作為一種意義交織的話語觸媒：“耶魯學派”的“文學”觀念簡論

戴登云[1]

（西南民族大學文學與新聞傳播學院 四川成都 610041）

摘要：學界通常將耶魯學派定位為一個解構主義的文論流派。然而，通過認真地細讀耶魯學派的文本，我們卻發現，耶魯學派文論的原創性，主要在于揭示了文學批評的雙重性、文學文本的交錯性和文學史的層壘性。耶魯學派的文學觀念有其獨到的語言詩學和時間詩學的理論地基。不過，限于篇幅，本文只滿足于指出：傳統文學觀念假定了符號與所指、符號所指與意識的完美連接，假定了詩歌是連續的經驗的統一，假定了形式是透明的，假定了文本是被很好地定義了的同一體。由于發現了文學修辭、文學虛構、文學敘事、文學文本和文學起源的雙重性，耶魯學派文論家卻認為，文學（文本）是一種使無數意義錯綜復雜地交織在一起的話語觸媒。

關鍵詞：耶魯學派；文學觀念；文學史觀

通常而言，現代西方文論史上的各種批評流派，大都是在批判前人的某個具體的文學觀念的局限性的基礎上，提出自己的文學主張的。只不過，他們一般都不會動搖“文學”這一基本概念。與此不同，耶魯學派批評不僅批判了各種傳統的具體的文學觀念，而且還試圖徹底地顛覆和瓦解“文學”這一概念本身，因而引發了極大的論爭。

傳統文學觀念假定了符號與所指、符號所指與意識的完美連接，假定了詩歌是連續的經驗的統一，假定了形式是透明的，假定了文本是被很好地定義了的同一體。然而，通過對文學修辭、文學虛構、文學敘事、文學文本和文學起源的無所不在的雙重性的發現，耶魯學派文論家認為：文學（文本）是一種使無數意義錯綜復雜地交織在一起的話語觸媒。

耶魯學派的文學批評實踐極大地改寫和重塑了我們的“文學”觀念。然而，由于將耶魯學派簡單地視為一個解構主義的文論流派，以致學界普遍未發現耶魯學派的建構的一面。比如，就在耶魯學派的勢頭正如日中天之時，美國的新實用主義文論家便迫不及待地宣稱，“理論已死”！[2]于是，一種尚未發展完備、尚未被人們認真研究過的文論流派，便因美國學界研究風氣的轉向而顯得“落伍”和“過時”，以致門前冷落鞍馬稀。此后，除了“解構主義批評”這一標簽之外，似乎也就懶得再為“耶魯學派”找出新的共識。

如今，在文化研究的文化政治過度泛濫的背景下，重新回過頭來審視耶魯學派的文學觀念，難免別有一番體會。耶魯學派通過具體的文學批評而提出其文學主張的研究策略、耶魯學派對文學語言的發生學機制的揭示、對文學表達的時間基底的領會，無論在文論史上，還是在思想史上，都有其獨到價值。對于當代文論的新創來講，更是有著相當的啟示意義。[3]然而，所有這一切，都需要以對耶魯學派文學觀念的精準把握為前提。因此，本文不揣谫陋，試圖對耶魯學派的文學觀重新作出簡要的概括。

一 耶魯學派的興起

很多人都已知道，在西方批評史上，“文學”（literature、littérature）這一概念出現得比較晚。在早期英語的習慣用法中，它意指“學問”（learning）或“博學”（erudition），尤指拉丁文知識。在法語中，則指“一批作品”。18世紀后期，這一詞語才被廣泛使用，但其含義常常相互矛盾。19世紀以后，人們才普遍認為，“文學”是“真實”的寫作、美的寫作、虛構的寫作，與虛假的寫作、功利的寫作、寫實的寫作相對，形式上包括戲劇、韻文、散文等。在哈貝馬斯看來，這一現代意義上的“文學”，與現代資產階級的公共領域的形成有著非常緊密的關系。

雖然“文學”這一概念出現得較晚，但早在古希臘時代，人們就對什么是好的文章或“文學”文本有了深刻的認識。比如，柏拉圖和他的學生亞里士多德就認為：首先，好的文章總是好的模仿，不管它模仿的是行動還是理念；其次，好的文章總是有好的形式，即好的開頭、中段和結尾；再次，好的文章總是有好的效果，不管它取悅的是觀眾還是神明。這些好的標準的核心，就是認為一篇好的文章總是一個有著自身同一性、統一性和獨特性的生命體。不管是署名的，還是匿名的（或佚名的），它總有一個好的“父親”，那個文本的同一性、獨特性和完整性的賦予者。是它把文章的每一個成分安排妥當，并保證文章的“意義”不被誤解、扭曲。

柏拉圖認為，要實現這一好的標準，最好的辦法，就是文章的父親必須保證自己親自在場，并將文章寫到聽眾（觀眾、讀者）的心靈里。這樣的看法無疑是很有道理的。可是，以今天的眼光看，這種貌似合理的看法其實隱含了如下一系列信仰、假定或預設：（最高）意義總是（會）在場的，意義自身是一個完滿的（連續的）統一體，意識和意義之間具有透明的對應性，語言（或符號）將這一對應性完美地連接在一起，意識和意識（應該）可以絕對同一，等等。

以這樣一些假定為前提，自古希臘以來，“文學文本”這一文類就被批評家們輪番地簡化為一種模仿物、一種（意義或意識的）載體、一種有機體、一種本質、一種寓言、一種語境、一種傳記或歷史的由來、一種形式的圖解、一種心理分析的樣板、一件政治事務，等等。

