論寫實主義文學中的情感問題

——兼談現代文評與傳統文論的話語沖突與融合

湯奇云[1]

（深圳大學人文學院 廣東深圳 518060）

摘要：人的情感內涵的變化不僅意味著人與世界之間的聯系在發生變化，也意味著作家觀察和思考世界立場的轉變。然而，傳統的道德倫理意識排斥了個體生命中的自然情感成分，不僅拒不承認自我意識的存在，也否定了作家作為獨立認知主體的存在，因而出現了評論界對現代寫實主義文學的指責和寫實派作家對自身書寫合理性的辯護。這實際上是兩種思維方式相互沖突與融合的體現，也是中國文學由寫意向寫實轉變中必然產生的話語事件。但是這些話語事件一直在警示著文論界，文學的現代化轉型不僅依賴于人的理性自覺，更在于人的情感自覺。現代作家也只有堅守基于自身生命感悟的“有情思維”，才能兌現現代“寫實主義”承諾，重振文學的“情采”。

關鍵詞：寫實主義；有情思維；話語事件；情理；情采

一 寫實主義：理性主義引發的話語事件

在理性主義時代，作家一旦明確他自己作為世界的認知主體出現，就必然會把核心的人物或事件，放置在一個與之相關聯的政治與經濟、歷史與文化等因素組成的時空環境里來認知，尋找出超越流俗意義的因果關系，從而使得崇尚寫實的現代文學演變為一種知識性文本。它重知識與真理的表達，強調的是作家對社會人事的見解。為了傳達他所發現的這種新的見解，作家還必須突破傳統的敘事藝術形式，創造性地組織敘述情節，在文本中形成新的能指與所指關系。因此，可以這樣說，只有真正的理性主義者，才能成為文體創造者，也才能兌現“五四”文學革命的承諾——創造真正的寫實主義文學。

然而，現代文學敘事的這種理性主義傾向，也給人們造成這樣的印象：與古典文學相比，現代文學有著重理性而輕情感、重“言”而輕“文”的趨勢。作家由于對現實人事有自己個人的理性思考與獨特感悟要發言，也由于他們顧慮到真理或真相的客觀性和公正性，而刻意排斥自己的個人情感，從而使作品失去了古典文學那種因情而靡的風采。一切又似乎都是理性主義惹的禍。

事實上，人的情感從來沒有退出過在文學中的主導地位。不僅中國的文學作者歷來恪守著陸機的“詩緣情”和劉勰的“情采”論（文學因情而采）等古訓，就是現代西方寫實主義大師也同樣擺脫不了情感的影響與支配。據說福樓拜曾教導他的學生莫泊桑，“不要寫兩樣相同的東西，他們的方法是客觀的，所以小說中絕對不滲入情感”。[2]但莫泊桑在創作中卻制馭不住他那顆放蕩不羈的心，總是不小心讓情感乘隙而入，反而成就為一代文學大師。這當然是一個無稽的笑話。但這個笑話，也確實反映了寫實主義作家對理性的偏愛和對情感的顧忌；又從反面證實了情感在寫實主義文學敘事中的不可或缺。

正因為情感是人的生命本能存在，所以，她不僅是作家進行人物心理寫實的重要對象，她本身也左右著作家的認知活動和文學想象。因此，19世紀英國語體文大師德·昆西（De Quincey，1785—1859）把寫實主義文學分為兩種：“首先是知識的文學；其次是力的文學。前者的職能是教，后者的職能是動”。[3]所謂“動”，就是因“情”而感動。這顯然是理性主義者不得不承認情感在文學寫實中的作用。直到1925年，美國學者史泊魯（Sprau）才在其《文學的意義》一書中明確指出：“凡不能使我們感動的都不能稱之為文學，被感動的則大半都是情感的經驗。”[4]無獨有偶，我國著名詩人聞一多在評價浪漫主義詩人郭沫若的《女神》時，也用到了“力的詩”一語。而這“力”，對郭沫若來說，可能是指女神的創造力；而對聞一多來說，更應是指詩歌在情緒上的感染力。顯然，作家個人情感經驗在文學敘述中的真實表達，才是文學走上寫實主義道路的切實保障。

