緒論

一 研究緣起與論述角度

作為敘事性的文藝形式，古代小說與戲曲的文化品質(zhì)具有內(nèi)在的同一性，以至于古人常將二者等同視之，如清人俞佩蘭在《女獄花序》所言：“中國舊時之小說，有章回體，有傳奇體，有彈詞體，有志傳體，朋興焱起，云蔚霞蒸，可謂盛矣。”[1]這種將傳奇、彈詞與小說視為一類的觀點，普遍存在于古人的筆記雜錄中。直至近代，蔣瑞藻編著《小說考證》時，“對小說、戲曲未予明確區(qū)分，統(tǒng)稱小說，體例不免混雜”[2]。作為一部帶有資料性質(zhì)的工具書，特別指出：“戲劇與小說，異流同源，殊途同歸者也。”[3]對于戲曲作品的考證甚至遠遠多于小說。錢靜方也有一部研究小說、戲曲的資料集，名《小說叢考》，“內(nèi)容卻除考證小說外，兼及戲劇、傳奇、彈詞，正和蔣瑞藻的《小說考證》同樣蕪雜，所以不同的，蔣著只是網(wǎng)羅舊聞，此書則對每一著作都拿來和正史、野史、私家筆記相比勘，以考證它的來源是否有據(jù)”[4]。

蔣瑞藻、錢靜方等前輩學者將戲曲、小說、彈詞等混為一談的做法，雖不科學，但亦有其道理。中國古代的小說、戲曲、史傳文學、敘事詩等作品屬于不同的文藝種類，按其內(nèi)在的藝術(shù)特性，一般分為抒情性、敘事性、戲劇性。話本小說的本質(zhì)屬性為敘事性，戲曲的本質(zhì)屬性為戲劇性，二者在彼此的交流與碰撞中，基本呈現(xiàn)你中有我、我中有你的融會狀態(tài)，各自包容了對方的本質(zhì)屬性，并具有共同內(nèi)在的藝術(shù)特性——敘事性。

話本小說以語言文字敘述故事，屬于敘述體；而戲曲藝術(shù)通過演員在舞臺上表演故事，屬于代言體。然而二者在故事題材、結(jié)構(gòu)體制、審美內(nèi)涵、敘述方式等方面相互影響、彼此滲透，以至于有人宣稱：“一部小說史就是一部活的戲曲史；而一部戲曲史又是一部活的小說史。”[5]

（一）文言小說、白話小說與戲曲敘事的互動

與詩歌、散文相比，中國古代的小說、戲曲雖發(fā)軔較早，但卻晚出。從發(fā)生學的角度，小說的淵源可上溯至上古的神話傳說，而戲曲的淵源也可追溯至上古的祭祀儀式歌舞。從起源發(fā)生來說，二者都與遠古時代的社會生活與祭祀活動有一定的關(guān)聯(lián)，本根相連，神魂相系。古代小說從“粗陳梗概”的魏晉志怪、志人小說至“始有意為小說”的唐傳奇[6]，小說家才逐漸摒棄“實錄”和“信史”的歷史性敘事模式，馳騁想象、憑虛構(gòu)象，進行真正意義上的小說創(chuàng)作，從而宣告了文言小說的成熟。戲曲藝術(shù)發(fā)源于遠古時代的祭神樂舞，經(jīng)過秦漢六朝的“百戲”形態(tài)（包括優(yōu)戲和歌舞戲），至唐代發(fā)展成為以科白滑稽為主的參軍戲與以歌舞為主的歌舞戲，這些表演伎藝都為戲曲藝術(shù)的正式形成奠定了基礎(chǔ)。自誕生之初，古代的小說與戲曲就一直保持著密切的關(guān)系，正如清代劉師培《論文雜記》所言：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[7]

劉師培從文學史及敘事的角度指出了戲曲與小說的血緣，有一定的說服力。金、元曲劇之所以濫觴，其近源在于唐傳奇小說，而遠源在于詩三百篇、《孔雀東南飛》之類的敘事詩。

有宋一代，經(jīng)由秦漢“俳優(yōu)侏儒”的說話藝術(shù)與唐代的“變文”“俗講”“說話”等說唱文學的發(fā)展，以廣大市民階層為對象的通俗文藝逐漸興起，在“說話”藝人底本基礎(chǔ)上演變而成的話本小說繁盛一時。小說家對小說的創(chuàng)造性開始關(guān)注，“從以基于歷史真實事件的歷史寫作轉(zhuǎn)向了集中于描寫現(xiàn)實人情和真實的美學”[8]。與此同時，各種時興的表演伎藝在北宋京都汴梁（今河南開封）的市民娛樂場所——勾欄瓦舍中登場，有小曲、雜劇、傀儡、諸宮調(diào)、講史、小說、影戲、說三分、說五代史等。這些伎藝以說唱故事與雜劇表演為主，觀者踴躍如潮，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”[9]。靖康之變后，宋室南渡，南移至臨安（今浙江杭州），瓦舍隨之重建，雜劇和“小說”等伎藝演出再度繁盛，成為最受歡迎的表演項目。[10]然而，南宋雜劇最終未發(fā)展到成熟戲曲的程度，除社會環(huán)境及自身體制等因素外，其中表演內(nèi)容一直保持北宋時期調(diào)笑滑稽的風格，不能狀摹完整的人生情境。