有了這樣一些預設，讀者或批評家們在面對一部作品時，就天然地假定了這部作品是可以解讀的。閱讀或批評的目的，就是透過作品的字面意義，去揭示隱藏在作品背后的意義（原意）或意義的起源、本質、象征、有機性、批判性指向，等等。

在長達兩千多年的時間里，上述信仰都未曾遭到過根本的質疑。可是，到了20世紀六七十年代，耶魯大學的幾位批評家卻“不約而同”地發現，他們的閱讀經驗一再地與這種樸素的信仰相違背。比如，德曼就指出，我們越認真地“細讀”一個文本，我們就越將驚奇地發現，從文本中閱讀出的意義注定會與文本所表述的意義不一致。因為文學文本并不就是單純地指文本所描寫、講述或表達的東西。由此必然導致閱讀或理解的障礙，即閱讀的不可能性。

導致閱讀障礙的根本原因之一，就是文本中大量存在的修辭。傳統的觀念認為，當我們面對修辭格時，只要我們能夠分清字面義和比喻義，就能恢復修辭手段的本來所指。可是，德曼卻發現，當面對修辭格時，人們是如何的無能為力。因為，修辭手段的意義不僅是多重的，而且往往相互矛盾。換一句話說，就是修辭格的比喻意義常常與其字面義相對立，甚至顛覆了其字面義。這種情況讓人根本無法確定文本的本來意義。

德曼從文本的字面義和比喻義的矛盾張力中發現了解讀的不可能性。布魯姆則從詩歌（或言說）在根本上的比喻性（修辭性）這一基本事實出發，指出了誤讀的必然性：所有解讀都是誤讀。

和德曼、布魯姆一樣，米勒也把解讀的不可能性之根源歸結為語言的修辭性。只不過，他的切入角度更加多樣，思想演變的過程更加曲折。他早先關注的重點是敘述的多重性或迷宮。后來在解構理論的影響下，則轉向了分析批評家與詩人完美融合的形而上學愿望（即某種同一性幻想）的不可能性。

在《阿尼阿德涅的線》（1976）這篇文章中，米勒認為，敘述的迷宮既表現為整體，又表現為局部或某個特定方面。從整體上講，沒有哪一條線索（人物、現實關系、人際關系，或者其他任何東西）能夠通達整個文本的“中心點”。相反，它總是和其他線索交織在一起，形成一個又一個的交叉路口，使得任何想抵達迷宮中心的意圖都必將失敗，從而產生一種對某個“無處不在、無處可在、任何線索或途徑都可企及的錯誤中心”的闡釋。

從局部去看，迷宮又常表現為甄別比喻語言與字面語言、文本與現實、小說模仿生活與生活模仿小說的困難。在這兩兩相伴的因素中，批評家常常無法確定哪一個比哪一個更優先、更本源。

在《小說與重復》（1982）這本書中，米勒指出，以往的闡釋，總是會假定作品中存在唯一的隱秘真理。對作品的閱讀或闡釋，就是被引導著一步步深入文本，期待著遲早將最后一層面紗揭去，發現這一隱秘真理。然而事情的真相毋寧是，“在一連串事件的開端或結尾的終點處，你找不到能解釋一切的依稀可辨的有序化的本源。對這一本原所作的任何系統化的闡述都將明顯的殘缺不全，它在許多重要之處留下了尚待說明的空白。它是殘剩的晦澀，解釋者為此大失所望，這部小說依舊懸而未決，闡釋的過程依舊能延續下去”。[4]

從師承淵源的角度講，耶魯學派諸批評家原先大都出身于“新批評派”門下，為何后來卻如此激烈地反對“新批評”，反對“新批評”所共享的一整套傳統的西方形而上學“文學”觀念的理論預設呢？學術界一度把原因歸結為耶魯學派諸家接受了雅克·德里達（Jacques Derrida）所開創的解構理論（DeconstructiveTheory）的影響，并把德里達1966年10月21日在約翰·霍普金斯大學所作的演講《人文科學話語中的結構、符號與游戲》視為解構理論播撒到美國的起點，把德里達和耶魯四家在1979年合作出版的《解構與批評》一書視為解構主義批評學派形成的標志。然而事情實際上要復雜得多。浪漫派理論、尼采、現象學、語言哲學、海德格爾、布伯、弗洛伊德、現代修辭學等等，都對耶魯學派產生了至關重要的影響。

在現象學之前，人們一般把“文學作品”當成是一個客觀的存在物，一個現成的對象。然而，現象學卻發現，這不過是又一個認知幻象。事實上，只有將“物質質料”轉變成“藝術質料”，才可能產生真正的藝術對象。“藝術對象”存在哪里呢？它既來自藝術家內心，又不在藝術家心中；它既寄身于物質質料，又不是物質質料；它既需要讀者來為它完形，但又不是讀者的原創。總之，它是一個意向性的相關物；如果一定要說它是一個“客體”，它也只能是一個“意向性的客體”。

現象學的文學對象觀異常復雜。古代中國的大詩人蘇軾所寫的《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”與之可謂有異曲同工之妙。