其實，與我國學者梁啟超將文學藝術活動分為“浪漫派”和“寫實派”不同，西方理論界不僅沒有將寫實主義視為浪漫主義的反動，反而將寫實主義文學分解為自然主義與浪漫主義兩途：無非一種是注重對人的外在寫實；另一種是著重于人的內在寫實。正如廚川白村所言，新浪漫主義無非是“根于現實感的理想境”，而對發于“靈的覺醒”的寫實。

正是由于中西方對“情感”內涵及其在文學書寫中意義的不同理解，才導致了我國對寫實主義文學及其理念的變異。而在我國，這兩種寫實文學形態演變成了現實主義與浪漫主義的分野。自然主義由于過多地將心理學、哲學、社會學附著于文學上而歸依了現實主義，如茅盾的創作；浪漫主義甫一產生，還未及正名，就走向了她的歷史終結。郭沫若直到1958年才承認自己是一個浪漫主義者；沈從文在20世紀40年代，就不無感傷地聲稱他是中國最后一個浪漫主義者。

1928年，茅盾在創作以《蝕》為總題的“三部曲”（《幻滅》《動搖》《追求》）時，有意識地借鑒了法國寫實大師左拉的自然主義創作方法，希望展現第一次大革命失敗時期的社會與歷史的真相。但在當時左翼批評家看來，茅盾實際上是將青年革命者的欲望與失望的故事，重復講了三次，扭曲了他們所希望看到的歷史真相。而其巔峰之作《子夜》，在描寫當時上海工商業和知識界的野心、投機與挫敗時，即使采用了具有明顯階級傾向性的現實主義描寫方法，直到20世紀90年代，批評界仍然有人認為，這部中國“社會剖析派小說”的開山之作是一份關于否定“知識、欲望、擁有”的社會文件。

茅盾小說這種左右不討好的命運，實質是源于中國人從來沒有把個人“情欲”認同為人的“情感”。在“禮教”時代，情感就主要是指“道義”，是對“天地君親師”的尊崇；在“五四”時代，她又指向了國家主義或民族主義的集體情懷。而在20世紀20年代的左翼批評家，她就是指無產階級的革命情懷。因此，盡管茅盾接受了左翼批評界的批評，承認了自己是對左拉的“誤讀”，并進行了自我修正，努力讓自己的文學走向托爾斯泰式的人道主義社會批判，[5]但是，在90年代的批評家看來，在《子夜》的創作中，仍然難以掩飾他對知識分子和資產階級的丑化性描寫，沒有達到既是理性主義也是人道主義的寫實要求。

其實，作為寫實主義的另一途的浪漫主義文學，也幾乎遭遇了與自然主義一樣的命運。先是郁達夫的小說《沉淪》，由于其對個人情欲的近乎裸露式的書寫，而遭到了當時文壇的“震驚”與吐槽，被認為走向了頹廢主義道路；其后是郭沫若的詩歌《女神》，由于對其情感（特別是情愛）的“無干欄的泛濫”，遭到了“新月派”、“現代派”和象征派詩歌的藝術“修正”。連沈從文在小說中所修葺的希臘式“人性小廟”，也因其階級情感的曖昧與模糊，在相當長的一段時期里，被排斥在文學史之外。總之，曇花一現的浪漫主義文學在當代中國，只留下了一種膚淺的印象——浪漫主義只是一種崇尚夸張與抒情的文學修辭，是一種最不寫實的文學創作手段。

因此，中國現當代文學批評領域所發生的這些話語事件，從表面看，是由作家個人的情感立場和評論界的審美價值觀念所引發的爭議；而實質上是中、西兩種思維方式所引發的寫實與寫意這兩種文學敘事方式既融合又沖突的產物。當然，文學研究界也正是圍繞著這兩種“理”與“情”的辨析與爭論，在不斷建構著現代中國文論。

二 情感義理化：寫意主義及其“情采”論的本質

顯然，中國人從來不抗拒情感。中國文化不僅不抗拒，甚至還尤為推崇人的情感。李澤厚從現代理性主義的角度論證了傳統的中國哲學，無論是儒、道還是釋，都是一種“情本體”哲學。實際上，中國人心目中的“情感”，別有一種形而上學的意味。她類似于黑格爾的“絕對精神”，并構筑起中國人的精神家園。

