第三節 時代夾縫中的曲折和坎坷

必須正視這樣的事實：“五四”新文學運動盡管一度很有聲勢，卻是在較為短暫、相當有限的范圍內進行的，在人文精神和啟蒙主義的追求遠沒有深化，也沒有被全社會普遍認同的情況下，歷史就匆忙地進入了新的時期。這個最具現代性和歷史意義的新傳統，未能為后來幾十年的文學創作和理論批評所自覺發揚，甚至還在很大程度上被一度曲解、中斷甚至窒息。個中原因，絕不是“救亡壓倒啟蒙”（李澤厚語）的結論所能完全回答的，其中還有更深層、更為復雜的社會原因和文學自身的原因。

“五四”文學是在中國近代社會思想文化的發展很不充分的情況下，借助外力的推動而產生的，缺乏由元明清文學的變異因素自然發育成熟的過程，因而首先表現出的是不十分景氣的創作“實績”與轟轟烈烈的大革命運動的不相適應，與西方文藝復興時期那種巨著林立的創作盛況形成了鮮明的對照。西方文藝復興從產生但丁的《神曲》、彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日談》到拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《唐·吉訶德》，以及莎士比亞的戲劇等，都反映出那個時代的文化巨人們創造經典的追求是十分自覺的，他們的作品每每都有恢宏的氣勢和文化里程碑的意義；它們又不是孤零零的，而是鱗次櫛比，相映成輝，共同反映了一個偉大的文化時代。而有影響的“五四”文學作品充其量就是魯迅的小說雜文和散文詩、郭沫若的《女神》和一批其他作家的雜文、“問題小說”等，經典性的鴻篇巨制是罕見的。

我們當然不能苛求“五四”先驅者，由于社會現實和文化傳統的不同，特別是中國缺乏資本主義生產方式在封建社會內孕育形成的過程，缺乏歐洲文藝復興時的那種堅實的物質文明基礎、充沛的理性精神的底氣，因而他們所面臨的文化和文學改革任務，遠比西方文藝復興要艱難得多。然而這不應當成為放棄創造經典的理由，整個“五四”文壇那種“提倡有心，創作無力”（胡適語）的狀態，說明他們在實踐上對創造經典的追求和努力是遠遠不夠的，這就難以真正向舊文學宣戰：啟蒙對傳統的沖擊和破壞是如此強勁，卻不能真正實現基于理性所作出的種種文學許諾，當人們真的要與曾經那樣引為自豪的文化告別之際，并不能心悅誠服地找到自己的精神歸宿，這就必然會在比較中重新喚起對本土傳統文化和文學的迷戀，從梁漱溟、熊十力、馮友蘭、牟宗三等身上，都可以清晰地看到企圖對舊有文化進行融合和增補的努力。他們盡管不排斥西方的現代文明，但更強調孔子人生態度的“最合時宜”，強調在立足本土文化中吸收融合科學與民主的精神，將“西洋態度改變為中國態度”，“世界未來文化就是中國文化的復興”[7]。這無疑是對激進的“五四”啟蒙原則的拒絕。中國傳統文化束縛和禁錮人們的心理的強大壓力，很難在這樣的認識、態度及文化氛圍中被真正消解；再加上社會政治生活中各種復雜因素的制約和影響，最終勢必造成“五四”以后整個新文學發展道路的曲折和坎坷。

從“五四”文學革命演化為革命文學，再到20世紀30年代“左聯”領導的無產階級文學運動的興起，從歷史的表層現象看，這無疑是大幅度的躍進，然而由于受到國際國內“左”傾教條主義的影響和“救亡圖存”的現實的沖擊，“五四”文學中個性解放（人性的解放）的傳統，就逐漸受到質疑和挑戰。瞿秋白認為，五四運動完全是資產階級知識分子的運動，并不能真正擔負喚起廣大民眾的任務，它“對于民眾仿佛是白費了似的”[8]，因而他要求有一個“無產階級的‘五四’”。瞿秋白代表了20世紀30年代左翼文學運動興起后包括茅盾、彭康在內的相當一部分人的觀點。這里有一個看似“合理”的邏輯程序：對于救亡圖存的中國來說，集體的夢想大于個人的夢想；對于歷史戰車上的“軍隊”來說，文藝應當服務于階級斗爭和政治斗爭，而階級斗爭和政治斗爭是最講究整齊劃一的。這樣，“五四”文學傳統便必然橘生于淮北，水土不服了。郭沫若這樣表述他（們）的“轉變”過程以及在“轉變”后獲得的新觀念：“五四”時期創造社“主張個性，要有內在的要求，他們藐視傳統，要有自由的組織，無形之間便是他們的兩個標語。……”

