緒論

一 研究緣起與論述角度

作為敘事性的文藝形式，古代小說與戲曲的文化品質具有內在的同一性，以至于古人常將二者等同視之，如清人俞佩蘭在《女獄花序》所言：“中國舊時之小說，有章回體，有傳奇體，有彈詞體，有志傳體，朋興焱起，云蔚霞蒸，可謂盛矣。”[1]這種將傳奇、彈詞與小說視為一類的觀點，普遍存在于古人的筆記雜錄中。直至近代，蔣瑞藻編著《小說考證》時，“對小說、戲曲未予明確區分，統稱小說，體例不免混雜”[2]。作為一部帶有資料性質的工具書，特別指出：“戲劇與小說，異流同源，殊途同歸者也。”[3]對于戲曲作品的考證甚至遠遠多于小說。錢靜方也有一部研究小說、戲曲的資料集，名《小說叢考》，“內容卻除考證小說外，兼及戲劇、傳奇、彈詞，正和蔣瑞藻的《小說考證》同樣蕪雜，所以不同的，蔣著只是網羅舊聞，此書則對每一著作都拿來和正史、野史、私家筆記相比勘，以考證它的來源是否有據”[4]。

蔣瑞藻、錢靜方等前輩學者將戲曲、小說、彈詞等混為一談的做法，雖不科學，但亦有其道理。中國古代的小說、戲曲、史傳文學、敘事詩等作品屬于不同的文藝種類，按其內在的藝術特性，一般分為抒情性、敘事性、戲劇性。話本小說的本質屬性為敘事性，戲曲的本質屬性為戲劇性，二者在彼此的交流與碰撞中，基本呈現你中有我、我中有你的融會狀態，各自包容了對方的本質屬性，并具有共同內在的藝術特性——敘事性。

話本小說以語言文字敘述故事，屬于敘述體；而戲曲藝術通過演員在舞臺上表演故事，屬于代言體。然而二者在故事題材、結構體制、審美內涵、敘述方式等方面相互影響、彼此滲透，以至于有人宣稱：“一部小說史就是一部活的戲曲史；而一部戲曲史又是一部活的小說史。”[5]

（一）文言小說、白話小說與戲曲敘事的互動

與詩歌、散文相比，中國古代的小說、戲曲雖發軔較早，但卻晚出。從發生學的角度，小說的淵源可上溯至上古的神話傳說，而戲曲的淵源也可追溯至上古的祭祀儀式歌舞。從起源發生來說，二者都與遠古時代的社會生活與祭祀活動有一定的關聯，本根相連，神魂相系。古代小說從“粗陳梗概”的魏晉志怪、志人小說至“始有意為小說”的唐傳奇[6]，小說家才逐漸摒棄“實錄”和“信史”的歷史性敘事模式，馳騁想象、憑虛構象，進行真正意義上的小說創作，從而宣告了文言小說的成熟。戲曲藝術發源于遠古時代的祭神樂舞，經過秦漢六朝的“百戲”形態（包括優戲和歌舞戲），至唐代發展成為以科白滑稽為主的參軍戲與以歌舞為主的歌舞戲，這些表演伎藝都為戲曲藝術的正式形成奠定了基礎。自誕生之初，古代的小說與戲曲就一直保持著密切的關系，正如清代劉師培《論文雜記》所言：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[7]

劉師培從文學史及敘事的角度指出了戲曲與小說的血緣，有一定的說服力。金、元曲劇之所以濫觴，其近源在于唐傳奇小說，而遠源在于詩三百篇、《孔雀東南飛》之類的敘事詩。

有宋一代，經由秦漢“俳優侏儒”的說話藝術與唐代的“變文”“俗講”“說話”等說唱文學的發展，以廣大市民階層為對象的通俗文藝逐漸興起，在“說話”藝人底本基礎上演變而成的話本小說繁盛一時。小說家對小說的創造性開始關注，“從以基于歷史真實事件的歷史寫作轉向了集中于描寫現實人情和真實的美學”[8]。與此同時，各種時興的表演伎藝在北宋京都汴梁（今河南開封）的市民娛樂場所——勾欄瓦舍中登場，有小曲、雜劇、傀儡、諸宮調、講史、小說、影戲、說三分、說五代史等。這些伎藝以說唱故事與雜劇表演為主，觀者踴躍如潮，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”[9]。靖康之變后，宋室南渡，南移至臨安（今浙江杭州），瓦舍隨之重建，雜劇和“小說”等伎藝演出再度繁盛，成為最受歡迎的表演項目。[10]然而，南宋雜劇最終未發展到成熟戲曲的程度，除社會環境及自身體制等因素外，其中表演內容一直保持北宋時期調笑滑稽的風格，不能狀摹完整的人生情境。