現象學盡管顛覆了傳統的認識論的文學對象觀，但仍然沒有擺脫意識內部的透明性假定和（作者的）意識與（讀者的）意識之間的對應性預設。就這一點而言，現象學對傳統形而上學文學觀的批判，就顯然不如維特根斯坦的后期語言哲學徹底。后期維特根斯坦認為，語言的意義在于它的應用，而不在于它的模仿——對任何客觀事物或內心圖像的模仿。語言不過是一套“家族相似”的游戲。文學創作不過是對文學這一“游戲”語法的遵從，而非審美心靈的自由想象。

后期維特根斯坦的語言觀與海德格爾的語言觀旨趣相通。后期海德格爾認為，不是人說語言，而是語言說人。在原初狀態下，人詩意地棲居在語言中；人們的原初言說，就是詩。因此詩就是思。

后期維特根斯坦和后期海德格爾一同促進了現代西方哲學、美學和詩學的“語言論轉向”。他們重新發現了“語言”，顛覆了傳統的語言工具觀（即將語言視為描繪客觀事物和表達主觀情意的工具），從而將自己的主張建立在了某種新的語言本體論的基礎之上。這些理論發現既為當代法國的解構理論的出場作好了準備，也為美國新生代“新批評家”們的反傳統立場提供了思想的養料。

在現象學、語言論轉向等現代西方思潮的激蕩下，20世紀60年代初步入哲學界的年輕哲學家德里達發現，現代西方哲學雖然揭示了傳統形而上學的各種二元對立（如在場與不在場、精神與肉體、內容與形式、內部與外部、主體與客體等等）的虛假性，并為人類思想確立了一個新的本源——語言，還闡明了語言的游戲規則（如言說—傾聽、澄明—遮蔽的交互關系等等）；但是，它們都具有一個根本的缺失，那就是還未揭示語言這一真正的本原的原初起源的發生性動力。

在德里達看來，言說之所以可能，是因為詞與詞、句子與句子或語言與語言之間的差異。如果沒有這一差異，任何指稱、命名或言說都不可能。問題是，究竟什么是差異呢？如果我們按傳統的形而上學的方式，為差異確定一個永恒不變的本質，顯然我們會陷入悖論。那么，我們究竟該如何思考“差異”呢？只能在“差異”自身的生成（發生）過程中差異般地思考“差異”。那就是“異延”，就是“替補”，就是“蹤跡”。換言之，即差異的差異，或差異自身的生成機制、言說或真理的原初發生性動力。

德里達的差異理論徹底瓦解了西方傳統形而上學的實體論、在場性和同一性預設。它重新裁決了人類思想的原初起源問題，全方位地顛倒了西方形而上學所建構的形形色色的、具有等級關系的二元對立。比如，不是哲學高于文學，而是文學高于哲學；不是言說更能保證真理的在場，文字只是言說的替補，而是所有言說都遵循文字書寫的差異邏輯。如此激進的解構理論一傳播到美國，很快便與耶魯大學的幾位新批評家的反傳統姿態形成了呼應關系，從而風起云涌地興起了云譎波詭、風靡一時的所謂解構主義批評。

二 耶魯學派的文學觀念

耶魯學派文論家批判傳統文學觀念的目的，自然是提出自己的新“文學”觀。這一新文學觀念的核心特征，即從不同角度、不同側面出發，反復強調了文學“文本”的雙重性、交錯性、疊加性特征。

比如，在解構了新批評和形式主義所假定的那種同質性文學觀之后，德曼所得到的結論是，通常來講，詩歌隱喻所喚醒的普遍經驗不是一種而是很多種。詩歌文本意義的這種不確定性現象瞬間就把一個被完美地定義了的統一體轉化成了一個其意義數量尚有待確定的多重性文本。由于這些意義并不能被完美地融合為一，而常常相互排斥，以至我們完全可以認為，“真正的詩的歧義來自于存在本身的深度分裂，詩不過是這一分裂的陳述和重復而已”。[5]

德曼是從字面義和比喻義的矛盾張力這一角度出發，發現文學文本內在的多重性。同歸而殊途，米勒的出發點卻是，西方文學（敘事）的單一性線性觀念與實際的文學書寫的沖突。

跟任何批判性寫作一樣，米勒對西方傳統線性文學敘事觀念的批判，也是以承認其在“一定程度上”的合法性為前提的。比如，在《小說與重復》的開頭，他曾指出，“小說具有這樣的作用：將眾多不可重現的事件的前后發展順序依照一定的程序組織得脈絡清晰可辨。在這種程序內，眾多的事件發生著、被復述著，這類事件環環相扣、情節性很強的故事常能激起人們感情上強烈的共鳴”。[6]面對這種作用，人們以為，作家“深思熟慮、精心安排并展現在讀者面前的事件發生的先后次序是一個有著開頭、中間、結尾的線性系列”，就是很自然的事。

然而，假若人們根據在形式結構上的某些固有特點，就認為小說“有力地強化了對故事背后潛藏的某種形式的形而上的根源、某種理由（或邏輯）的信念”，則顯得有些荒謬。因為，首先與作品的獨特性假定相反，任何一部小說，都存在著大量的“重復”。這些“重復”現象是如此眾多，以至我們完全可以總結出一個分類譜系。事實上這件事情早就有人做過。其中，代表性的論斷有兩種：一種是柏拉圖式的重復，一種是尼采式的重復。前一種叫同質性重復，后一種叫差異性重復。

