第四節 新時期文學的復興

然而，“五四”新文學運動畢竟是影響深遠的，在付出了沉重的代價、吃過了歷史的苦果之后，走到新時期的人們終于自覺不自覺地重新認識了“五四”文學傳統的不朽價值。“文化大革命”結束后新生的文學，無論在話語方式還是精神印痕上，幾乎都是從回歸“啟蒙主義”傳統開始的。在劉心武的《班主任》中，好學生謝慧敏和壞孩子宋寶琦雖然在許多方面都有明顯的差異，但在“蒙昧”一點上卻是一致的。班主任張俊石老師引導他們閱讀中外文學名著，就是當時開始的文化啟蒙活動的反映。更有典范意味的是，張老師作為優秀教師的形象，始終處于作品的中心位置，為“救救孩子”付出了極大的精力和心血，這恰好表現了人文知識分子在啟蒙活動中的特殊重要性。“五四”以來，幾乎所有的人文知識分子都在啟蒙中扮演過先行者的角色，他們既有殉道者的悲壯與執著，也有教師的循循誘導，更有思想家的深沉、睿智與特立獨行。因之，這篇新時期文學的發端之作，也是新啟蒙文學開始的標志，是它接通了與“五四”傳統的血脈聯系。緊接著，王蒙、李國文、從維熙、張賢亮、韓少功、馮驥才、盧新華等大批作家紛紛涌現，他們幾乎都是在借著魯迅的話語，述說著對人的尊嚴和健康人性的期待。這是一些久違的聲音了：以《靈與肉》為代表，張賢亮關于中國知識分子在大動蕩的時代求生存和追求人格獨立的心靈透視，在幾近宗教式的讖語里，明顯留有魏連殳、子君等魯迅筆下知識者的精神痛苦。魯彥周的《天云山傳奇》所關注的，不僅僅是對20世紀50年代中期以來二十多年畸形生活的梳理，更從社會意識形態的層面來思索那一代人的悲劇，呼喚從政治生活中還原人性的自由。而一些反思“文化大革命”傷痕的作品，則較多從人性中的缺陷和國民心理痼疾方面展開思考。他們認為，像“文化大革命”這樣的大災難，不僅僅是由政治、政治家的錯誤釀成的。由于中國長期的封建宗法制的統治，人性中產生了濃重的“主奴根性”，即魯迅所說的“對于羊顯兇獸相，而對于兇獸則顯羊相”，所以天然地具有欺侮弱者和整人的文化心理。在這方面，馮驥才的《啊》揭示得最深刻。

《啊》用標本取樣的方式，再現了一個單位“文化大革命”中政治斗爭的過程，探討了隱藏在群眾中的搞這種運動的內在動力。小說中的賈大真是某科研單位的政工組長，平素本來是個很不起眼的角色，但“文化大革命”開始后，他卻成了單位里左右一切的要人。在吳仲義因丟失一封重要信件而失魂落魄的時候，賈大真用盡欺詐和恐嚇的辦法，力圖將吳仲義置于死地。賈大真無疑就是宗法制傳統造就的怪物，他在正常生活中總感到寂寞無聊，而一有運動，立刻就像吸了鴉片一樣興奮起來，不分晝夜地制訂計劃、發動群眾、尋找目標、收集證據，“一連串整垮、整倒、征服別人，構成他生活的主要內容”。他以整人為目的，就在被整人的極度痛苦中獲得快樂和滿足。小說中的另一個重要人物趙昌則是一個幫兇的形象。趙昌和吳仲義本來是一對好朋友，但“文化大革命”開始后為了自保，他竟兩次下手搞吳仲義，將吳仲義推向深淵。趙昌本是一個弱者，但是面對強權，他不是奮起抗惡，而是將自己可能承受的災難轉嫁給同類，甚至是正在挨整的更弱者，這是國民性中一種十分可怕的陰暗心理。這顯然都是傳統文化的積淀在人性中造成的精神創傷。在這樣的國民中，即使沒有來自上頭的啟動，也存在著產生像“文化大革命”這種政治運動的潛能。因而“文化大革命”既是政治的悲劇，更是“人性”的悲劇。