南宋吳自牧《夢粱錄》中記述南宋雜劇的風格為：“大抵全以故事，務(wù)在滑稽唱念，應(yīng)對通遍。此本是鑒戒，又隱于諫諍，故從便跣露，謂之‘無過蟲’耳。若欲駕前承應(yīng)，亦無責罰，一時取圣顏笑。凡有諫諍，或諫官陳事，上不從，則此輩妝做故事，隱其情而諫之，于上顏亦無怒也。”[11]據(jù)吳自牧描述，南宋雜劇繼承了北宋雜劇純粹的喜劇特色以及政治性的社會功能，并未展現(xiàn)完整的人生內(nèi)容。然而，南宋雜劇受到宋代蓬勃興盛的小說、講史、傀儡等伎藝的影響，尤其是呈現(xiàn)成熟狀態(tài)的“說話”藝術(shù)的滲透。從二者的發(fā)展進程來看，“說話”伎藝成熟興盛在前，而宋雜劇的故事性仍不強，因此宋雜劇對“說話”伎藝顯示出更多的依賴性。尤其是“說話”伎藝之一“小說”與雜劇在篇幅結(jié)構(gòu)、表演體制等方面相類，且善講一朝一代故事，能于頃刻間提破與捏合，因此從根本上滋養(yǎng)了南宋雜劇的成長，才使宋雜劇能敷演連貫完整的故事情節(jié)，擺脫粗陳梗概、全無細節(jié)的狀態(tài)。據(jù)考證，受“說話”藝術(shù)的影響，南宋雜劇在內(nèi)容上已朝傳奇故事的表演方向發(fā)展，出現(xiàn)《柳毅大圣樂》《崔智韜艾虎兒》《李勉負心》《王魁三鄉(xiāng)題》《鄭生遇龍女薄媚》一類神話志怪故事、世俗故事以及一些文人仕女類愛情傳奇，即以崔護、王子高、鶯鶯、裴少俊等著名人物傳奇故事為題材的雜劇等。[12]

中國戲曲史上成熟的戲曲樣式——南戲在南宋的出現(xiàn)，即是在兩宋雜劇的表演體系以及宋代說話藝術(shù)、說唱表演伎藝繁榮的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。當時的“說話”藝術(shù)已非常繁盛，按照內(nèi)容可分為煙粉、靈怪、鐵騎、公案、樸刀桿棒、講史、說經(jīng)、說參請等諸多門類，留下大量話本、詞話、詩話的作品。這種通俗敘事文學的成熟，才使中國戲劇實現(xiàn)從初級形態(tài)向成熟形態(tài)的蛻變。同時，戲曲藝術(shù)正式形成后，也對話本小說的故事題材及藝術(shù)體制造成了一定的影響，二者互相滲透、彼此依托。

宋元以降，在“說話”之“講史”“小說”等伎藝底本上形成的話本小說、歷史演義小說或章回小說（統(tǒng)稱為白話小說）與文言小說各成系統(tǒng)，又相互影響、交叉發(fā)展，與戲曲保持著密切的關(guān)系。文言小說從民間說唱文學中汲取營養(yǎng)，許多作品的故事題材與白話小說類同，而在“小說”藝人底本基礎(chǔ)上演變而成的話本小說，經(jīng)過文人的潤飾與加工，在坊間也廣泛流播。這類以書面形式流傳的話本小說，后經(jīng)文人小說家的獨立創(chuàng)作與編撰，逐漸演變?yōu)榻饬x上的小說。而戲曲的創(chuàng)作中，文人戲曲家不僅經(jīng)常改編與整理民間說唱文學作品，還進行獨立創(chuàng)作。從這個角度上說，中國古代的文言小說、白話小說與戲曲的關(guān)系較為繁復(fù)，在不同的歷史時期呈現(xiàn)不同的狀態(tài)，基本表現(xiàn)為彼此借鑒、互相交融的趨勢。

一般認為，唐傳奇等文言小說產(chǎn)生較早，對之后形成的白話小說與戲曲都有一定的影響。相對而言，文言小說與戲曲的關(guān)系較為間接、復(fù)雜，不如白話小說與戲曲的關(guān)系那么直接、密切。通常情況下，戲曲向文言小說取材有兩種狀況。

一是，劇作家直接取材于文言小說。據(jù)邵曾祺考證，元雜劇采用唐人小說約有二十種，其中唐傳奇約有十五種。[13]