其次，盡管故事或敘事的（單向度的）線性進程本身是確實的，但同樣確實的是，敘事經常打亂事件實際發生時的年代順序，從而產生一種時代錯亂的效果。

再次，盡管我們很難克制要為一部作品賦予一個中心結構的欲望，但是作品的網狀結構表明，假定必然有一個獨一無二的、終極性的理由，這在原則上是錯誤的。

在《小說與重復》之后，在《阿里阿德涅的線》（1992）一書中，米勒進一步將打破形而上學單向度的線性預設的、錯綜交織的、雙重性的敘述線索描述為一條“阿里阿德涅的線”，并且認定敘事性文本是一個錯綜交織的“迷宮”。

鑒于小說敘事的如上特點，米勒認為，文學作品有著潛在的多樣性。文學作品是“一個沒有開端、沒有外在于自身的根基，僅僅作為一張自我衍生的網而存在的結構”。所有的文本都是一個宏大的互文性系統、一個許多音符的復調和音。

雖然目的都是為了打破傳統文學觀的迷思，但與德曼和米勒不同，布魯姆所找到的切入口，卻是重新考察文學書寫（創造）的過程本身。

作為文學史上的遲來者，布魯姆發現，考察文學的創作過程，不應該繼續以傳統的關系結構為重心。因為傳統的創作觀忽略了創作的如下重要事實：創作總是在前輩（或其他）作家的創作的參照中進行。作為文學史上的遲來者，面對文學史的在先存在，接受前輩詩人的影響，幾乎成了不可避免的宿命。然而，基于原創性的渴求，所有真正的強力詩人，必然要竭力擺脫這種影響，或對這種影響加以抗拒。由此產生了一種“影響的焦慮”。

從文學史或作家與作家之間必然要產生的“影響關系”這一關系結構角度看，文學創作具有什么樣的特征呢？布魯姆所觀察到的情形是：

一方面，從來沒有絕對“原創性”的言說，言說必須遵循某種現成的規則或先在的典范性；另一方面，“詩的影響——當它涉及到兩位強者詩人，兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創造性的校正，實際上必然是一種誤譯”[7]。

布魯姆認為，所有的文學創作都置身于某種書寫傳統中，所有的書寫都具有一種雙重性。從創作心理學的角度講，這種雙重性依次表現為：入選、達成協議、對抗、體現、闡釋和修正。詩人在最后一個階段確立自己的天才地位。

從書寫策略的角度講，詩人主要通過六種修正方式來獲得雙重性，它們依次是：“克里納門”即對詩的誤讀、“苔瑟拉”即續完和對偶、“克諾西斯”即打碎與前驅的連續、“魔鬼化”即朝向個人化了的逆崇高、“阿斯克西斯”即達到孤獨狀態的自我凈化或唯我主義以及“阿波弗里達斯”即死者的回歸。

從修辭學的角度看，上述詩人修正前人的六種方式，分別對應于六種修辭格：（1）糾偏法（反諷）；（2）鑲嵌法（借代）；（3）神性放棄法（轉喻）；（4）魔鬼化（夸張）；（5）苦行法（隱喻）；（6）逆反法（再喻）。闡釋一首詩就是要找出作者為對抗或回避前人的作品所用的策略及自衛性修辭方法。

基于這種雙重性，布魯姆認為，所有的寫作都是對偶式（antithetical，又譯“逆反式”）的。這種情況，如果用《新約》中上帝對他的門徒的誡語來說，就是“‘要像我’而又‘不要裝得太像我’”。

布魯姆說，“使得互相競爭的詩篇既聯系在一起又彼此分開的，乃是一種對偶式關系，這種關系首先來自詩歌中的原生因素。”[8]換一句話說，“一首詩的意義只能是一首詩，不過是另一首詩——一首并非其本身的詩”。[9]因為詩是雙向對話的交織體，它總要對單向交流的恐怖提出抗議。

“一首詩的意義只能是另一首詩。這不是同義反復，甚至也不是深層的同義反復。因為兩首詩不是同一首詩，就像兩個生命不是同一個生命一樣。”[10]從這樣一個角度講，只有從詩與詩的關系維度出發，才能把握單首的詩。詩是詩與詩的關系的互涉、交錯、植入、差異錯置。

或許是覺得“雙重性”仍不足以概括文學文本的復雜性，布魯姆后來曾如是評價過博爾赫斯的短篇小說：“一面鏡子和一部百科全書，再加上一個迷宮，你就擁有他的世界了”。[11]我們完全可以認為，這里的“他”就是指所有偉大作家的偉大創作或全部文學作品：文學就是一面想象的鏡子映照出的一個百科全書般的迷宮。每一個方面、每一個層面都充滿了雙（多）重性力量的交叉沖突和奇特融合。

總之，耶魯學派認為，不管從現象學、存在論、解釋學和修辭學的角度看，還是從創作論、敘事學、文學史和原初起源的角度看，文學文本都是一個雙重意義空間的交織體。言說的困境本身就表明，言說總是往返于意識—對象、想象—物象、敘述—解釋、表達—反思、真實—虛構、模仿—原創、原創—重復、字面義—修辭義、指稱—施為、獨白—對話、主體—主體、可說—不可說之間的。

然而，悖論的是，文學是如何表達出這一切的呢？當然是通過文學自身。從這樣一個角度講，一個更具有本源性的說法是，文學（文本）是一種使無數意義錯綜復雜地交織在一起的話語觸媒。

三 耶魯學派的文學史觀

在多數情況下，傳統西方詩學的文學史觀都假定了西方文學（文化）史是一個不斷改進的統一體。就像一個浪子離家出走、漂泊海外最終又回歸故里一樣，這一不斷改進的歷程是一個封閉的循環，一種螺旋式的上升。在這一進程中，所有作家的所有作品都被假定與其前輩具有一種父子般的血緣關系。所有作家的所有作品都被認為是傳統的延續。

