《銀行檔案》、曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風(fēng)景》、梁鴻的《神圣家族》等。這四種亞類型的劃分主要以詞典體小說的基本特征和新世紀(jì)的文學(xué)實(shí)踐為依據(jù)，這種劃分并沒有邏輯上的絕對嚴(yán)密性，主要是對文學(xué)實(shí)踐中這些特殊文本的一種分類劃界，并將之納入詞典體小說的譜系中進(jìn)行重新考察。

需要指出的是，所有的邏輯推演和歸納分類都必然會犧牲個(gè)體的獨(dú)特性。同時(shí)，小說類型只是學(xué)者對于已有小說實(shí)踐、特征的一種基本分類，新的小說類型的不斷出現(xiàn)也將不斷調(diào)整、重組小說文體秩序。有學(xué)者指出：“類型是否一直保持不變呢？大概不是的。隨著新作品的增加，我們的種類就會改變。”[9]我們研究的詞典體小說也發(fā)生著變化，正因?yàn)榇耍芯康谋匾圆棚@得更為突出，“文學(xué)批評的一個(gè)特色似乎就是發(fā)現(xiàn)和傳播一個(gè)派別，一種新的類型式樣”[10]。

二選題的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

由于詞典體小說在整個(gè)小說“產(chǎn)量”中較小，其本身又具有復(fù)雜性、跨學(xué)科性等特征，學(xué)界尚未對這一特殊類型小說進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。20世紀(jì)90年代以來，國內(nèi)學(xué)者關(guān)于詞典體小說的研究主要以《馬橋詞典》等“標(biāo)準(zhǔn)”詞典體小說為對象，而這類文本相對于當(dāng)下龐大的小說生產(chǎn)規(guī)模來說數(shù)量很小，因此對于詞典體小說的研究主要集中在個(gè)案研究以及在個(gè)案研究基礎(chǔ)上拓展的詞典體小說類型研究。

就個(gè)案研究而言，目前的研究成果主要有以下幾類：一是從比較文學(xué)和世界文學(xué)的角度，以《馬橋詞典》和《哈扎爾辭典》的比較研究來探討中國當(dāng)代文學(xué)所蘊(yùn)含的世界性因素，最具代表性的研究成果是陳思和等人的相關(guān)論述；[11]二是以詳盡的文本分析對韓少功是否抄襲外國作家米洛拉德·帕維奇給出了否定性答案，并對韓少功的《馬橋詞典》的獨(dú)特貢獻(xiàn)做出了肯定性評價(jià)，最具代表性的成果是南帆等人的相關(guān)論述；[12]三是從文化人類學(xué)的角度探討《馬橋詞典》《地方性知識》《人間》《名堂經(jīng)》（《畢茲卡族譜》）《木樓人家》《青藏辭典》等文本對邊緣文化、弱勢話語的關(guān)注與發(fā)掘，分析“地方性知識”對既定知識模型的批判性挑戰(zhàn)及其對“邊緣人”文化身份的重構(gòu)作用等人類學(xué)意蘊(yùn)，在這方面最具代表性的是葉舒憲等人的思考；[13]四是從超文本詩學(xué)的角度論述《太平風(fēng)物：農(nóng)具系列小說展覽》等小說的后現(xiàn)代意蘊(yùn)等，代表性成果有李彥文等人的相關(guān)論述；[14]五是其他研究：方言研究、民俗研究、民間文學(xué)研究、敘事學(xué)研究、文體學(xué)研究、接受美學(xué)研究等。