雖然儒釋道三家各有其“道”，且其“道”都指涉著虛無的本體——“太一”、“元氣”或“禪”，然而都認為，一切萬有之“性”都源于這虛無的“道”。而且，“道”在物為“理”，在人為“性”。無論是物之理，還是人之性，都要通過人之“心”去體會與感悟。人“心”悟道所得之理，所養成之性，則為人之德，為人之良知。這是中國傳統人道主義的本原構架。

魏晉王弼在《易傳》中的《說卦》篇中說：“立天之道，曰陰與陽，立地之道，曰柔與剛，立人之道，曰仁與義。”[6]顯然，在中國人看來，只有合乎“道”的情感，才能稱之為“道義”或“情義”；也只有合乎“道義”的情感，才是“正義”的情感。而在“方軌儒門”[7]看來，世俗之人的情感，也只有當它“合禮”“合樂”，并體現出積極救世的家國情懷與仁愛精神，才是人文“正義”。儒家士子為了“正義”的實現，應該做到“舍生取義”，甚至不惜“殺身成仁”。如此看來，情感變成了一種合乎社會正義的人際關系；而其具有核心價值的“仁愛”精神，也擁有了超越世俗的神圣意義。任何一個信奉儒家文化的人，都要在這種神圣意義面前，衡估著自己的人生價值。晚清維新義士譚嗣同就是這樣的典型代表。他不僅在承續和總結著中國傳統的“仁學”，也在親身踐行著這種人生哲學。

自陸機將“詩言志”這一詩學綱領，進一步具體為“詩緣情”后，劉勰則把合乎道義的情感提到了文學的宗主位置。據《文心雕龍新書通檢》載，“‘情’字見于《文心雕龍》全書達一百處以上”[8]；《文心雕龍》還設有專章《情采篇》，系統論述情感在文學創作中的重要作用。盡管他用的是“五情”“七情”“情性”“情趣”“情致”“情韻”“情源”等詞，但基本上是圍繞“情”與“道”“義”“理”，與“言”“文”這幾個概念及其關系，來闡述中國人心目中的文學創作之理。

為何必須是這種合乎道義的“情感”呢？他在《指瑕篇》中說：“情不待根，其固非難”。此語實為劉勰轉引管仲之言，其下文是“以之垂文，可不慎歟？”就是說，盡管情感可以使文章輕松獲得感染力，但是一定要慎重對待情感的選擇。只有合“理”的情感，才能讓文學的魅力獲得永久的存在。

既然“情感”變成了“情理”，那么這種“情感”在事實上就承擔著文學敘事中的組織作用。因而他在《總術篇》中接著說：“按部整伍，以待情會”。對這句話，王元化先生做過這樣的闡釋：“這是就‘情’作為貫穿全局的引線而說的”[9]。就像當今現實主義文學往往是以故事情節發展為線索一樣，情感就是中國傳統寫意派文學中的結構主線，要由她來整合一切漢語文本中的“紀事”元素。

在當今人們的心目中，為何這種變動不居、時隱時現的“情感”，能夠成為文學敘事的結構線索呢？劉勰在《宗經篇》中是這樣論述的：“義既埏乎性情”；在《詮賦篇》中也說：“情以物興，故義必明雅”。這就說明，在中國人心目中，“情”和“義”是連同一體的，也是意義互生的。人既可以由某種情感而生成其人生意義，也可以因某種社會道義而產生一種崇高的情感。這就產生了人的兩種情感：一種是因個人私情私欲而產生的情感；一種是因社會道義而產生的情感。顯然，只有后一種情感，才會對所有社會成員產生意義。

因為只有這種舍我而就公的情感選擇，才使得全社會成員能夠涵養自己的性情，道德風氣能夠文明高雅，社會秩序也才能夠依照某種道義而得以建立。所以，不僅“情理”與“情志”是同義的[10]，“道義”與“義理”也指涉著同樣的意義——一個社會共同的道德情感。作家只要明白了這種“情義”與“情理”對社會的整合與組織功能，就同樣能夠明了“義理”對文學世界的結構功能。它與現代寫實主義文學所遵循的理性邏輯一樣，同樣能夠成為文學敘事內部的結構線索，以達成“理發而文見”“文以明道”之目的。