然而，如此信仰果真是確定不移的嗎？它是否完全忽略了西方文學傳統的另一面：它同時是一個自我顛覆的過程？

米勒認為，西方傳統的文學史觀之所以具有如上一種信念，首要的原因，是人們相信西方文學史具有一個共同的“起源”。所有后來的作品都與這一“起源”直接相關。所有后來的作品從中所獲取的意義都彼此類似、同源且協調一致。

然而，這樣一種文學史觀無疑對如下文學史事實構成了盲視：在文學史上，一部文學作品真正的“后代”往往都是殺死他父親的壞兒子，或傾向于絕不回頭的浪子。不只如此，上述文學史觀還假設了這樣一種可能：西方文學史上的所有作家都決定他們必須成功地“創造一個系統”，一個延續了兩千五百年的、經過分離最終又重新復合的原初整體神話的另一個版本。換言之，就是他們都必須服從一個統一的計劃，這一計劃就是實現西方歷史本身的最高目的。于是，通過概念、隱喻、神話和敘述模式的塑造，西方歷史的計劃就像演出進程一樣被預先安排進了西方語言的大家庭。

米勒指出，西方人之所以對上述假定深信不疑，更深層次的原因在于，西方人相信語言是一面模仿性的鏡子，它直接映照出精神與自然或精神、自然與上帝的交互轉換。可是，事情的真相毋寧是，我們的語言并不只是模仿性的，而更是修辭性的。語言并不只是一些“符號的慣例”，可以與它所體現的思想相分離。相反，它就是思想的身體，是它所化身的概念的秘密生產者。

語言在本質上的修辭性意味著，一個文本的意義從根本上來講是“雙聲部的”或“多聲部的”。由此推論，一個文本與其他文本、一個時期的作品與其前驅之間的關系就永遠也不能被簡化為一個單一的、意義明確的陳述。相反，一個文本和它的源頭的關系是相同性和差異性的交互作用，是差異的重復。“源頭”并不比它的后代單純，原初的文本也包含自身的矛盾要素，與它自己的“源頭”存在著模棱兩可的關系。文學史的進程就是內在的重復狀況，沒有起源或終結。

文學史的統一性和連續性假設，是西方傳統的文學史觀的三大支柱之一。后者的第二根支柱，即對文學史的分期。

文學史的分期觀念將文學史分成片段，把它框架化或鴿籠化，然后再言說它。于是，我們便有了古希臘文學、中世紀文學、新古典主義時期、巴洛克時期、18世紀、浪漫主義、維多利亞時期、前拉斐爾時期、后維多利亞時期、現代主義、后現代主義，等等。但是，實施這種框架化行為的根據是什么，其正當性何在，其程度又如何呢？它是一種言語的施為行為，還是一種對客觀事物的科學認知？

米勒發現，很少有人對上述問題作過認真的反思。換言之，就是人們很少意識到階段命名的復雜性。首先，在被認為可歸到一個名稱之下的“史實”之間，通常存在著明顯的異質性；其次，階段命名還依賴于對“歷史”的假定。以往的文學史寫作，通常都是按照生命從一個時期到另一個時期的發生、成長和發展的隱喻模式來書寫的。然而，文學史的每個階段的特殊性難道不也是特定的社會歷史結構所導致的事件，一種交流、生產、分配和消費等物質方式的特殊集合嗎？比如，維多利亞文學很可能就是鐵路和印刷期刊激增的一個結果，或者換句話說，是電視機尚未出現時代的產物。

總之，米勒認為，歷史階段的命名問題是一個徹頭徹尾的形而上學問題。因為它預設了文學史的開端、結局和因果性。它并非一種對“客觀”事物的“科學”認知，而是一種能夠發揮特定功能的假說或修辭。對于它們，我們只能將之放在隱喻—提喻—換喻所組成的軸線上去分析。比如，有關歷史分期的做法本身就依賴于一個生命誕生、成長和發展的線性的、周期性的隱喻。比如，每一個階段名稱都是一個提喻，以部分代表整體。

具體而言，不同的階段名稱往往又包含著不同的修辭策略。比如，有的階段命名把自己的特殊性限定為或被限定為是先前某一階段的重現（如“文藝復興”“新古典主義”“前拉斐爾時期”）；有的階段命名隱含著分類或鴿籠化（如“古典主義”）；有些階段名稱看起來是中性的或僅表示時間性，但事實上仍是一種形而上學，因它不可避免地會喚起對歷史的因果關系的聯想（如“18世紀文學”）；有些階段名稱借象征描繪一種風格特征（如“巴洛克”）；有的階段名稱隱含著本階段與自然的同化（如“巴洛克”“文藝復興”）；還有些階段名稱則采取換喻，以君主之名命名（如“維多利亞時期”）；甚至，有些階段命名還包含有對前階段的復雜解釋，并申明自己的矛盾主張：該階段既有獨特性和新穎性，又有普遍性和重復性（如“浪漫主義”“現代主義”），等等。

米勒激進地解構了西方傳統文學史觀的前兩根支柱。而對它的第三根支柱——關于文類劃分的原則，其態度則有所保留。他一方面解構了文類觀念的同一性預設，但同時又肯定了它的實效性和價值。因為在我們的文明結構中，不同的文類確實發揮了極其不同的功能。比如，小說在維護自我之虛構性的可能性方面，就具有其他文類所不可替代的作用。在真實性和虛構性之間，歷史對真實性總是有更嚴格的要求。因此，盡管某種舊的分類標準完全可能被摧毀，但某種分類標準的存在，總是必要的。