同時產生的《傷痕》《布禮》《蝴蝶》《月食》《大墻下的紅玉蘭》《犯人李銅鐘的故事》《剪輯錯了的故事》《李順達造屋》《人到中年》《愛，是不能忘記的》等一大批產生轟動效應的佳作，無不在血與淚凝鑄的藝術形象中蘊藉著人文精神的力量。就主導傾向而言，雖然作品大多還只是停留在對“左”傾思想“傷痕”的清算上，不大注意像《啊》那樣從文化的深層結構中揭示生活的原色，但它們要求發現人、把人當人、從神崇拜和精神昏聵蒙昧的桎梏中解放出來的強烈愿望，卻無疑是魯迅“五四”文學傳統的延續。這是這些作品具有震撼人心的美學力量的根本所在。

“五四”傳統在新時期文學中的延續，最明顯的還是20世紀80年代中期伴隨著“文化熱”而興起的“尋根文學”。“尋根文學”主要來自拉美作家關于印第安文化闡揚的啟示，但當人們開始從長長的歷史傳統中去尋找中國人生存的深層文化問題時，卻又自覺不自覺地把魯迅當作靈魂的先導。韓少功《爸爸爸》中以大寫意的方式塑造的丙崽，許多人一眼就看出了他與阿Q的歷史聯系，丙崽混世處世的兩句格言“爸爸爸，爸爸爸”和“×媽媽，×媽媽”，正是集中地反映了像阿Q一樣的具有奴性和專制性的精神實質。丙崽趕不盡也殺不絕，即使拿他的腦袋祭了神，其幽靈仍然會在山林間徘徊。丙崽生活的雞頭寨，也像一塊活化石一樣凝聚著民族文化中“惰性”的沉積：時間似乎在這山林的深處滯止了，從古到今，盡管無盡的天災人禍曾逼迫著人們不斷地遷徙，然而代代相傳的生活方式、觀念情感、民風俚俗，包括極其低下的耕作方式、鬼神崇拜、禁忌法規以及寨子與寨子之間無休無止的打冤家等，好像毫無變化。丙崽和雞頭寨是“純種”的民族文化遺跡，它超越了時間的風化，在“文化隔離”中悄無聲息地存留了下來，它早已失掉了生機和活力，只能是可供鑒賞的“活古董”。王安憶《小鮑莊》中的小鮑莊人，仍然受著封建意識的嚴重制約，主人公撈渣是個“仁義”的化身，他長相仁義，舉止仁義，為仁義獻出了年輕的生命。而他的仁義之心與仁義之舉，竟被新時代的人們視為“共產主義思想”而廣泛宣揚，他并在身后受到了遷墳立碑的禮遇。封建意識夾雜著愚昧無知，說不清是一種怎樣的渾渾噩噩。尤其發人深省的是，在小鮑莊內溫情脈脈的血親宗族關系背后，隱藏著許多令人膽寒的劣行，像鮑秉德的妻子因為一再生死胎，就不見融入家庭和宗親，被折磨得瘋癲而致死；鮑彥山的妻子對童養媳十分尖酸刻毒；小鮑莊的許多人都欺辱倒插門的拾來，以及對“文瘋子”鮑仁文的鄙夷與排斥，等等，都顯示了這種“仁”文化的陰暗和殘忍。《小鮑莊》的內涵盡管十分豐富，但其主旨無疑是要在中國正統儒家文化的基礎上闡釋民族的根性與特質，即考察儒學的核心命題“仁”在國民無意識心理中內化的程度，以及它的正面和負面，特別是負面的影響。寫于“尋根文學”呼聲最高時期的王蒙《活動變人形》，把審美批判精神貫穿到了那醬缸般的封建文化的最深層：對生命力的壓抑和生命的扼殺。主人公倪吾誠雖然是西學歸國的知識分子，但由于已經開始瓦解的封建文化仍然緊緊地束縛和吞噬著他——猶如還在少年時母親對他所進行的吸鴉片和手淫的教唆，他的生命力從精神和肉體兩個方面都受到扼殺，變得不能選擇、不能應變、不能發展、缺乏自信心和自決能力。在現代東西方文化的撞擊中，他自然找不到自己的位置，只能成為孔乙己式的悲劇人物。