就類型研究而言，一是從文體學(xué)的角度探討詞典體小說的共時(shí)文本結(jié)構(gòu)、在歷時(shí)敘事文體中創(chuàng)造共時(shí)敘事之可能、假借詞典“消解”小說的虛構(gòu)和想象、詞典體寫作與后現(xiàn)代閱讀方式等詞典體小說的本體論意義，其代表性成果是趙憲章的相關(guān)論述；[15]二是以《馬橋詞典》為個(gè)案，從當(dāng)代中國詞典體小說的敘事形式方面探討中國當(dāng)代小說發(fā)展的可能性，如辛穎的《昆德拉與當(dāng)代中國的“詞典”體小說敘事》;[16]三是就詞典體小說的編撰方式與閱讀方式探討詞典體小說的特殊性，主要從文體學(xué)與接受美學(xué)的角度論述其獨(dú)特性及意義所在，但由于所涉文本較少，因此基本上仍可以看作《馬橋詞典》的個(gè)案研究，其主要成果有《詞典體小說的編撰與閱讀方式》;[17]四是將詞典體小說作為跨文體寫作的一個(gè)類型來研究，但其總體思路是“跨界”的原因、背景、特征及其利弊得失，沒有將研究深入細(xì)化，其代表性成果是趙勇的《反思跨文體》。[18]除趙憲章的相關(guān)論述將詞典體小說作為一個(gè)整體來進(jìn)行研究外，其他學(xué)者對這一新的小說類型還未有足夠的學(xué)術(shù)敏感性或者說是研究還不夠深入、系統(tǒng)。

當(dāng)然，學(xué)術(shù)界對于《日光流年》《受活》《三個(gè)三重奏》《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風(fēng)景》《銀行檔案》《花腔》《萬物花開》《黑山堡綱鑒》《父親和她們》《人間》《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小學(xué)展覽》《少年張沖六章》《木樓人家》等大量詞典體小說以及亞詞典體小說等文本給予了充分的研究，但多數(shù)學(xué)者都是從敘事學(xué)入手，將敘事特色與人物塑造、意義生產(chǎn)聯(lián)系起來加以論述，還未有學(xué)者將這些文本納入詞典體小說的體系中進(jìn)行研究。總體而言，《馬橋詞典》《詞典：南方工業(yè)生活》《花腔》等特殊文本作為一種新的小說類型——詞典體小說，還未有學(xué)者進(jìn)行系統(tǒng)研究。

國外學(xué)者如美國的羅格·蓋德曼、荷蘭的林恪、日本的鹽旗伸一郎、法國安妮·居里安、韓國的白池云等對韓少功的《馬橋詞典》給予了較多的關(guān)注，但大多停留在對《馬橋詞典》的譯介及個(gè)案研究階段，[19]對新世紀(jì)以來的詞典體小說還少有人關(guān)注。就具體研究成果而言，也多從跨文體寫作、敘事迷宮等角度入手，故有必要繼續(xù)加以深入探討。而對其他詞典體小說的譯介和研究以及對新世紀(jì)詞典體小說的系統(tǒng)研究則尚未見到。

從目前學(xué)界的研究思路而言，大多數(shù)學(xué)者還停留在對個(gè)案的批評分析層面，所采用的主要是比較文學(xué)、文體學(xué)、敘事學(xué)、文學(xué)人類學(xué)的批評方法。但所選擇的研究方法與研究對象的契合度需要進(jìn)一步提高。就學(xué)者經(jīng)常使用的跨文體概念來研究詞典體小說而言，大多數(shù)學(xué)者是以西方文體學(xué)理論來“匡正”中國古典文體學(xué)理論，并以此來“匡正”詞典體小說，而且忽略了詞典體小說中古典文體學(xué)的因子和要素。即使考慮了“歷史譜系”的問題，大多也止步于索引和推演。以文學(xué)人類學(xué)研究為例，很多學(xué)者止步于在《馬橋詞典》《地方性知識》《畢茲卡族譜》《木樓人家》《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說展覽》中“發(fā)現(xiàn)”人類學(xué)、民俗學(xué)的影子，主要采用文化人類學(xué)的研究方法，目的似乎在于“還原”和“發(fā)現(xiàn)”人類學(xué)，還沒有將哲學(xué)人類學(xué)的思維方式和方法運(yùn)用到具體的文本研究當(dāng)中，有著典型的“考據(jù)學(xué)”思路。還有些學(xué)者的相關(guān)論述停留在“就事論事”的層面，甚至進(jìn)行盲目的跟風(fēng)批評，對這些具體文本的研究常常采用幾個(gè)文學(xué)界的熱詞進(jìn)行“抬轎子”式的熱捧。當(dāng)然，也有人不分青紅皂白地“打棒子”，缺乏對研究對象的文本細(xì)讀與符合邏輯的文學(xué)批評。