不過，此“理”并非揭示社會人事關系的認知理性，而是作家所認定的社會應該有的“情感”與“意志”，也就是人所熟知的“大我”的情感與意志。因為只有在“大我”的層面，才會有我們中國人所熟稔的“人同此心，心同此理”的說法。朱熹（1130—1200）曾有一著名的哲學論斷：“理一分殊”。根據張東蓀的解釋：“論萬物之一原，則理同氣異；觀萬物之異體，則氣猶相近而理絕不同”[11]。此“理”是一種形而上的“條理”與“秩序”，也就是人心性中的禮法觀念與道德修養。作為替“道”而言（因為大道無言）的文學敘述者，他們“心”中要有對這種條理及其變異之識。因此，“情理”既是中國人的心性框架，也是傳統文學文本的組織框架。

當然，建立在作家所認定的、社會應當擁有的“情理”之上的文學想象與文學敘事，就必定會是一種“必以情志為神明”（見《附會篇》）的“義理思維”或“情理思維”[12]，附會與比興式修辭是其言語呈現方式。劉勰在《附會篇》中對“情理”在文學想象中的整理作用說得更形象：“凡大體文章，類多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辭會義，務總綱領，驅萬涂于同歸，貞百慮于一致，使眾理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂。”

這種來自一千五百多年前的說法，與當代美國符號論美學學派代表蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）在其《情感與形式》一書中的判斷幾乎一樣。他們都認為，情感不僅是一個人生命的存在形式，而且文學藝術本來就是人的情感的一種符號形式。所以，文學藝術就應該呈現人類情感自身的邏輯形式；作家也應以他所遵從的“情感邏輯”在言語世界中結構文本。

從符號學角度看，這兩種不同文化范疇內的情感邏輯（或者仿照理性主義的做法，稱之為“情感的或然律”），在文學藝術中確實擁有不同的符號表達式。它們也確實是通過不同的文體和修辭等言語形式呈現出來，劉勰稱之為“詘寸以信尺，枉尺以直尋”。但不管是遵循哪一種情感邏輯的藝術表達方式，作家藝術家所獨創的藝術符號——意象取代了通用的概念；其獨特的情感態度與審美趣味的表達，代替了普遍的理念表達與對現實本質的共識性揭示。這已成為全人類的美學共識。顯然，文學藝術只有采用象征或意境營造這種以實寫虛、虛實結合的敘述形式和修辭手段，不同的“情理”才會在文本中呈現“扶陽而出條，順陰而藏跡，首尾周密，表里一體”的美學形態。

只不過，在劉勰眼里，人是作為社會的倫理主體而存在的，所以人的情感要合乎道，止乎禮；在文學中的情感也應如此，應成為一種經倫理道德過濾后的社會情感。而在蘇珊·朗格看來，人應該是擁有獨立判斷與見解的認識主體，人的情感既是他對世界進行感性認知時所產生的心理反應，也是人的自由意志的體現。剝奪了人的本真情感，就是剝奪了他的自由意志，人的理性精神也就喪失了。所以，珍惜作家個體的感知與感受，并以人的情感自覺促進人的理性自覺，這才是現代寫實主義文學中的“情感邏輯”。與理性邏輯一樣，任何一種情感邏輯都會有其自身的話語規則，因此，蘇珊·朗格主要關注后一種新的情感邏輯對舊有藝術形式及其修辭的沖擊和影響。

當然，一旦文學藝術完成了對某種情感邏輯的美學呈現，作品中的這份審美情感就已經外在于作家與讀者，也完成了它在語言世界里的客觀化。因此，蘇珊·朗格在盧梭將人的情感分為自然情感和社會情感兩種的基礎上，又將情感分為了主觀化情感和客觀化情感兩種。這種客觀化情感就是作家藝術家為了讓自己的情緒在藝術中呈現為某種生命美感而創造的“形式情感”。雖然它根源于作家的主觀情感，但已經上升為一種符合時代情感邏輯的審美情感。所以，通過藝術創造，將自己的主觀情感在語言世界里凝鑄成一種維護人的尊嚴與生命價值的審美情感，才是現代寫實主義作家所應該追求的。