米勒深刻地揭露和批判了傳統的文學史觀的形而上學預設。與此不同，德曼則從抒情詩或文學史的現代性悖論入手，揭示了傳統的文學史觀對文學史的遮蔽。

德曼指出，在18世紀，如下一種語言觀和文學觀曾經流行一時：原始語言是詩性的、非再現的和音樂的，而現代語言則是反思的、再現的和散文的。從現代理性的角度看，后者顯然比前者高級。然而，當人們用這樣一種觀念來評價現代抒情詩時，馬上就會遭到抵制。因為，20世紀最激進的現代文學運動——超現實主義和表現主義的詩人們絕不會認為，現代抒情詩的語言是原始的，其價值要低于散文。

究竟該如何看待這一矛盾現象呢？就以往的批評實踐來看，一方面，人們不約而同地強調現代抒情詩對再現的超越，或其指稱性的喪失（缺席），從而顛倒了18世紀流行的語言觀和文學觀，將抒情性或詩性重新植入現代；但另一方面，當人們這么做時，卻沒有意識到，自己的文學史觀完全是建立在意義與客體的指稱性符合這一語言學假定之上的。人們普遍地分享了“記憶與行動的符合一致”這一所有（編年史的和形而上學的）歷史學家的夢想。于是，所有對現代抒情詩的評論，就陷入了一種“現代性的悖論”。

不只是對現代抒情詩的評論會陷入“現代性的悖論”。對所有文學史的評價，都會遭遇這一悖論。因為所有文學史敘述，都會遭遇隱喻語言和歷史語言的矛盾。從這樣一個角度講，“通常稱之為文學史的東西，同文學便極少或者根本沒有什么關系。而那些叫做文學釋義的東西，只要是出色的釋義，事實上，也就是文學的歷史”。[12]換句話說，就是文學史并不是有關“文學”的事實的實證史，而是文學的闡釋史。

與德曼著力從語言的修辭性和再現性的矛盾以及現代性的時間體驗的內在悖論出發反思文學史的本體形態不同，布魯姆始終從后輩詩人為了獲得原創性而與前輩詩人所形成的競爭關系這一角度來看待文學史。在《影響的焦慮》一書中，開宗明義，他就直陳了他的文學史觀：文學史就是詩歌的誤讀史。

布魯姆認為，“詩的歷史是無法和詩的影響截然區分的。因為，一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史。”[13]為了更好地闡明這一點，他批判了兩種文學史觀的偏執。其中一種觀點認為，詩的歷史完全是繼承前人或傳統的結果，完全來自前人的影響，代表人物如艾略特；另一種觀點認為，詩的歷史完全是個人的獨創，完全沒有前人的影響，代表人物如史蒂文森。不管是強調哪一方面，兩種傾向都把詩人與詩人的各種復雜關系簡單化了。而布魯姆要強調的則是其間的復雜性。

在布魯姆看來，前輩詩人和后輩詩人的復雜關系，究竟是怎么樣的呢？一方面，對于后輩詩人來講，把詩的過去看作是對新的創作的主要絆腳石是不對的。前輩詩人不僅僅是遮護天使，是自己在返回本源的道路上遇到的斯芬克斯。相反，只有當自己被傳統所接納、被追認為傳統時，自己才真正誕生。另一方面，對于前輩詩人來講，“強者詩人并沒有生出他自身；他必須等待他的‘兒子’，等他來為自己作出定義，就像他自己曾經為他的父輩詩人作出定義一樣”。[14]

總之，布魯姆認為，傳統不是現成的，傳統是不斷地再生發著的；詩人不能靠現成的事物進入傳統，只能靠重新書寫（重構）傳統而成為新的傳統。傳統與新創具有相互否定、相互拒斥又相互確認、相互創生、相互植入的關系。所謂詩歌的歷史，不過是這種相互關系所形成的互文性鏈條而已。

概括一下耶魯學派的文學史觀，可以看到，在與單線性相對立的意義上，耶魯文論家認為，文學史具有一種復雜的雙重性；在與同質性相對立的意義上，文學史具有一種內在的悖論性。與此同時，由于文學史不只是一種“形式”的歷史，一種現成的學科范圍內的歷史，它還牽涉文明史的機制。因此，前述雙重性和悖論性就還涉及或彌漫到了文學的“外部”：社會、歷史、政治、意識形態等等，由此形成了文學史的交錯疊加情形。

四 耶魯批評的范式特征

盡管人們把耶魯學派視為是一個“理論”流派，但耶魯學派諸家畢生在致力于具體的文本解讀實踐。他們把隱喻視為是語言或文學文本最根本的特征。為了克服文本解讀的困難，他們幾乎都采取了一種修辭的策略。用他們的話來說，就是直接訴諸“虛構”。因為“虛構”乃是文學書寫所采用的最根本的修辭策略之一。正因為此，哈特曼說，虛構是最強有力的，是虛構帶著靈魂在杰作中冒險。