在研究方法與學(xué)術(shù)視野的開拓上還需要進(jìn)一步拓展，除了陳思和、葉舒憲、趙憲章等人能以個(gè)案研究來拓展當(dāng)代文學(xué)批評的思考之外，還未見到將詞典體小說作為一種小說類型進(jìn)行系統(tǒng)研究的成果，也未見到將詞典體小說作為新世紀(jì)文學(xué)中的一個(gè)重要現(xiàn)象及文學(xué)類型來窺探新世紀(jì)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的。

總而言之，無論是從研究對象的范圍還是從研究方法的契合度，抑或是從學(xué)術(shù)視野的寬廣度以及詞典體小說本身的豐富性來看，詞典體小說都亟須進(jìn)行系統(tǒng)、切實(shí)的深入研究。在吸收、采納前人研究成果的基礎(chǔ)上，詞典體小說研究在如下方面仍有繼續(xù)向前發(fā)展的空間和必要。首先要有整體關(guān)照的思維方式。新世紀(jì)以來出現(xiàn)的大量的詞典體小說是當(dāng)下文壇上的一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象。“文變?nèi)竞跏狼椤保~典體小說的大量出現(xiàn)與新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)有著必然的聯(lián)系。具體而言，我們的探討將主要集中于新世紀(jì)經(jīng)濟(jì)、社會、文化中的哪些因素在哪些層面從根本上改變了新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)，而且這些因素在何種程度上影響了詞典體小說的創(chuàng)作、出版、評價(jià)與接受等。作為如此“奇怪”的文體形式，它是通過何種文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制溢出純文學(xué)問題邊界的。同時(shí)，作為文學(xué)活動(dòng)重要環(huán)節(jié)的批評家對文學(xué)讀者的審美趣味進(jìn)行著強(qiáng)有力的“規(guī)訓(xùn)”。而大量詞典體小說的“生產(chǎn)流程”恰恰是這種文學(xué)生態(tài)、生產(chǎn)機(jī)制的產(chǎn)物和寫照。我們強(qiáng)調(diào)的整體思維觀不僅要將詞典體小說作為一個(gè)整體來思考，而且要將詞典體小說放置到文學(xué)活動(dòng)的四要素——世界、作者、文本、讀者之中進(jìn)行思考，考察新世紀(jì)以來各要素的變化及其間復(fù)雜而具體的影響關(guān)系。

其次是強(qiáng)烈的文學(xué)時(shí)空意識。如果說上述文學(xué)生態(tài)是指具體的物質(zhì)層面的，那么詞典體小說產(chǎn)生的根本原因在于人類時(shí)空意識的改變以及隨之帶來的情感想象、情感表達(dá)方式的改變。進(jìn)入新世紀(jì)以來，高科技的迅猛發(fā)展、電子媒介的普及不僅為人類提供了超音速的飛行器，也為人類提供了直面視頻的工具，甚至有了逼真的接觸感。古人所依賴的特定空間的時(shí)間觀念已經(jīng)無法適用于現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)十分便捷地利用科技手段生產(chǎn)了反季節(jié)蔬菜等各種人工產(chǎn)品甚至克隆人，古老的歷法在現(xiàn)代科技面前已經(jīng)失去了原有的效用和神圣魔力。與此同時(shí)，人類的情感世界也發(fā)生著巨大的改變。古人所講的“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”已成為真切的現(xiàn)實(shí)。這種高科技手段已不再是人們向往的生活愿景，它已前所未有地滲透到人們的日常生活當(dāng)中。麥克盧漢曾指出：“速度會取消人類意識中的時(shí)間和空間，即使事件一件接一件，也不存在任何延遲的效果。”[20]人類因此而感嘆，也因此而產(chǎn)生時(shí)間的無序感，甚至混亂感。時(shí)間也因此喪失了因生命本身而帶來的厚重和意義。為了抵抗這種無序時(shí)間、同質(zhì)空間所帶來的“匱乏感”，很多文本開始狂熱地追求非線性敘事策略并熱衷于“地方性知識”的書寫。而詞典體小說的重要標(biāo)志和特征恰恰是知識性和非線性敘事。我們有理由相信，詞典體小說在某種意義上恰恰是這種文學(xué)時(shí)空意識的表征。