當然，“尋根文學”的美學意蘊絕非這樣單一，有的作品不乏愛國主義的禮贊，不乏儒、道文化強大生命力的闡揚，不乏底層民風的謳歌，不乏對敦厚、善良、吃苦、耐勞等民族文化精神的詩一般的肯定與傳達；也有的注重以現代人的感受去領略古代文化遺風，諸如考察原始大自然，考釋民族文化資料等。然而對當代生活、特別是民族心理中所存在的舊文化因素的挖掘與批判，無疑是其創作的主體。“尋根文學”的最初動因，是想以“尋根”的文本來弘揚民族的地域文化，彌合由“五四”新文學運動形成的“文化斷裂帶”[14]。寫作者曾經相信，他們對祖先歷史文化的發掘和尋找可以直接服務于當代中國人的精神啟蒙與文化重建。然而，十分有趣的是，當他們把審美的目光投向某些積存了古老民俗與風情的“文化板塊”和生活在這里的那些“先祖遺民”時，卻無法不感到心虛和困惑。韓少功在《歸去來》中面對傳統文化說過一句意味深長的話：“乘興而去，敗興而歸”，這就再恰當不過地揭示了“尋根”作家的難堪而又矛盾的心境，無論是賈平凹的“商州系列”與李杭育的“最后一個”系列流露出的失落感，還是阿城《孩子王》關于渴望文明的敘述和作為“尋根小說”殿軍的莫言“種的退化”的悲哀，均是其內在矛盾的形象化表現。這次由作家發動的理論運動，主旨就恰恰在其文本的悖反中悄然冰釋。可見，不少作家對魯迅的重復是不十分情愿和自覺的，但又是無可奈何無法繞過的。這又一次反映出“五四”傳統的可貴和歷史發展的必然。

但是，“傷痕文學”與“尋根文學”（本質上都是以人文精神為支點的啟蒙活動）的發展都是不很徹底的，尤其是后者，它像陣雨一樣剛剛滲潤進大地的表層之后，就迅速煙消云散了。究其原因，除了政治生活中種種復雜因素的制約外，商品經濟對它發生的影響是至關重要的。商品經濟為中國的發展注入了強大的活力，但也確實給文化、時尚等帶來了不少負面影響，過分膨脹的物質欲已經導致了不同程度的人性的異化和社會道德的淪喪。反映在文學領域，俗化、商品化和人文精神的淡化，便成為一種潮流，至少在表面上不少作家已失去了對生存價值的關注，表現出一種“躲避崇高”、放棄責任、存在迷失的精神狀態。這就導致了20世紀80年代末90年代初整個文學創作的不景氣。