南宋吳自牧《夢粱錄》中記述南宋雜劇的風格為：“大抵全以故事，務在滑稽唱念，應對通遍。此本是鑒戒，又隱于諫諍，故從便跣露，謂之‘無過蟲’耳。若欲駕前承應，亦無責罰，一時取圣顏笑。凡有諫諍，或諫官陳事，上不從，則此輩妝做故事，隱其情而諫之，于上顏亦無怒也。”[11]據吳自牧描述，南宋雜劇繼承了北宋雜劇純粹的喜劇特色以及政治性的社會功能，并未展現完整的人生內容。然而，南宋雜劇受到宋代蓬勃興盛的小說、講史、傀儡等伎藝的影響，尤其是呈現成熟狀態的“說話”藝術的滲透。從二者的發展進程來看，“說話”伎藝成熟興盛在前，而宋雜劇的故事性仍不強，因此宋雜劇對“說話”伎藝顯示出更多的依賴性。尤其是“說話”伎藝之一“小說”與雜劇在篇幅結構、表演體制等方面相類，且善講一朝一代故事，能于頃刻間提破與捏合，因此從根本上滋養了南宋雜劇的成長，才使宋雜劇能敷演連貫完整的故事情節，擺脫粗陳梗概、全無細節的狀態。據考證，受“說話”藝術的影響，南宋雜劇在內容上已朝傳奇故事的表演方向發展，出現《柳毅大圣樂》《崔智韜艾虎兒》《李勉負心》《王魁三鄉題》《鄭生遇龍女薄媚》一類神話志怪故事、世俗故事以及一些文人仕女類愛情傳奇，即以崔護、王子高、鶯鶯、裴少俊等著名人物傳奇故事為題材的雜劇等。[12]

中國戲曲史上成熟的戲曲樣式——南戲在南宋的出現，即是在兩宋雜劇的表演體系以及宋代說話藝術、說唱表演伎藝繁榮的基礎上發展而來。當時的“說話”藝術已非常繁盛，按照內容可分為煙粉、靈怪、鐵騎、公案、樸刀桿棒、講史、說經、說參請等諸多門類，留下大量話本、詞話、詩話的作品。這種通俗敘事文學的成熟，才使中國戲劇實現從初級形態向成熟形態的蛻變。同時，戲曲藝術正式形成后，也對話本小說的故事題材及藝術體制造成了一定的影響，二者互相滲透、彼此依托。

宋元以降，在“說話”之“講史”“小說”等伎藝底本上形成的話本小說、歷史演義小說或章回小說（統稱為白話小說）與文言小說各成系統，又相互影響、交叉發展，與戲曲保持著密切的關系。文言小說從民間說唱文學中汲取營養，許多作品的故事題材與白話小說類同，而在“小說”藝人底本基礎上演變而成的話本小說，經過文人的潤飾與加工，在坊間也廣泛流播。這類以書面形式流傳的話本小說，后經文人小說家的獨立創作與編撰，逐漸演變為近代意義上的小說。而戲曲的創作中，文人戲曲家不僅經常改編與整理民間說唱文學作品，還進行獨立創作。從這個角度上說，中國古代的文言小說、白話小說與戲曲的關系較為繁復，在不同的歷史時期呈現不同的狀態，基本表現為彼此借鑒、互相交融的趨勢。

一般認為，唐傳奇等文言小說產生較早，對之后形成的白話小說與戲曲都有一定的影響。相對而言，文言小說與戲曲的關系較為間接、復雜，不如白話小說與戲曲的關系那么直接、密切。通常情況下，戲曲向文言小說取材有兩種狀況。

一是，劇作家直接取材于文言小說。據邵曾祺考證，元雜劇采用唐人小說約有二十種，其中唐傳奇約有十五種。[13]

二是，將文言小說轉化為白話小說，再將白話小說改編為戲曲，這種狀況比較普遍。以唐傳奇為例，由于它取得了巨大的文學成就，在數量上洋洋大觀，結構體制與“說話”伎藝中頗受青睞的“小說”較為接近，于是“小說”藝人對其進行了大量的改編。這種改編最初僅以口頭方式進行，底本大多佚失，據元末明初羅燁《醉翁談錄》、明代晁瑮《寶文堂書目》等著錄的說話故事名目以及現存宋元話本名目，“小說”話本多據唐傳奇改編。另據胡士瑩《話本小說概論》考證，在現存的宋代話本中，多篇作品的本事出自文言小說。[14]