再次，在具體研究方法上，力爭從文本細(xì)讀入手，將文本內(nèi)部研究和外部研究相結(jié)合，從多維度探析詞典體小說的跨文體特征、人類學(xué)意味等，推動(dòng)詞典體小說研究從“跨文體”和“發(fā)現(xiàn)人類學(xué)”的階段遞進(jìn)到重視詞典體小說作為藝術(shù)符號體系與作為意義價(jià)值體系之間的內(nèi)在聯(lián)系，并以此為基點(diǎn)探討詞典體小說表層現(xiàn)象的豐富性與深層意蘊(yùn)的多義性之間的關(guān)系。從對詞典體小說的研究當(dāng)中初步建立以文學(xué)人類學(xué)為理論基礎(chǔ)、將文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合的批評方法，突破目前文學(xué)人類學(xué)研究重“外部”輕“內(nèi)部”的趨勢和方法。從詞典體小說民族志書寫的角度探討文學(xué)創(chuàng)作與人類學(xué)寫作的當(dāng)代相遇和溝通，探討“創(chuàng)作層面”的文學(xué)人類學(xué)和當(dāng)代小說敘事新的可能。這不僅對于詞典體小說研究具有重要意義，對于思考、解決當(dāng)代小說原創(chuàng)力的匱乏、學(xué)者型寫作等亦具有重要的參考意義。

最后，從文學(xué)生產(chǎn)與文體接受的宏觀角度思考詞典體小說的利弊得失。具體而言，首先從對詞典體小說跨文體書寫的研究當(dāng)中厘清新時(shí)期以來跨文體書寫的背景、規(guī)律、突破及癥結(jié)所在。在勾勒前人見解的同時(shí)，區(qū)別對待研究對象，重點(diǎn)對一些薄弱環(huán)節(jié)進(jìn)行詳盡探討，如烏力波集團(tuán)與詞典體小說的推動(dòng)與拓展、詞典體小說的敘事視角、敘事手法等敘事學(xué)層面的重要內(nèi)容及其代表文本的詳盡分析。其次是在對詞典體小說的非線性敘事的研究當(dāng)中探究、重估“線性敘事”的價(jià)值及當(dāng)代小說“非線性敘事”的可能，并以文學(xué)與影視等大眾傳媒為例初步探討非線性敘事與文體接受等問題。在宏觀與微觀結(jié)合的基礎(chǔ)上，達(dá)到對新世紀(jì)詞典體小說全面的、立體的關(guān)照。

三選題的意義與邏輯架構(gòu)

20世紀(jì)90年代，特別是新世紀(jì)以來，文學(xué)的逐漸邊緣化已成為一個(gè)不爭的事實(shí)和必須面對的“困境”。文學(xué)能否在新環(huán)境下實(shí)現(xiàn)突圍？突圍的途徑在哪里？用跨文體寫作博得精英批評家的贊美還是用類型化寫作占據(jù)市場和讀者？也許這些問題是沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的；也許“困境”“突圍”這些說法本身就是有問題的，20世紀(jì)80年代文學(xué)所享有的“大紅大紫”本身就是一個(gè)非正常現(xiàn)象。在這種背景下我們看到了如下事實(shí)：一方面是跨文體寫作的盛行，“泛文體”“無文體”寫作日益增多；另一方面是青春小說、玄幻小說、盜墓小說、密碼小說、穿越小說、耽美小說等類型化寫作日益“泛濫”。1999年甚至被稱為“跨文體年”，關(guān)于跨文體寫作學(xué)術(shù)界一直思考、爭議不斷。就在一批作家、評論家對跨文體現(xiàn)象爭論不休的同時(shí)，就在我們還未對跨文體寫作進(jìn)行深入系統(tǒng)研究的時(shí)候，類型化寫作又從網(wǎng)絡(luò)走向了紙質(zhì)媒介，成為網(wǎng)絡(luò)寫作與圖書市場的主要品類。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春小說、盜墓小說、玄幻小說、穿越小說、耽美小說等類型化小說不僅俘獲了大量青少年的閱讀時(shí)間，由這些類型小說改編成的影視劇甚至主宰了各大衛(wèi)視的黃金播出時(shí)段，“而且被文藝生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)所看重，被改編成影視、動(dòng)漫、游戲等形式的延伸產(chǎn)品，以 ‘全媒體’的方式廣為流傳”[21]。如果我們承認(rèn)上述兩大趨勢是新世紀(jì)以來文學(xué)發(fā)展變化的基本特征的話，那么新世紀(jì)以來出現(xiàn)的大量詞典體小說顯然兼具跨文體特征和類型化特征，同時(shí)，其創(chuàng)作者不僅囊括了賈平凹、張賢亮、李銳、韓少功、閻連科、寧肯、林白、李洱、孫惠芬、潘年英等實(shí)力派作家，又有馬笑泉、藿香結(jié)、惡鳥、賈勤等文壇新秀，還有法醫(yī)秦明這樣的網(wǎng)絡(luò)作家，而有些作家如賈平凹、林白、周大新等又具有“成名作家的文體轉(zhuǎn)型”的特點(diǎn)，由此，我們可以將詞典體小說作為新世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)“標(biāo)本”，在跨文體寫作與類型化寫作的視野下將詞典體小說作為一個(gè)切入點(diǎn)，充分考慮詞典體小說的內(nèi)外部因素，“小題大做”，以窺新世紀(jì)文學(xué)之生成機(jī)制、現(xiàn)狀和趨勢。

