序

本書研究的是一種新的小說現(xiàn)象，即詞典體小說創(chuàng)作。對于一般讀者來說，詞典體小說聽起來還很新鮮，而對于研究者來說，詞典體小說創(chuàng)作已經(jīng)構(gòu)成新的值得專門研究的對象了。著者李曉禺博士對詞典體小說的探討已有多年，他打開了一扇新窗口，讓我們領(lǐng)略敘事文學(xué)的新景觀。

詞典體小說的源頭在外國，是以1984年塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇發(fā)表《哈扎爾辭典》為標(biāo)志的，至今才三十幾年；在中國，是以1996年韓少功發(fā)表《馬橋詞典》為起點(diǎn)，至今還不到三十年。不管是從世界小說史和還是從中國小說史來看詞典體小說都是新生事物，它在中國好像有比較適應(yīng)的生長環(huán)境。繼《馬橋詞典》之后，已有不少同類型作品問世，也有機(jī)構(gòu)組織策劃出版和推介，在文壇上產(chǎn)生了一定的影響。詞典體小說以新的樣態(tài)存在并有所發(fā)展，自有其理由及價(jià)值，這是本書給我們的第一印象和認(rèn)知。

相對于文學(xué)內(nèi)容隨時(shí)代的變化而變化，文學(xué)的文體變化通常要緩慢得多，小說文體也一樣，這或許是一種規(guī)律。但是，在特定的時(shí)期，文體也會出現(xiàn)比較集中的、重要的變化。文體變化背后有重大社會變革和歷史轉(zhuǎn)折引起文化變遷的深層原因，也有文學(xué)內(nèi)容變化對形式變化的需要所產(chǎn)生的內(nèi)驅(qū)力，這也是規(guī)律。就近百年中國文學(xué)發(fā)展來看，“五四”時(shí)期就是文學(xué)從內(nèi)容到形式發(fā)生重大變化的時(shí)期，詩歌、小說、散文、戲劇等文體都棄舊圖新，改變了傳統(tǒng)的樣式，也改變了文學(xué)整體面貌和格局，其利弊得失至今還需要研究。新時(shí)期是現(xiàn)代以來文學(xué)文體又一次發(fā)生變化的重要時(shí)期，詞典體小說因時(shí)而生。基于對文體變化規(guī)律經(jīng)驗(yàn)的把握和基本情況的判斷，曉禺對詞典體小說的研究首先從時(shí)代背景和語境切入，這符合常理。于是我們看到作者研究了新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)的大背景、人類時(shí)空意識變革與情感表達(dá)方式變化等等問題。隨后從文學(xué)期刊、“烏力波”集團(tuán)與詞典體小說的推動和拓展入手，力求還原文學(xué)“現(xiàn)場”，厘清這些“外部”因素對于新世紀(jì)詞典體小說的推動、塑形及拓展作用，以及語詞從寫作工具到寫作對象的變革、小說藝術(shù)風(fēng)貌的學(xué)術(shù)化轉(zhuǎn)向等等，都做了新的探索。在本課題的研究范圍內(nèi)，本書的新意和達(dá)到的深度是顯而易見的，它使我們了解了有關(guān)詞典體小說的方方面面，對于理解新世紀(jì)以來小說的發(fā)展大有裨益。書中還提出了“亞詞典體小說”的概念，說有四種類型，即絮言體小說、重述體小說、新紀(jì)傳體小說、人類學(xué)筆記，這是一些部分擁有詞典體小說屬性的特殊文本現(xiàn)象，所以叫亞詞典體小說。將這種文本放入詞典體小說的譜系與范疇當(dāng)中去研究，目的是窺探新世紀(jì)文學(xué)的文體形態(tài)的復(fù)雜性，同時(shí)探討當(dāng)代作家的文體轉(zhuǎn)向的得失問題。可以看出，這些研究包含了這一命題可能拓展到的范圍，其理論視野是開闊的。本書還在理論深度方面有所開掘，比如，從詞典體小說的“質(zhì)疑”歷史、超文本轉(zhuǎn)向、民族志轉(zhuǎn)向等特征入手，論述詞典體小說的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向和人類學(xué)轉(zhuǎn)向，認(rèn)為詞典體小說文體是“有意味的形式”，闡釋了作為文體的“詞典”與小說之間的碰撞組合所可能產(chǎn)生的新的美學(xué)意義，讀者作為文本生產(chǎn)者、參與者的作用，詞典體小說獨(dú)特形式的本體論意義等。這表明研究者的思路是很清晰的，態(tài)度是嚴(yán)肅冷靜的。書中關(guān)于詞典的“大”與“實(shí)”和小說的“小”與“虛”之間的張力，文體的散文化傾向和文本內(nèi)容的邊緣書寫的同構(gòu)性等等具體命題的設(shè)計(jì)和研究既有理論價(jià)值，也有方法論的意義，其創(chuàng)新意識很明顯。總的來說，本書在這一領(lǐng)域的研究具有前沿性和系統(tǒng)性，其結(jié)論是有說服力的，學(xué)術(shù)價(jià)值值得充分肯定。而使我更感興趣的，或者說具有更大意義的，則是本書命題所引發(fā)的問題，它引發(fā)我們對中國新時(shí)期以來小說文體變化現(xiàn)象做進(jìn)一步思考。