隨著通俗敘事文學在宋元兩代的傳播，至明清時期，話本小說的編撰者繼承了宋元話本據事敷演的創作傳統，多以文言小說為依據。一般來說，文言小說的題材在被白話小說采用后，以白話小說為中介，與戲曲發生間接的聯系。這是因為相較于文言小說，白話小說的篇幅體制龐大，場景描寫細膩豐富，語言表達流暢明晰，所以白話小說比較容易改編為戲曲。從這個意義上說，唐傳奇等文言小說與戲曲的關系較為間接而復雜，而在“說話”藝人底本基礎上形成的白話小說與戲曲的關系則更為直接密切。至明清時期，白話小說與戲曲雖然發展到了各自的鼎盛期，但是在故事題材、藝術表現等方面仍然相互滲透、彼此影響。

（二）話本小說與戲曲敘事的互動

話本源于“說話”伎藝，從口頭文學過渡到書面文學，其中“小說”一類“仿以為書，雖已非口談，而猶存曩體”[15]，不僅保存“說話”的結構體制，而且沿襲“說話”的敘事方式。有宋一代，“小說”與“雜劇”在勾欄瓦舍中同生共長，彼此的地位在瓦舍眾伎中十分重要，較受市民大眾所歡迎。從現存話本小說、雜劇、院本、戲文的名目看，宋元話本與戲曲的關系相當密切，彼此襲用題材者較多。據胡士瑩考證，宋代話本與官本雜劇、金院本、宋元南戲等彼此襲用的題材可考者有三十多種。[16]

明清時期，話本小說的創作與收集進入了一個全盛時期，出現兩部代表話本小說最高成就的小說集——“三言”“二拍”。它們在“小說”藝人底本的基礎上發展演變而來，保持著講說故事的特點，內容新奇、情節曲折，自其誕生后便成為戲曲和曲藝舞臺的寵兒，以至于20世紀原書湮沒無聞的狀況下，因大量衍生戲曲作品的存在，其中的故事仍然廣為流傳。時至今日，戲曲舞臺上仍搬演話本小說中一個個熟悉的故事。以“三言”為例，有杜十娘、白蛇傳、玉堂春、金玉奴、唐伯虎、李白等，不僅在宋元時期存在同一題材的戲曲作品，而且明清時期話本小說流行之后又被戲曲家多次重釋。正如鄭振鐸在李玉《眉山秀》跋中所言：“明清之際，傳奇作家每喜取材于‘話本’，此（《眉山秀》傳奇）亦其一種。”[17]據譚正璧對“三言”“二拍”戲曲劇目的初步統計，“三言”故事被改編為40余部傳奇，僅《醒世恒言》就有21篇擬話本小說作品被改編為傳奇，“二拍”78篇作品中有20余篇被改編為傳奇。此外，“三言”“二拍”也有多篇被改編為雜劇，據譚正璧統計，“三言”有36篇作品被改編為雜劇，“二拍”作品中也有20余篇被改編為雜劇。[18]

中國古代社會中，小說與戲曲一直被主流文化視之為毒蛇猛獸，禁毀或禁演的政策，造成話本小說與戲曲資料的大量佚失，加上后人在考證過程中不可避免的缺漏，因此關于戲曲劇目的統計并不能代表改編的實際數量。大致而論，就文言小說、白話長篇小說（源于“說話”伎藝“講史”一家的歷史演義小說或章回小說）、白話短篇小說（源于“說話”伎藝“小說”一家的話本小說）三種小說文體來說，據話本小說直接改編的戲曲作品數量遠遠超過前兩種。話本小說之所以受到戲曲家頻頻青睞與關注，有其先天的改編優勢。

首先，從語言表達上看，話本小說語言簡單流暢、委婉生動、表達明晰，與戲曲的對白、說白有相似之處。而文言小說的對白、說白盡管也簡練明晰，但是不如白話小說描人狀物細致生動。如果戲曲家將文言小說改編為戲曲，要對文言小說實行化隱奧為淺顯、化文雅為通俗的文字處理工作。戲曲家在重釋白話小說的故事時，能順利實現轉換的工作，將白話小說中細致豐富的對白、說白、細節描寫直接取用，或再進行適當的加工與潤色即可。因此從重釋的技術處理來說，白話小說作品更容易被戲曲家采用。