其實，中國古典文學的文體樣式（如格律詩）及其修辭學方法（如賦、比、興），主要是為了將合乎禮的社會情感轉化為形式情感而生成的。甚至，在某一歷史時期只有將這種表達形式格式化乃至程式化，才能實現“理發而文見”，達到“文以明道”的目的；原因在于這種講道義的社會情感，如同理性主義者心中的絕對理念一樣，業已成為中國人精神世界中的絕對命令。因此，建立在“情本體”哲學之上的傳統美學，不僅推崇情感，甚至把它推到了文學的“神明”的高度，并由此確立了“情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成，理定而后辭暢”[13]的修辭學原理。當代散文創作界曾一度崇奉著“神散而神不散”的理論，實質是這套修辭學的延續。但細心的人們會發現，此“情”已非作家純粹之本真情感，更非生命本能中的情欲，而是合乎社會道義的仁愛情懷；故而文本之“意”也非全然是作家基于自我生命體驗而生的思想與情感，而是一種體現出“與道合一”的“義”與“理”。因此，中國文學就是沿著由義理與辭章所組成的雙軌，走上了一條表現崇尚純潔、超越世俗并且理應如此的“寫意”主義之路。

寫誰之“意”？當然不僅僅是作家個人的思想意識，而主要是根據不同歷史時期與社會需要所確立的“道”之“意”。面對這種具有崇高意義和形而上的“主義”或“精神”的表達，作家往往只能借助沒有主語的漢語表意符號系統（雖有表音符號相助）來進行“比興言之”。因此，白描與象征的采用，大眾化意象的引用與意境的塑造，等等，都成了中國文學的主要修辭形式；含蓄與蘊藉，也成了中國寫意文學的美學特征。

總之，人的主觀之“情”，被形而上地轉化為社會之“理”，最終發而為文本之“文”。這就是劉勰“情采”概念的由來，也是中國寫意主義文學的內在審美機制。用劉勰自己的話來說，就是“心生而立言，言立而文明，自然之道也”。[14]此“心”，當然指的就是擁有仁愛情懷的圣人之心，而非凡人之心。因此，中國傳統寫意文學書寫的既非純然是作者本原的內心世界，也非文本中人物原本的性靈世界，而是一個被儒釋道規訓過后的精神世界。

三 “有情思維”：寫實主義及其“情采”之路

然而，寫實主義文學的哲學基礎是現代理性主義文化。理性主義要求文學對客觀的社會現實和人自身內在的精神世界進行知識性寫實，并盡量表達出我們自己作為凡人的見解與感受。這就要求從舊文學走出的中國現代作家，不僅要肩負起仁布天下、實施詩教的道德責任，更要求他們成為啟蒙大眾、傳播新知的認知主體。尤其對正在參與文化革命和社會革命的“五四”新文學作者而言，啟蒙知識分子角色的自認，是他們確保自己的文學完成對社會現實真相和國民性本質揭示的保障。甚至，“啟蒙”也成為他們自認的一種新的社會道義。

魯迅曾倡導并親自踐行著創造自己個人見解的“心聲文學”，以替代充斥著“瞞”和“騙”的圣人文學。因此，作家個人的理性認知能力及其自然情感的張揚，就成為了現代“文心”運作的重要方向。他們在自己的文學書寫中，不僅要完成對社會人事在道義層面的判斷，更要在知識層面完成對世界及自我心性的認知。比如，對中國人的國民性的討論。也就是說，他們一方面在伸張著道義，另一方面還要追求著真理。從此，中國現代作家心目中有了兩尊“神”：一尊是“道義”；一尊是“真理”。他們也糅合了兩套思維：一套是傳統的義理思維；一套是現代理性思維。中國現代文學也正是在沿用傳統寫意主義的情感邏輯和創造一種新的能呈現作家自我精神形象的寫實主義文學敘事之間，走向嫁接、沖突，并最終走向融合。

以茅盾為代表的自然主義創作和以創造社為代表的浪漫主義創作，在現代中國所遭到的駁詰與批評，就是寫實主義與寫意主義兩種審美原則既沖突又融合的體現。王德威在其《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與現代中國小說》中作出過這樣的論述：“茅盾的自然主義至少包括了四種來源：左拉對人類情境的決定論觀點，托爾斯泰對宗教啟示與轉化能力的渴望，中國共產主義意志至上的理想，政治小說激進面貌下的儒家載道思想。這其中的每一種觀念都有特定的歷史與意識形態傾向，彼此不能相容。然而茅盾卻將它們湊合起來，可見他的自然主義本出自一個‘不自然’的組合；看來自主自發的論述，其實暗藏不少緊張與裂隙。”[15]