書中提出的一個值得重視的問題是：“成名作家”的文體“焦慮”是詞典體小說產(chǎn)生的重要原因之一。這是一個有意思的話題。作家為什么焦慮，是因?yàn)楸磉_(dá)的內(nèi)容新穎而找不到與之相適應(yīng)的表達(dá)方式而焦慮，還是因?yàn)榭桃馇笮虑笞儾坏貌懦霈F(xiàn)了焦慮？或者是其他什么原因引起作家的焦慮？邏輯地推論，這種焦慮成為“成名作家”一種“創(chuàng)新”的“動力”，成為詞典體小說產(chǎn)生的原因之一。這有道理嗎？我認(rèn)為有，而且值得深究。就韓少功和《馬橋詞典》的創(chuàng)作來說，是不能簡單用“焦慮”來解釋的，但是這其中確有焦慮的成分，只是他的焦慮主要是源自“文化尋根”對文體變革的需要，或者說為民族文化而焦慮，是一種積極向度的“焦慮”，而詞典體小說樣式就是克服焦慮的行動結(jié)果。正因如此，這種文體創(chuàng)新才是有價(jià)值的，它引起轟動效應(yīng)說明了小說體式的變化有時(shí)比內(nèi)容的變化更有力量。而我們要進(jìn)一步思考的是，韓少功和《馬橋詞典》之外的其他同類現(xiàn)象可以同日而語嗎？

新時(shí)期以來“成名作家”的文體創(chuàng)新構(gòu)成了非常顯眼的現(xiàn)象，詞典體小說只是其中之一。本書作者試圖在考察跨文體書寫、類型化書寫的過程中，將詞典體小說作為新世紀(jì)文學(xué)的一個“標(biāo)本”來進(jìn)行系統(tǒng)研究，“小題大做”，以窺新世紀(jì)文學(xué)之生成機(jī)制、現(xiàn)狀和趨勢，這個預(yù)設(shè)超出了對象本身而具有舉一反三的功能，無疑是明智的。至于這一預(yù)設(shè)完成的怎么樣，讀者明鑒，見仁見智，我個人覺得，提出這一問題比得出一個結(jié)論更重要。

之所以對“焦慮”與文體變化的關(guān)系感興趣，不僅是因?yàn)檫@觸及文體變化背后的作家動機(jī)問題，也涉及文學(xué)變革的“內(nèi)部”問題，更重要的是這種由焦慮而思變的心理具有普遍性。焦慮何止小說文體？焦慮何止文學(xué)？它甚至是一種社會普遍心理或集體無意識。其實(shí)，“焦慮”是人類心理的一種常態(tài)，而焦慮的產(chǎn)生則有多種原因，其中就有因?yàn)槟承┓矫娴摹皡T乏”而產(chǎn)生焦慮的現(xiàn)象，而試圖克服匱乏和戰(zhàn)勝焦慮的努力就會成為創(chuàng)新的動力。然而，焦慮的原因多種多樣，有為人類而焦慮，有為民族而焦慮，也有為個人而焦慮，引起的后果也各種各樣，甚至大相徑庭，焦慮可能引你到“通衢”，也可能引你到“絕地”。回到小說文體變化的原因，我們自然不會簡單地說所有文體變化后面都有焦慮的原因，但是，我們也不能否認(rèn)這種現(xiàn)象不限于詞典體小說。將文體變化歸因于時(shí)代變化是最容易的，而探討這一現(xiàn)象后面人的主觀動機(jī)，其發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容則可能更加豐富。由此及彼，推及類似的現(xiàn)象，這一問題的研究就有普遍意義了。這是本書的一個重要啟迪。

接下來引發(fā)的問題，是小說文體的變化有何意義？如何評價(jià)？

新時(shí)期以來的中國文學(xué)，其繁盛程度在文學(xué)史上是少見的，其中小說樣式的變化是醒目的現(xiàn)象。敘事方法的創(chuàng)新和文體的探索從未停止，結(jié)果也很不一樣。從先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)到尋根文學(xué)的創(chuàng)新，以及形形色色的文體探索，成就是明顯的，小說創(chuàng)作從單一到多元帶來的新氣象是應(yīng)該充分肯定的。由表現(xiàn)內(nèi)容的需要、作品意蘊(yùn)創(chuàng)新的需要而引起文體及表達(dá)方式的變化，是順理成章的事。但偏重于形式的標(biāo)新立異和花樣翻新的現(xiàn)象也是存在的，這背后的焦慮就值得反思了。