本書在詞典體小說“形式的特別”的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)詞典體小說的非線性閱讀特征，改變了以“作者”“文本”為中心進(jìn)行概念界定的思維方式，第一次系統(tǒng)梳理了新世紀(jì)以來的詞典體小說。自《哈扎爾辭典》《馬橋詞典》等文本發(fā)表（翻譯出版）以來，新世紀(jì)文壇出現(xiàn)了許多文體特征類似的詞典體小說及亞詞典體小說，但學(xué)界大多以《馬橋詞典》《花腔》《受活》《地方性知識》等文本為個(gè)案進(jìn)行批評分析，并未對詞典體小說進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究，詞典體小說本身的復(fù)雜性、豐富性以及可能具有的“典型性”還沒有得到充分的認(rèn)識。特別是新世紀(jì)詞典體小說的發(fā)生、發(fā)展及其表現(xiàn)形態(tài)與新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)、文學(xué)期刊、烏力波集團(tuán)及批評家的推動(dòng)之間的復(fù)雜關(guān)系還未有學(xué)者進(jìn)行深入、系統(tǒng)的探討。

由于《馬橋詞典》《地方性知識》《受活》《青藏辭典》等文本較明顯地具有地方性知識特征和人類學(xué)色彩，很多學(xué)者采用文學(xué)人類學(xué)的理論與方法對詞典體小說進(jìn)行研究，但目前的研究多止步于“發(fā)現(xiàn)”人類學(xué)階段。本書力爭在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，通過對新世紀(jì)詞典體小說進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究，推動(dòng)詞典體小說研究從“跨文體”和“發(fā)現(xiàn)人類學(xué)”的現(xiàn)狀，逐步深入詞典體小說作為藝術(shù)符號體系與作為意義價(jià)值體系之間內(nèi)在聯(lián)系的新階段，并以此為基點(diǎn)探討詞典體小說表層現(xiàn)象的豐富性與深層意蘊(yùn)的多義性之間的關(guān)系。從對詞典體小說的研究當(dāng)中初步建立以文學(xué)人類學(xué)為理論基礎(chǔ)、將文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合的批評方法，突破目前文學(xué)人類學(xué)研究重“外部”輕“內(nèi)部”的趨勢和方法。從詞典體小說民族志書寫的角度探討文學(xué)創(chuàng)作與人類學(xué)寫作的當(dāng)代相遇和溝通，探討“創(chuàng)作層面”的文學(xué)人類學(xué)和當(dāng)代小說敘事新的可能。這不僅對于詞典體小說研究具有重要的意義，而且對于思考、解決當(dāng)代小說原創(chuàng)力的匱乏、學(xué)者型寫作等亦具有重要的參考意義。從對詞典體小說的非線性敘事的研究當(dāng)中探究、重估“線性敘事”的價(jià)值及當(dāng)代小說“非線性敘事”的可能；并以文學(xué)與影視等大眾傳媒為例初步探討非線性敘事與文體接受、多媒體時(shí)代讀者群的轉(zhuǎn)移流動(dòng)等問題。