其次，從篇幅體制上來看，“小說”在“說話”伎藝中體制短小，一次或幾次就能說完，作為加工潤色過的“小說”底本——話本小說的篇幅也是短篇的體制，一般只有三五千字或六七千字，較長者如《賣油郎獨占花魁》等作品也只接近中篇，極少達萬字。歷史演義小說或章回小說的篇幅過于冗長，如《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》成書后，戲曲家據此改編為系列的“三國戲”“水滸戲”“紅樓戲”的劇目。對白話長篇小說實際操刀進行改編時，戲曲家只可能截取其中一段情節或圍繞一個人物為中心講述故事，通常還受到小說整體邏輯性的限制與局圉，不能自由靈活發揮與想象，因此此類小說的改編集中于一些影響深遠的名著。相對而言，話本小說的體裁輕巧靈活，故事情節恰好構成一個獨立完整的故事，敘事委婉曲折，描摹人情物態生動周詳，便于戲曲家參照與發揮。正如胡適所言，短篇小說“用最經濟的文字手段，描寫事實中最精彩的片段，而能使人充分滿意”[19]。文言小說的篇幅盡管也較為短小精悍，但情節描寫大多粗略簡單，不及白話小說的敘述委曲詳贍，因此戲曲家一般選擇話本小說進行改編。

再次，話本小說與戲曲具有共通的表演體制。盡管明末清初的擬話本小說不能像宋元時期“說話”伎藝一樣可以說唱表演，但在結構體制上保留了宋元時期“說話”藝術的風貌，如開篇主要人物自報家門、經歷等套路，文末的結場詩，說白中間用“正是”云云結束一個腳色的道白，以駢儷語描寫景色、人物，以局外人口吻宣告結局等，與戲曲的表演體制接近。而文言小說只能向戲曲提供基本的素材，或是通過文字轉化后的白話小說，與戲曲產生一定的聯系。元明清時期，大量文化素質較高的文人開始參與戲曲創作，也使許多戲曲作品的本事直接來源于文言小說。總體而言，話本小說與戲曲在表演體制上的相類，使戲曲家在重釋故事時更易于操作。比起直接取材自文言小說，戲曲家可以將精力放在人物塑造、主題拓展等問題上，從而彌補前人敘事的疏漏，使改編的成功率大大提高。

（三）理論框架及論述角度

敘述理論，或者說廣義的敘事學，是西方研究界近幾十年取得突破與進展的一個領域，頗受矚目。華萊士·馬丁《當代敘事學·導論》中言道：“在過去十五年間，敘事理論已經取代小說理論成為文學研究主要關心的論題。”[20]敘事作品無處不在、變化無窮。羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中認為：“敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪玻璃窗（請想一想卡帕齊奧的《圣欲絮爾》那幅畫）、電影、連環畫、社會雜聞、會話。而且，以這些幾乎無限的形式出現的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。”[21]對于這樣一個廣泛的概念，學界將敘事作品界定為“對于一個時間序列中的真實或虛構的事件或狀態的講述”[22]。

中國的古代小說、戲曲作品，一直被視為小道末技、異端邪說，不僅難與詩文之類正統文學的文化地位相提并論，還被正統文人所不齒，官方意識形態甚至認定它們具有潛在的顛覆性。在這種情況下，小說、戲曲僅以“野史”“稗史”“補史”的面貌存在，因此中國的敘事理論批評家大多關注小說、戲曲等敘事作品中的歷史性或史實性問題。隨著通俗敘事文學作品（尤其是話本小說、戲曲等）在宋元時期的傳播，人們開始意識到話本小說、戲曲是生動逼真的文學創造，而非寫實主義的歷史寫作。至此以后，“中國的敘事詩學已經從以‘事’為中心轉為以‘理’、‘情’為中心”，即“從以基于歷史真實事件的歷史寫作轉向了集中于描寫現實人情和真實的美學”[23]。

同樣，作為通俗敘事文藝的話本小說、戲曲的研究也需追求及構成符合二者的故事本體和行為主體的敘事理論及其研究框架。20世紀，小說和戲曲兩種文體被納入“敘事文學”這一廣泛的文類概念之中，研究者對小說、戲曲“敘事性”的研究脫離了史學的闡釋傳統，邁向詩學的敘事研究。[24]國內小說、戲曲研究者接受了來自西方的文學觀念及其理論方法的研究，可是中西方對于敘述的不同理解，以及中國人對小說、戲曲等敘事作品的閱讀與闡釋有著自己的敘事傳統以及獨特的敘事話語特點，使西方的文學觀念及其理論方法并不能完全適應中國話本小說、戲曲的敘事研究。