還有一個問題是詞典體小說這種文體與小說特質(zhì)的關(guān)系。小說無疑是區(qū)別于散文、詩歌等文體的，它有基本的自然形成的規(guī)定性。小說創(chuàng)作有時(shí)候?yàn)榱艘馓N(yùn)的豐厚而需要“格式的特別”，比如魯迅小說“格式的特別”是由于“憂憤深廣”的內(nèi)容所需。然而，即使像《狂人日記》這樣帶有表現(xiàn)主義色彩的作品，它依然保留了小說的特點(diǎn)，這就是講故事，即使是瘋子的心理活動，它也是有形象的，有故事邏輯的。而詞典體小說比這更加“特別”？也就是它不像傳統(tǒng)的小說了。這就提出一個問題，小說文體的變化，是使小說更像小說，還是可以更不像小說而認(rèn)為還是小說？進(jìn)一步追問，會引來反問，“從來如此便對么？”小說的那些所謂特質(zhì)和規(guī)定性就那么重要嗎？在現(xiàn)代文學(xué)史上，源于“狂人”的這一質(zhì)疑歷來被認(rèn)為是覺悟的表現(xiàn)，是反傳統(tǒng)意識的標(biāo)志。順著這一邏輯，其實(shí)也可以有反問之反問——“從來如此便不對么？”——這樣近乎抬杠的反問，不是文字游戲，也不是說詞典體小說為反傳統(tǒng)而生，而是面對一個關(guān)于小說本體的問題：小說確有其從來如此的特質(zhì)，比如故事情節(jié)、人物塑造、環(huán)境描寫等等。有些必不可少的要素就從來如此，這是小說的基本質(zhì)素，唯此小說才有存在的理由。現(xiàn)代主義文學(xué)興起以來，小說中的哲學(xué)要素和理念顯現(xiàn)被抬到很高的地位，甚至到了我行我素的地步，而只要表達(dá)得深刻和具有小說的基本特點(diǎn)，批評家大都給予正面的評價(jià)。這或許是因?yàn)楝F(xiàn)代主義文學(xué)的一些重要人物本身就是哲學(xué)家、思想家和政治家，如薩特、略薩等。可以說，現(xiàn)代主義文學(xué)的代表作家和經(jīng)典作品的哲學(xué)表達(dá)，是哲學(xué)對文學(xué)表達(dá)方式的需求，其變形、象征、夸張、荒誕、吊詭等等都是因?yàn)樽非蟆氨菊妗钡纳疃龋莾?nèi)容對形式變化的需求。這正如畢加索從小就具有素描的基礎(chǔ)和寫實(shí)的功力卻轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義繪畫一樣，現(xiàn)代主義文學(xué)的大師因?yàn)樽非笊羁桃沧吡送瑯拥穆窂健Ｐ枰赋龅氖牵鲜霈F(xiàn)代主義文學(xué)代表作家對哲學(xué)意蘊(yùn)的表達(dá)，包括小說文體的變化，并沒有離開小說基本特征，有哲學(xué)的深刻也有文學(xué)的魅力，這可以說是成功的文體革新。然而，這是文學(xué)藝術(shù)的特例，還是文學(xué)藝術(shù)的未來方向？是過猶不及的矯枉過正，還是發(fā)展的必然趨勢？《馬橋詞典》即使不是受其直接影響，也與這種小說文體變化潮流相通。那么，《馬橋詞典》是一個例外，還是一個典型？詞典體小說使問題變得越發(fā)復(fù)雜，因?yàn)樗坪踝叩煤苓h(yuǎn)，不像小說，也不是詞典，卻兼具小說和詞典的質(zhì)素。

小說文體的變化，文學(xué)與哲學(xué)關(guān)系的變化，實(shí)際暗含關(guān)于如何評價(jià)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)思潮的問題。現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)引以為榮的就是對人與自我、與社會、與自然的關(guān)系的認(rèn)識達(dá)到了哲學(xué)的深度和高度，但是，傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)的減弱也是事實(shí)。現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)走過百年的歷程，當(dāng)年，面對哲學(xué)可能遮蔽或者抑制文學(xué)藝術(shù)的感性特點(diǎn)的問題，曾引起了黑格爾的“焦慮”，這是他意識到的“難題”，而現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)在后來的發(fā)展似乎證明了這種擔(dān)心不是多余的，到后現(xiàn)代主義的興起似乎也沒有進(jìn)行有效的反撥，所以對如此重大的問題的探索還在路上。詞典體小說的出現(xiàn)及其研究，使我們對這些問題的思考更加具體而迫切，曉禺這本書為此做出了新的回應(yīng)，可喜可賀！這或許是意外收獲，或許是我想多了。不過，曉禺的研究是認(rèn)真的，我的思考也是認(rèn)真的。作為曉禺的博士生指導(dǎo)教師，我先睹為快，寫點(diǎn)體會，是為序。

程金城

2021.5.26