王德威所說的“自主自發的論述”，指的就是茅盾遭到了左翼同道的批評而作的自我辯護——《從牯嶺到東京》。左翼批評家認為，他采用左拉式的自然主義創作方法，將第一次共產主義革命寫得太晦暗。他在該文中則辯解道：“我愛左拉，我亦愛托爾斯泰：我曾經熱心地——雖然無效地而且很受誤會和反對，鼓吹過左拉的自然主義，可是到我自己來試作小說的時候，我卻更近于托爾斯泰了”。[16]而他在此前的《自然主義與中國現代小說》一文中，曾堅定地認為，“‘意志薄弱的個人受環境壓迫以及定命論’乃是人生的真相，而非自然主義者的捏造”。[17]顯然，茅盾是在寫實主義和寫意主義之間搖擺，而這種搖擺的動因來自其現代寫實主義藝術理念和他所信奉的社會道義之間的糾結與博弈。他在其后的《子夜》中，也確實是在把自然主義僅運用于對資產階級的“情欲”描寫上，以完成對資產階級生活方式的道德批判。但當時間流轉到20世紀90年代，推崇“新寫實”的批評家，又反過來批評他還是無法完成對社會和人性的寫實，而成為一部徒有其理念設置及方法論展示的社會剖析小說。實質是在指責，作家個人意志與真摯情感的喪失，導致了自然主義文學逐步喪失了對社會與人性的寫實功能。

與自然主義文學一樣，追求人的自我心理寫實的浪漫派文學，也同樣因為受到了代表當時社會道義的意識形態的宰制，喪失了其寫實精神。左翼作家不僅接受了高爾基對浪漫主義的兩分：積極浪漫主義和消極浪漫主義；而且還堅定地相信消極浪漫主義是一種頹廢主義，應該堅決拋棄。浪漫主義文學只有當它與社會前景的理想歌唱與革命情懷的抒發相結合，才是積極浪漫主義。在當代中國，它就叫“革命浪漫主義”。于是，浪漫主義也成為了夸張、幻想和宏大抒情等文學修辭的代名詞。

郭沫若由于其詩歌和戲劇歷來重民族國家乃至無產階級革命情懷的抒發，而被視為積極浪漫主義的文學旗手。而消極浪漫主義代表郁達夫，由于重個人情欲的袒露與寫實，而被視為頹廢主義文學的化身。然而，他卻反復辯解，他所有作品都是他自己的“自敘傳”，是對自我靈魂的寫實。而“京派”作家沈從文，盡管自視為中國的“最后一個浪漫主義者”，卻被王德威追認為是最具先鋒性的寫實主義作家。

對于自然主義和浪漫主義這兩種寫實主義文學在中國文壇被規訓的命運，當代學界曾歸因于“救亡壓倒啟蒙”。[18]這種解說無疑指涉了在中國現代人文知識分子心目中國家民族意識乃至階級意識比個人意識或個人主義具有更強烈的現實意義。這當然是正確的判斷，也符合中國文化人一貫堅守的道義精神。但是，這一判斷反過來又佐證了中國寫實主義文學遭受不公命運的合理性，似乎是“魚”和“熊掌”不可兼得之悲壯故事的再次演繹。難道社會正義與知識真理真的不可兼得嗎？難道寫意與寫實在中國的“文心”中真的難相兼容嗎？真相是不言而喻的，依然道學氣十足地貶斥人的自然情感，將社會普遍要求的責任意識與道義情懷替代個體的全部情感，才是中國現代文壇“崇大寫意，棄小寫實”的深層次動因。

其實，對作家個人來說，他們的社會化或道德化的情感也是從其個體的自然情感升華而來的，叔本華哲學和弗洛伊德理論都已論證了這一點。況且，任何一個人情感態度及其話語表達形態的變化，不僅意味著他與現實世界的聯系在不斷發生變化，更意味著他觀察世界的方式或立場的轉變，也是他作為認識主體走向自覺的標志。

在現代精神分析學看來，當作家采用具有歷史反思性質的理性主義思維方式來看待這世界與社會時，以認知主體出現的作家的“自我”意識，在審查與協調“本我”與“超我”的過程中，必然會熔鑄自身的生命體驗和個體情感。也就是部分“本我”意識，如愛欲等，會取得文化的合法性而獲得在言語世界層面的表達資格。而“超我”所代表的社會文化的普遍價值，如社會正義等，也會在表現為人與人之間相互交往所產生的情感活動中，內化為個體人格的需求—性情結構[19]。事實上，當作家自覺到他是一個具有獨立人格的生命體時，現代理性思維與傳統情理思維就已經有機地融合在一起，而成為當代著名文論家錢谷融先生所指稱的“有情思維”。