在此狀況下，魯迅和人文精神的話題又不斷地被人們提及。1993年6月，由《上海文學》，在全國展開了關于人文精神的大討論，歷時兩三年之久的討論盡管議鋒駁雜、爭異頗多，但意欲重振魯迅精神、在商業主義浸迷中倡導崇高和人文關懷的價值理想，卻是一致的。孫郁說：魯迅精神“這份遺產的最大價值在于，他對人類僵硬的文化惰性核心，是一個異端，它的意義就是消解惰性的核心，把人從物化和非人道的文化程序中拯救出來”[15]。這就把魯迅精神的當代性的話題明確化和深入化了。如果說，前兩次的“文學啟蒙”活動是在反“左”和聲討“文化大革命”罪行結成的“契約情勢”基礎上的“集體無意識”行為，那么，這一次的大討論則十分理性化并逐漸化解為文人個體對當前文學位置及其作用的獨立思考和重新審定，進而清醒地意識到了20世紀人文啟蒙所應關注生存危機和生存價值的最基本命題。從張煒的《家族》、格非的《欲望的旗幟》、余華的《許三觀賣血記》、周大新的《向上的臺階》、張欣的《歲月無敵》、蔣子龍的《水中的黃昏》、陳建功的《放生》等優秀小說中，可以看出它所導致的創作精神面貌的變化是顯而易見的：第一，文學由流俗和消解、拒絕批判而重振理性批判的偉力，這當然不是對表層生活現象的指手畫腳，而是以人之生存意義及終極價值為坐標，對現實與現世的種種生活狀態，展開縱橫捭闔地評說和歷史地、哲學地批判；第二，在這種評判中，他們已不再過于苛求人的生存環境、現實變遷以及政治話語所輻射的權威意識形態，而是側重關注支撐人的存在的精神支點，其中既有對頹廢的、無望的、帶著世紀末悲觀情調的絕望的吶喊與戰栗，更擁有濃郁的人文關懷，閃耀著人類引以為自豪的生命向力；第三，追求人與自然的新型關系，表達對日趨嚴重的生態環境危機的憂慮。統而觀之，雖然很難說明這些作品與“五四”文學之間的具體聯系（其中新時期關于環境意識和人與自然關系的啟蒙則是“五四”文學所不具備的），但作家在內在精神上的對啟蒙主義的執著追求和張揚文學的人文本質，卻無疑受到“五四”傳統的“照徹”。正如張煒在“人文精神”的討論中所說：“‘五四’是有光芒的，光芒照徹了愚昧。當時的中國文化界需要這種光芒。如果今天有人說在這光芒下還應作點什么，尋找點什么，這是正常的。如果要從根本上遮去這光芒，就未免有點意氣用事和昏聵。”這就清楚地揭示了它們與“五四”文學傳統的關系：既受“五四”潤澤，又有新的、服務于現階段時代要求的獨特貢獻。中國新文學的未來前途，也即在這里。

（1999年5月）

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[1] 《文化偏至論》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第57頁。

[2] 《文化偏至論》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第54頁。

[3] 《易卜生主義》，《新青年》第4卷第6號。

[4] 《我怎么做起小說來》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第512頁。

[5] 《我之文學改良觀》，《新青年》第3卷第3號。

[6] 《忽然想到（5至6）》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第44頁。

[7] 梁漱溟：《東西方文化及其哲學》，商務印書館2011年版，第202頁。

[8] 《大眾文藝的問題》，載《瞿秋白文集》第2卷，人民文學出版社1953年版，第885頁。

[9] 分別見《文學革命之回顧》，載《文藝講座》第1冊，上海文藝出版社1930年版；《革命與文學》，《創造月刊》第1卷第3期。

[10] 《蔣光慈文集》第4卷，第124頁。

[11] 《共產黨宣言》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第273頁。

[12] 《德意志意識形態》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷（上），人民出版社1976年版，第82頁。

[13] 《文化偏至論》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第48頁。

[14] 鄭義：《跨越文化的斷裂帶》，《文藝報》1985年7月13日。

[15] 《當代文學與魯迅傳統》，《當代作家評論》1996年第5期。作家有關這方面的言論還很多，例如，張承志說，當下文壇最需要的是樹起魯迅精神的旗幟，“使恥者有所忌憚”（《新華文摘》1994年第11期）。童慶炳說，“魯迅二三十年代所說的話并沒有過時”，通過文藝來“改良這人生”“仍然是魯迅對當代文藝家的懇切呼喚”（《文藝研究》1994年第1期）。