具體而言，耶魯學派的文學批評究竟具有什么樣的普遍有效的范式特征呢？限于篇幅，這里僅舉德曼的一個例子來作簡要的分析。

在《閱讀的寓言》一書的第三章“閱讀（普魯斯特）”中，德曼仔細地解讀了《追憶似水年華·第一卷·在斯萬家那邊》中年輕的馬賽爾沉湎于閱讀的那一段情節：

我呆在屋里，伸展肢體，躺在床上，手里拿著一本書。我的屋子顫抖地遮蔽了午后的太陽，保持著它透明而虛弱的涼爽；盡管如此，略微的日光仍就透過幾乎封閉的百葉窗，把它黃色的羽翼投進我的房間，就像一只保持平衡的蝴蝶一樣，停在一個角落的木頭和鏡子之間紋絲不動。幾乎沒有光亮可以看書，只有加繆……敲擊滿是灰塵的木板箱發出的響聲才使我感覺到日光的光輝；環境中響亮的回聲是炎熱的天氣所特有的，它們似乎飛濺出鮮紅的火星；還有蒼蠅舉行的小型音樂會，演奏著夏日的室內樂：這種感覺不是以夏日期間偶爾聽到、以后使你回想起它的人類曲調的方式喚起的，而是由于另外一個必然的聯系而同夏日相關：這種感覺是陽光明媚的日子所喚起的，唯有當包含著陽光明媚的日子的某些本質的時日再度來臨時，這種感覺才會再度被喚起，它不僅在我們的記憶中喚起陽光明媚的日子的形象；它還保證它們的光臨，保證它們的現實的、持久的、直接的存在。

我的房間的陰暗涼爽同街上強烈的陽光有關系，如同房間的陰暗部分同射進來的太陽光線有關，就是說，陰暗正像光明一樣，它賦予我想象力去想象夏日的整個景色，反之，如果我在街上行走，我便只能零碎地欣賞夏日的景色；陰暗涼爽與我的平靜相適合（幸虧我手里的書敘述的冒險故事攪亂了我的寧靜），就像川流不息的小河中間的一只不動的手的平靜一樣，我的平靜經受著一條活躍的湍流的沖擊和流動。[15]

德曼認為，普魯斯特的整部小說都是建立在前瞻和回顧活動的作用的基礎之上的，這個交替活動十分類似于閱讀活動，更確切地說，類似于重讀活動，因此，我們完全有理由將《追憶似水年華》視為一個有關閱讀的隱喻。而馬賽爾沉湎于閱讀的這一段情節，則是整個巨型隱喻的縮微版或核心隱喻。

在德曼看來，馬賽爾有關閱讀的追憶表明，從一開始，閱讀就意味著一種戲劇性的防衛機制：它必須躲在一個內部的、隱蔽的地方，以防止外部世界的入侵。由是，從一開始，“閱讀”就預設了某種“外部/內部”的二元對立。

然而，只有當這種幽閉的、與世隔絕的“內部”生活被證明為是補償因失去了“外部”而犧牲的一切的最佳策略時，閱讀才開始展現它真正的魅力：“陰暗涼爽”的房間因它的對立面——“外部”的特性而奇跡般地豐富起來，因此它獲得了光明，這使閱讀得以可能。它因此還獲得了夏日的溫暖，這使馬賽爾由此可以前所未有地想象到夏日的全景。

于是，原先所假設的“內部”與“外部”的隔絕便形成了一種悖論性的關系。在這一悖論性的處境中，為使內部的沉思冥想得以可能，閱讀就必須恢復原先所拋棄的“外部”的一切。于是，這一文本片段（隱喻）就“產生了兩條明顯不相容的含義鏈：一條含義鏈由‘內部’空間的概念引發，并且受‘想象力’的支配，它擁有涼爽、寧靜、陰暗和總體的特性；反之，另一條含義鏈同‘外部’相關，依賴于‘感覺’，它以溫暖、活躍、光明和零碎這些對立的特性為標志。這些最初靜態的兩極對立依靠一個多少有點隱蔽的中繼系統投入循環，因為這個隱蔽的中繼系統允許一些特性進入替代、互換和交叉，而交叉使內部世界和外部世界的不相容性變得和諧一致”。[16]

然而這一“和諧一致”又極其不穩定。因為，這一“和諧一致”只不過是一種修辭的效應。它無法服從真理的檢驗，反過來，倒使文本的主題和修辭策略化為泡影，使隱喻的互補的、總體化的力量突然消失。于是，雖然審美反映的閱讀和修辭意識的閱讀同樣令人深信不疑，但“它們之間的分裂卻消解了文本已經建立起來的內部和外部、時間和空間、容器和內容、部分和整體、運動和停滯、自我和理解、作者和讀者、隱喻和換喻的偽綜合。這種分裂的作用如同一個矛盾修辭法，但是由于它標志邏輯的不一致，而不是描寫的不一致，因而它事實上是一個絕境。它指明至少不可避免地產生兩種互相排斥的閱讀，并斷言在比喻和主題的層次上真正的理解是不可能的”。[17]

概括地講，德曼的批評實踐，大都遵循了如下模式：首先是提煉文本的關鍵概念和核心主題；然后便從修辭的層面入手揭示這些主題的兩極對立概念和邏輯假定，以及其不可克服的內在困難、術語的混亂等；接著將這一修辭結構本體化；然后便著手進行修辭的轉化和交叉；最后是將修辭作為隱喻，并為某種修辭性的存在賦予新的修辭。