錢谷融在論述“形象思維是有情思維”時就指出過：形象如果能夠思維，關鍵在于作家能否以聯想或想象來組合形象，通過構成完整的畫面，以呈現出某種事理、意境和情態；而想象的運轉得靠感情的推動。他甚至說，感情是想象的法條；感情就是想象的翅膀。因此，如果形象思維是一種藝術思維，那么它的根本特點應該“在于它是飽含著感情色彩、一刻也離不開感情的”。事實上，當藝術形象中灌注了作家的情感，滲透了作家的愛憎態度時，就不僅表達了作家的美學評價，也給藝術形象注入了生命的活力[20]。顯然，錢谷融所指涉的“感情”并非純然是走向義理思維的道德情懷，而是現代浪漫主義所主張的能體現生命本真色彩的自然情感。因為作家心頭只有涌動著這種本真的自然情感，他們筆下的文學形象才是具有生命活力的情感主體；也只有那充滿生命活力的文學想象，才會使作品蕩漾著一種反形而上學的現代詩意與審美情感。

盡管錢谷融關于“情感是想象的動力”說，與梁啟超的“情感是人類一切動作的原動力”論斷一樣，都是東方人學思想（人是情感的生靈）的產物，然而都內含了現代理性思維對“時間意識”的定義與理解。在傳統的情理思維中是沒有“時間”概念的，而只有“時序”觀念。也就是說，往往社會重大事件的發生成為人們記錄時間的標識。但在理性主義思維中，時間成為人們感知世界變遷的內在方式；而且這種生命的內在感知與感受，只能由某一具體的認知主體來完成。因此，一個人的時間意識的呈現過程，既是他作為認知主體現身的證明，也是他作為情感主體走向自覺的體現。總之，人的理性自覺與情感自覺必然是同時完成的。他對世界的認識越深入，對世界的感受也越真切。而這一認識，在西方文論界，也是到克羅齊（1866—1952）才有所覺悟，因為只有他說過“思想是一種新的情感和行動的開端”之類的話。所以說，與傳統作家一樣，現代作家在文學這種時間藝術中所呈現的審美情感與詩意追求，實質上仍然是他個人對現實世界與時代社會最真切的人生體驗和生命追求。王國維也在此理路上論證了“一個時代有一個時代之文學”，而且還在其境界說中強調了情感之于詩藝的意義：只有作家擁有“真感情”，才能寫實“真景物”。

正是因為這種藝術思維方式的轉變，導致了創作界將個體生命的自然情感提升到了文學藝術的王者地位，從而使得中國文學中的“情采”美學發生了重大偏移，這才有現代寫實派作家為其個人的情感立場的全力辯護。郁達夫在《故都的秋》一文中就說：“我的消沉也是對國家、對社會的。現在世上的國家是什么？社會是什么？尤其是我們中國！”這就清楚地表明了，他個人的感傷和頹廢的確是源于對國家與社會的深度熱愛。茅盾所崇尚的左拉，在其文學書寫中，盡管對現實人事采用了科學式文學實驗的“冷觀”[21]視角，但人們一直沒有忽視他那顆充滿人道正義的滾燙的社會責任“心”。他為了一個與其毫無瓜葛的普通軍人德雷福斯（Captain Dreyfus）的冤案，而向法國總統發表了著名的公開信《我控訴》。當然，這種對情感性質的辯白，事實上已經演變為替寫實主義合法性的辯護。

正如梁啟超在《中國韻文里頭所表現的情感》中所論述的：“寫實家所標旗幟是冷靜客觀，‘不摻一絲一毫自己感情’，但是‘不過是技術上的手段罷了’，‘其實凡是寫實派大作家都是極熱腸的’。沒有‘熱腸’，就不會關注‘社會的偏枯缺憾’；沒有‘熱腸’，他的‘冷眼也決看不到這種地方的’。因此，沒有‘熱腸’，‘便不成為寫實家’”[22]。其實，又何止于中國古代的韻文寫作呢？不僅以福樓拜為代表的西方現代寫實派作家所表現的對理性偏執與困惑，在這些東方文論家這里應得到了回應與解答；中國現代寫實派作家所遭遇的“敘事危機”（利奧塔語）問題，也應在藝術的生命美學范疇內得到解決。盡管梁之“寫實”與我們所論之“寫實”有所區別，但不管是古代韻文中的抒情主人公還是現代敘事文本中的人物形象，他們的情感真實性畢竟是整個文學真實性的重要標志。