對詞典體小說關(guān)注邊緣、底層這一重要特征的研究有助于中華民族“多元一體”文化傳統(tǒng)彼此協(xié)調(diào)、共融而至共榮。對詞典體小說所蘊(yùn)含的本土經(jīng)驗(yàn)和人類學(xué)意義的挖掘也將成為反對新老種族主義、批判和解構(gòu)殖民主義與西方文化霸權(quán)的學(xué)術(shù)先鋒，在彼此碰撞、激發(fā)中確立本土文學(xué)的意義和價(jià)值，增強(qiáng)國家文化軟實(shí)力。

具體思路是從新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)與詞典體小說之間的內(nèi)在聯(lián)系入手，在人類時(shí)空意識變革與情感表達(dá)方式變化的雙向互動(dòng)中思考文學(xué)變革、文體變革。將詞典體小說作為新世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)“標(biāo)本”來進(jìn)行系統(tǒng)研究，管中窺豹，探究新世紀(jì)文學(xué)之生成機(jī)制、現(xiàn)狀和趨勢，并就詞典體小說的一些重要變化、規(guī)律特征等進(jìn)行深入思考。在文學(xué)期刊的變革中還原文體變革的“現(xiàn)場”，以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，將文本內(nèi)部研究和外部研究相結(jié)合，堅(jiān)持大文化視角，綜合運(yùn)用文學(xué)人類學(xué)、敘事學(xué)、讀者接受美學(xué)、空間詩學(xué)等理論方法，多維度探析詞典體小說的跨文體特征、人類學(xué)意味等。將文本細(xì)讀作為研究的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)充分考慮文學(xué)的“外部因素”對詞典體小說的推動(dòng)、拓展作用以及文學(xué)批評對詞典體小說的界定等。在勾勒前人見解的同時(shí)，區(qū)別對待研究對象，重點(diǎn)對一些薄弱環(huán)節(jié)如烏力波集團(tuán)與詞典體小說的推動(dòng)與拓展，亞詞典體小說類型分析，詞典體小說的敘事視角、敘事手法等敘事學(xué)層面的重要內(nèi)容及其代表文本進(jìn)行詳盡探討。在宏觀與微觀相結(jié)合的基礎(chǔ)上，達(dá)到對新世紀(jì)詞典體小說的全面關(guān)照。

具體章節(jié)安排為：緒論部分是本書的總綱，介紹詞典體小說的研究對象及范圍、選題的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀、本書意義及邏輯框架。

第一章：新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)與詞典體小說的提出。從新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)的宏闊背景與詞典體小說之間的內(nèi)在聯(lián)系入手，在跨文體書寫、類型化書寫的潮流中，將詞典體小說作為新世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)“標(biāo)本”來進(jìn)行系統(tǒng)研究，“小題大做”，以窺新世紀(jì)文學(xué)之生成機(jī)制、現(xiàn)狀和趨勢；指出新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)的大背景、人類時(shí)空意識變革與情感表達(dá)方式變化以及成名作家的文體“焦慮”是詞典體小說產(chǎn)生的重要原因。

第二章：文學(xué)集團(tuán)與詞典體小說的開拓。主要從文學(xué)期刊、烏力波集團(tuán)與詞典體小說的推動(dòng)和拓展入手，在還原文學(xué)“現(xiàn)場”的基礎(chǔ)上，厘清這些具有文學(xué)集團(tuán)屬性的期刊及烏力波集團(tuán)對于新世紀(jì)詞典體小說的推動(dòng)、形塑及拓展作用：它對于非線性敘事的推崇、將語詞從寫作工具到寫作對象的變革、小說藝術(shù)風(fēng)貌的學(xué)術(shù)化轉(zhuǎn)向。

第三章：亞詞典體小說的四種類型。主要介紹亞詞典體小說的四種類型即絮言體小說、重述體小說、新紀(jì)傳體小說、人類學(xué)筆記，將這些特殊并部分擁有詞典體小說屬性的文本放入詞典體小說的譜系與范疇當(dāng)中去研究，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，從新現(xiàn)象新問題出發(fā)，力求發(fā)現(xiàn)新觀點(diǎn)，并以此窺探新世紀(jì)文學(xué)文體形態(tài)的復(fù)雜性與新的可能性等；初步探討了當(dāng)代作家文體轉(zhuǎn)向的得失問題。