德曼的批判模式確立了一種典范。耶魯學派其他文論家的批評策略雖有許多差異，但無疑具有一種家族相似的特征。比如，為了避免重犯傳統批評所犯的錯誤，不再為了同一性假定而遺漏掉作品的許多重要的細節。米勒就主張，一個好的讀者應該“尤其注意文本中的特異之處、差異點、不連貫的句子、無根據的結論和明顯不相干的細節。簡而言之，所有無法解釋的標志，所有不可理解的、也許是瘋狂的標志”。[18]米勒身體力行，寫下了大量的極具特色的評論：首先將作品中的某個修辭細節或典范性片段“修辭化”；然后再將之轉換成讀者與作品、批評家與文本、作家與文本、作家與人物、人物與人物之間的關系，文本的內部結構、部分與整體的關系，文本與文本之間的關系，作家昔日之我與今日之我的關系，相互對立事物的平行關系，文本的象征化寓意，文本的終極喻指或本原之不可能性等等的本體化的象征、寓言或隱喻；然后致力于揭示文本的錯綜復雜性。

深究起來，米勒式批評要求人們：首先是回到文本本身。米勒認為，每一位讀者必須親自從事艱苦、審慎的慢讀工作。文學研究的進步不是靠發明概念，而是靠每一位新的讀者都必須重做的與文本的格斗。

其次是追溯隱秘的預設前提。批評既不是進行“純理論”的工作，也不是從事純實踐的工作。它介于這二者之間，是清理二者的地基或為二者挖掘地基的嘗試。

再次是揭示奠基之不可能性，或揭示深淵之下還有深淵。換言之，即在根基處自我顛覆、自我構建、自我破壞。米勒認為，批評的根本特點，就是沒有堅實的地基。

經過這些努力，批評最終必然成為一種雙重性寫作。因為批評必須通過采取傳統的術語來間接地描述自己的企圖，從而使自己成為“寄生性的”。批評既支持傳統的故事，又打斷或解構那個故事。米勒把這叫作轉義修辭學。

與莎士比亞總是將自我隱含在作品之中不同，布魯姆總是直接將自我投身或融入自己的批評話語中。為了擺脫前輩詩人如莎士比亞、弗洛伊德等對他造成的影響的焦慮，他不僅把原創性的精神力量及其審美特質、人性的豐富性及其藝術特征以及強力詩歌的文學史影響列為自己考察的重心，而且還竭力使自己的批評體現出強力詩人的原創性及人性力量。

用他自己的話來說，他的批評遵循了如下幾個原則。

第一是清除你頭腦里的虛偽套話。

第二是不要試圖通過你讀什么或你如何讀來改善你的鄰居或你的街坊。

第三就是一個學者是一根蠟燭，所有人的愛和愿望會點燃它。

第四是要善于讀書，我們必須成為一個發明者。布魯姆說，“我們閱讀，往往是在追求一顆比我們自己的心靈更原創的心靈，盡管我們未必自知。”[19]

第五就是尋回反諷。雖然這個原則會讓人瀕臨絕望，不可傳授，但“反諷的喪失即是閱讀的死亡，也是我們天性中的寶貴教養的死亡”。[20]

概括來講，在耶魯學派文論家中，德曼開創了修辭批評的基本格局。在這一基本格局中，布魯姆植入了想象的原始場景和創造的辯證法，米勒持之以恒地消解傳統批評的同一性預設，哈特曼則終生致力于對批評本身的現象學直觀和文化研究。他們都探討了一種新的文論言述的表意范式的可能，但不是本質主義的。他們的問題意識相互交織，他們的運思路徑交互去蔽，以至生發出了一個共同的問題域，并獲得了一定程度的重疊共識。

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[1] 戴登云（1972—），四川瀘州人，博士，西南民族大學文學與新聞傳播學院教授，博士生導師。本文為國家社科基金一般項目“‘耶魯學派’詩學的隱性范式與當代文論創新研究”（項目編號：18BZW007）的成果之一。

[2] See Steven Knapp，Walter Benn Michaels，“Against Theory”，Critical Inquiry，Vol.8，No.4（Summer 1982），pp.723-742；W.J.T.Mitchell，ed.，Against Theory：Literary Studies and the New Pragmatism（A Critical Inquiry Book），Chicago：University of Chicago Press，1985.

[3] 詳細論述請參戴登云《在語言與時間之間——耶魯學派的理論生成及思想史位置》，載《文藝理論研究》2015年第4期。

[4] [美]米勒：《小說與重復——七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第58頁。

[5] Paul De Man，Blindness and Insight（Second Edition，Revised），University of Minnesota Press，1983，p.237.

[6] [美]米勒：《小說與重復——七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第1頁。

[7] [美]布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第31頁。

[8] [美]布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第59頁。

[9] [美]布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第72頁。

[10] [美]布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第100頁。

[11] [美]布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第47頁。

[12] Paul De Man，Blindness and Insight（Second Edition，Revised），University of Minnesota Press，1983，p.189.

[13] [美]布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第3頁。

[14] [美]布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第38頁。

[15] [美]德曼：《閱讀的寓言》，沈勇譯，天津人民出版社2008年版，第14—15頁。

[16] [美]德曼：《閱讀的寓言》，沈勇譯，天津人民出版社2008年版，第65頁。

[17] Paul De Man，Allegories of Reading，Yale University Press，1979，p.72.中譯文參見[美]《閱讀的寓言》，沈勇譯，天津人民出版社2008年版，第76—77頁。

[18] [美]米勒：《重申解構主義》，郭英劍等譯，中國社會科學出版社2000年版，第72頁。

[19] [美]布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第10頁。

[20] [美]布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第10頁。