為了呈現文學的這種情感真實性，與茅盾一樣，中國現代作家也都調整了他們觀察和思考社會現實的角度與方式。理性思維成為他們觀察與分析世界和社會的新工具；他們自身活躍而獨特的本真情感，不僅是其理性的補充，更是保障他們對世界擁有獨特感知的前提。也正是這種無不個性化的“有情思維”，讓其藝術思維變成了具有明確情感指向的矢量思維，從而使得文學世界留下了他們自身生命的體溫，而作家個人的自然情感與生命意志正是這種矢量思維的原點。圍繞著這一原點，他們不斷創新著敘述方式和文體形式，以豐盈的藝術樣式表達著他們的真知灼見與生命情懷。

因此，無論他們思考和書寫的對象是什么，只要他們堅守根源于理性主義的人道精神，就能達成道義與真理的統一，實現寫意與寫實的融合。明人王陽明在闡釋“心即是理”時曾說：“人心若能守正，即為道心；道心無能守正，即為人心。非人生來就有兩顆心”。堅持面向真理的寫實，就是他們的“守正”。實際上，自“五四”以來，中國現代作家一直在以個性解放或人性解放[23]的名義，抗拒著人的情感義理化。畢竟追求個體意志的自由和人格的自我完善，不僅是中國文學也是整個中國文化尋求現代化轉型的基本方向。在中國現代作家的心目中，一直有著這樣一個樸素的文學信仰：作家就應該堅守個人對真理的追求。也只有回歸自我，才能復活文學的“寫實”精神，重振文學的“情采”。

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[1] 湯奇云（1965—），湖南湘鄉人，文學博士，深圳大學中文系教授，從事中國現當代文學與文化評論與研究。本文系國家社科基金項目《“文心”嬗變及其文化審美機制研究》（項目編號：19BZW025）的階段性成果。

[2] 趙景深：《文學概論》，夏丏尊等編：《文藝講座》，岳麓書社2013年版，第50頁。

[3] 趙景深：《文學概論》，夏丏尊等編：《文藝講座》，岳麓書社2013年版，第50頁。

[4] 趙景深：《文學概論》，夏丏尊等編：《文藝講座》，岳麓書社2013年版，第51頁。

[5] 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與中國現代小說》，麥田出版社2009年版，第109頁。

[6] 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第60頁。

[7] （南朝梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》（下），人民文學出版社2006年版，第505頁。

[8] 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第183頁。

[9] 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第183頁。

[10] 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第186頁。

[11] 張東蓀：《思想與社會》，岳麓書社2010年版，第182頁。

[12] 徐冰：《情理與審查——中國傳統思維方式之社會心理學闡釋》，《社會學研究》1999年第2期。

[13] （南朝梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》（下），人民文學出版社2006年版，第538頁。

[14] （南朝梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》（上），人民文學出版社2006年版，第1頁。

[15] 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與中國現代小說》，麥田出版社2009年版，第108頁。

[16] 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與中國現代小說》，麥田出版社2009年版，第109頁。

[17] 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與中國現代小說》，麥田出版社2009年版，第113頁。

[18] 徐冰：《情理與審查——中國傳統思維方式之社會心理學闡釋》，《社會學研究》1999年第2期。

[19] 錢谷融：《藝術·人·真誠——錢谷融論文自選集》，華東師范大學出版社1995年版，第200頁。

[20] 李澤厚在為自己的文集《走我自己的路》的增訂本（安徽文藝出版社1994年版）所作的序言中指出，20世紀中國現代史的走向，是“救亡壓倒啟蒙，農民革命壓倒了現代化”。

[21] 茅盾著，傅光明選編：《茅盾散文》，浙江文藝出版社2007年版，第363頁。

[22] 金雅：《梁啟超的“情感說”及其美學理論貢獻》，《學術月刊》2003年第10期。

[23] 實際上，在中國，人性解放就是個性解放的代名詞。