再則，西方敘事學的研究有各種各樣的理論框架，20世紀至今，隨著時代的變遷與地理位置的轉移，各家闡釋研究具有不同的側重點，主要分為三大陣營：一是以什克洛夫斯基與普洛普為代表的俄國形式主義，他們關注事件的功能、結構規律、發展邏輯等；二是以茨維坦·托多羅夫和熱拉爾·熱奈特為代表的法國結構主義敘事學，他們認為敘事作品以口頭或書面的語言表達為本，敘述者的作用至關重要，關注的是敘述者的話語手段，如倒敘或預敘、視角的運用等；三是以普林斯和查特曼等人為代表，認為事件的結構和敘述話語均很重要，兼顧了前兩種的研究，被稱為“總體的”“融合的”敘述學。[25]

由于西方敘事學理論的抽象性與完整性，本書參考以上三大學派的綜合研究成果，以大量的個案研究為基礎，結合話本小說、戲曲發展的實際進程，探討話本小說與戲曲敘事模式與敘事內容的互動。其中敘事模式包括敘事時間、敘事結構、敘事角度三個層次，“敘事時間”參考俄國形式主義關于“故事”與“情節”的劃分，“敘事角度”與法國結構主義敘事學關于“敘事語式”“焦點調節”的闡述類同[26]，“敘事結構”主要針對話本小說與戲曲的發展實際，著眼于作者創作時的結構形態意識，在情節、背景、人物三要素中選擇以情節為結構中心的思路。

關于敘事的內容要素，在不同的框架中有不同的劃分標準，切入點仍然是主題、人物與情節（狹義的故事）的三分法。[27]這個三分法盡管有些陳舊，但是不能一味唯新是從，只有從這個角度入手探討話本小說與戲曲敘事內容的互動，才符合話本小說、戲曲這兩個敘事文體發展的實際。

在話本小說與戲曲的互動中，話本小說為戲曲提供了豐富的題材，在結構體制、敘述方式等方面對戲曲也有一定的影響。反之，戲曲對話本小說的滲透也不能低估，特別是元雜劇的興盛對話本小說產生了強烈的反作用，如“三言”“二拍”等明清時期的多篇話本小說都與元雜劇的敘事有一定的共通性，且這些話本小說也受到元雜劇的影響，進而使話本小說的敘事技巧更加成熟完善。然而，二者之間的關系非常復雜，我們常常可以看到，一個故事的流傳，從宋元話本至戲曲，又從戲曲至明清擬話本小說，再從明清擬話本小說至戲曲這樣循環往復的過程。因此，如果要研究話本小說與戲曲敘事的互動，必須包括兩個方面，即話本對戲曲的影響以及戲曲對擬話本小說的反作用。

在中國文學史上，由小說改編為戲曲者多，由戲曲改編為小說者少。這不僅由于包括話本小說在內的敘事文學作品自戲曲萌芽、誕生起就對其敘事進行充實與滋養，而且也因話本小說有較為充實周詳的情節供戲曲家進行選擇與參考。反之，戲曲較難改編為話本小說，這是由于它作為一門舞臺藝術在有限的時間進行演出，不可能詳盡鋪陳其事，缺乏大量的細節，因此不能為小說創作提供足夠的情節。實際上，這種狀況也適用于話本小說與戲曲敘事的互動關系，話本小說對戲曲的滲透占據主要地位，而戲曲對話本小說的影響卻微乎其微。

如前所述，宋元時期，正是包括話本小說在內的敘事文學的成熟，為真正意義上戲曲的誕生提供了最重要的故事性因素；明清時期，話本小說與戲曲盡管都發展到了各自的鼎盛期，但是話本小說對戲曲的敘事仍有極大的影響。關于二者之間敘事的趨同，我們也可以從目前收集到的數據中一見分曉。[28]因此，從話本小說至戲曲的改編狀況較為普遍，從戲曲至話本小說的重釋則較為少見。鑒于此，我們雖著重揭示話本小說與戲曲敘事中互相影響、彼此借鑒的互動，但在具體論述以及個案分析時會側重于探討戲曲對話本小說的接受與重釋，同時對于戲曲對話本小說的影響研究也會涉及。