然而天大的巨浪沖蕩了來，在五卅工潮的前后，他們中的一個：“郭沫若，把方向轉變了。同樣的社會條件作用于他們，于是創造社的行動自行劃了一個時期，便是《洪水》時期”；“我們要要求從經濟的壓迫之下解放，我們要要求人類的生存權，我們要要求分配的均等，所以我們對于個人主義和自由主義要根本鏟除。”[9]這就是從“個體自由”的追求向社會平等的理想，從個體意識向階級的、社會的群體意識的根本轉變。這是頗有代表性的。如果說，魯迅小說《傷逝》中的主人公所喊的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力”堪稱那個時代的最強音，顯示出巨大的神圣性；那么，這種神圣性到20世紀20年代末就被另一種聲音取代了：“我融入一個聲音的洪流，我們是偉大的一個心靈。”（殷夫《一九二九年的五月一日》）蔣光慈在《十月革命與俄羅斯文學》一文中，指出無產階級文學的最大特點就是集體主義：“在他們的作品里，我們只看見‘我們’而很少看見這個‘我’來，他們是集體主義的歌者。”“我們無論在哪一個無產階級詩人的作品里中，都可以看見資產階級詩人以‘我’為中心的個人主義差不多是絕跡了。”[10]在殘酷的階級斗爭和民族矛盾的血與火的爭斗中，在國家千瘡百孔、幾乎一切都面臨毀滅與更生的廢墟上，這個與政治秩序、體制緊密相連的“我們”，就成為無所依傍的個體生命“我”的精神歸宿，其中既有必須服從的政治要求，又有自覺選擇的內在動力，好像只有這樣才無愧于新的時代，才能獲得一種安全感。這樣，“五四”傳統中“救出你自己”的個體自由原則和個性文學的觀念，便像扔掉一雙舊襪子一樣被輕易地拋棄了。與之相應的“啟蒙主義”文學，也隨之而悄然冰釋，“化大眾”變成了“大眾化”。

應當說，強調階級意識和集體主義無疑是大有必要的，然而如果離開了人的自由意識和獨立精神這個前提，使“人之自我”“泯于大群”（魯迅語），這樣的群體是不可能具有蓬勃的生機和旺盛的生命力的，其生存和發展必然要受到嚴重的影響。因之，馬克思主義從來認為：“每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件”[11]，同時，“只有在集體中才可能有個人自由”[12]。只有個性解放和社會群體解放完滿結合，只有在社會群體中“每個人的自由發展”得到充分實現，整個社會才在真正意義上獲得自由，這就是馬克思主義的辯證法。盡管魯迅前期偏重倡導的是個性解放和獨立意識，強調對“庸眾”宣戰，但絕不是對集體主義的簡單化否定，他否定的是對“獨特者”極盡扼殺之能事的“庸眾”社會：“同是者是，獨是者非，以多數臨天下而暴獨特者。”[13]他之強調“人各有己”，最終還是立足于實現“群之大覺”。他從“五四”開始遵奉“革命的前驅者的命令”進行創作并將眼光注視著如何實現社會群體的思想文化素質的提高，已經包含著集體主義的成分。事實上，在中國歷史上，還沒有哪個時代的文人能像一代“五四”先驅者那樣在團體和個人之間鮮明地保持著各自獨立的個性，也沒有哪個時代的文人能像他們那樣在那樣分明的區別中保持著如此的“同志感”和同一性。后期的魯迅更是自覺地沿著這樣的思想軌跡不斷前進的。只可惜在庸俗社會學和封建專制主義面前，這座完整的思想“金字塔”越來越嚴重地遭到歪曲、割裂，被抽掉了“個性解放”這個堅實的底部，剩下的只有階級斗爭和集體主義。其消極的后果必然要在對待“五四”文學傳統上充分表現出來。

從20世紀三四十年代直至十年“文化大革命”，“五四”文學的寶貴傳統，大致說來確實是趨于逐漸消失的狀態，這就從總體上決定了當時的革命文學創作以及新中國成立以后的文學面貌，雖然不否認也產生過個別優秀的作品，但大多顯示出色彩的單調和個性的貧瘠，甚至被虛假的階級斗爭的公式化和概念化所困擾，這就根本無法走向豐富和深刻，無法產生能夠震撼人心的美學力量。