第四章：詞典體小說的兩大轉(zhuǎn)向。主要從詞典體小說的“質(zhì)疑”歷史、超文本轉(zhuǎn)向、民族志轉(zhuǎn)向等特征入手，論述詞典體小說的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。從文體的角度來看，當(dāng)代文學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向可分為三個(gè)方面：一是敘事結(jié)構(gòu)、視角、意蘊(yùn)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向，可看作“隱性”的人類學(xué)轉(zhuǎn)向；二是從“常規(guī)”文本穿插田野筆記這一現(xiàn)象來探討這種人類學(xué)轉(zhuǎn)向的過渡狀態(tài)；三是從跨文體寫作的民族志轉(zhuǎn)向論述“顯性”的人類學(xué)轉(zhuǎn)向。

第五章：有意味的形式。主要從形式美學(xué)的角度出發(fā)，論述作為文體的“詞典”與小說之間的碰撞組合所可能產(chǎn)生的新的美學(xué)意義，讀者作為文本生產(chǎn)者、參與者的作用，詞典體小說的獨(dú)特形式所具有的本體論意義等。詞典的“大”與“實(shí)”和小說的“小”與“虛”之間的張力，是詞典體小說文體意義產(chǎn)生的主要原因之一；文體的散文化傾向和文本內(nèi)容的邊緣書寫具有同構(gòu)性；讀者的“展演”是詞典體小說文本重構(gòu)性和再創(chuàng)造性生成的深層原因。

第六章：文學(xué)史視野中的詞典體小說。主要從文學(xué)史論的角度論述詞典體小說在具體的敘事藝術(shù)方面所展現(xiàn)出的新風(fēng)貌：人物的消失與故事的沒落；詞典體小說的命名規(guī)律，分析其利弊得失，以此初步探討文體與文學(xué)接受、多媒體時(shí)代讀者群的轉(zhuǎn)移流動(dòng)等問題。從文學(xué)接受和人類根本性情感需求的角度出發(fā)，重估“線性敘事”的價(jià)值，對于當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)研究都有一定的意義。

如果說前三章是文學(xué)的社會學(xué)研究及類型分析等“外部”研究的話，那么第四、五兩章便是從具體的文本分析入手，綜合多種研究方法的小說敘事學(xué)研究，即文學(xué)的內(nèi)部研究。第六章從史論的角度對這一特殊現(xiàn)象進(jìn)行分析和探討。

[1]參看田原《〈馬橋詞典〉紛爭要覽》,《天涯》1997年第3期。

[2]董啟章：《安卓珍尼》，臺灣：聯(lián)合文學(xué)出版社股份有限公司2010年版，第11頁。

[3]卡爾維諾：《未來千年備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第73頁。

[4]弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006年版，第39頁。

[5]耿占春：《敘事美學(xué)：探索一種百科全書式小說》，鄭州大學(xué)出版社2002年版，第66頁。

[6]管林、鐘賢培主編：《中國近代文學(xué)發(fā)展史》，科學(xué)出版社2009年版，第184頁。

[7]如果將非線性閱讀作為詞典體小說的核心特征，張煒的《九月寓言》、張承志的《心靈史》已經(jīng)有了很明顯的詞典體小說傾向。張賢亮在1994年就出版了典型的詞典體小說《我的菩提樹》，該書完全采用日記加注釋的結(jié)構(gòu)形式，但由于《馬橋詞典》一直以來的巨大影響力，學(xué)術(shù)界大多以《馬橋詞典》作為詞典體小說的典范和起點(diǎn)，為了敘述的方便，我們沿用這一說法。

[8][美] 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，文化藝術(shù)出版社2011年版，第267—268頁。

[9][美] 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，文化藝術(shù)出版社2011年版，第59頁。

[10][美] 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，第260頁。

[11]陳思和：《〈馬橋詞典〉：中國當(dāng)代文學(xué)的世界性因素》,《當(dāng)代作家評論》1997年第2期。