二是，將文言小說轉(zhuǎn)化為白話小說，再將白話小說改編為戲曲，這種狀況比較普遍。以唐傳奇為例，由于它取得了巨大的文學成就，在數(shù)量上洋洋大觀，結(jié)構(gòu)體制與“說話”伎藝中頗受青睞的“小說”較為接近，于是“小說”藝人對其進行了大量的改編。這種改編最初僅以口頭方式進行，底本大多佚失，據(jù)元末明初羅燁《醉翁談錄》、明代晁瑮《寶文堂書目》等著錄的說話故事名目以及現(xiàn)存宋元話本名目，“小說”話本多據(jù)唐傳奇改編。另據(jù)胡士瑩《話本小說概論》考證，在現(xiàn)存的宋代話本中，多篇作品的本事出自文言小說。[14]

隨著通俗敘事文學在宋元兩代的傳播，至明清時期，話本小說的編撰者繼承了宋元話本據(jù)事敷演的創(chuàng)作傳統(tǒng)，多以文言小說為依據(jù)。一般來說，文言小說的題材在被白話小說采用后，以白話小說為中介，與戲曲發(fā)生間接的聯(lián)系。這是因為相較于文言小說，白話小說的篇幅體制龐大，場景描寫細膩豐富，語言表達流暢明晰，所以白話小說比較容易改編為戲曲。從這個意義上說，唐傳奇等文言小說與戲曲的關(guān)系較為間接而復(fù)雜，而在“說話”藝人底本基礎(chǔ)上形成的白話小說與戲曲的關(guān)系則更為直接密切。至明清時期，白話小說與戲曲雖然發(fā)展到了各自的鼎盛期，但是在故事題材、藝術(shù)表現(xiàn)等方面仍然相互滲透、彼此影響。

（二）話本小說與戲曲敘事的互動

話本源于“說話”伎藝，從口頭文學過渡到書面文學，其中“小說”一類“仿以為書，雖已非口談，而猶存曩體”[15]，不僅保存“說話”的結(jié)構(gòu)體制，而且沿襲“說話”的敘事方式。有宋一代，“小說”與“雜劇”在勾欄瓦舍中同生共長，彼此的地位在瓦舍眾伎中十分重要，較受市民大眾所歡迎。從現(xiàn)存話本小說、雜劇、院本、戲文的名目看，宋元話本與戲曲的關(guān)系相當密切，彼此襲用題材者較多。據(jù)胡士瑩考證，宋代話本與官本雜劇、金院本、宋元南戲等彼此襲用的題材可考者有三十多種。[16]

明清時期，話本小說的創(chuàng)作與收集進入了一個全盛時期，出現(xiàn)兩部代表話本小說最高成就的小說集——“三言”“二拍”。它們在“小說”藝人底本的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來，保持著講說故事的特點，內(nèi)容新奇、情節(jié)曲折，自其誕生后便成為戲曲和曲藝舞臺的寵兒，以至于20世紀原書湮沒無聞的狀況下，因大量衍生戲曲作品的存在，其中的故事仍然廣為流傳。時至今日，戲曲舞臺上仍搬演話本小說中一個個熟悉的故事。以“三言”為例，有杜十娘、白蛇傳、玉堂春、金玉奴、唐伯虎、李白等，不僅在宋元時期存在同一題材的戲曲作品，而且明清時期話本小說流行之后又被戲曲家多次重釋。正如鄭振鐸在李玉《眉山秀》跋中所言：“明清之際，傳奇作家每喜取材于‘話本’，此（《眉山秀》傳奇）亦其一種。”[17]據(jù)譚正璧對“三言”“二拍”戲曲劇目的初步統(tǒng)計，“三言”故事被改編為40余部傳奇，僅《醒世恒言》就有21篇擬話本小說作品被改編為傳奇，“二拍”78篇作品中有20余篇被改編為傳奇。此外，“三言”“二拍”也有多篇被改編為雜劇，據(jù)譚正璧統(tǒng)計，“三言”有36篇作品被改編為雜劇，“二拍”作品中也有20余篇被改編為雜劇。[18]

中國古代社會中，小說與戲曲一直被主流文化視之為毒蛇猛獸，禁毀或禁演的政策，造成話本小說與戲曲資料的大量佚失，加上后人在考證過程中不可避免的缺漏，因此關(guān)于戲曲劇目的統(tǒng)計并不能代表改編的實際數(shù)量。大致而論，就文言小說、白話長篇小說（源于“說話”伎藝“講史”一家的歷史演義小說或章回小說）、白話短篇小說（源于“說話”伎藝“小說”一家的話本小說）三種小說文體來說，據(jù)話本小說直接改編的戲曲作品數(shù)量遠遠超過前兩種。話本小說之所以受到戲曲家頻頻青睞與關(guān)注，有其先天的改編優(yōu)勢。

首先，從語言表達上看，話本小說語言簡單流暢、委婉生動、表達明晰，與戲曲的對白、說白有相似之處。而文言小說的對白、說白盡管也簡練明晰，但是不如白話小說描人狀物細致生動。如果戲曲家將文言小說改編為戲曲，要對文言小說實行化隱奧為淺顯、化文雅為通俗的文字處理工作。戲曲家在重釋白話小說的故事時，能順利實現(xiàn)轉(zhuǎn)換的工作，將白話小說中細致豐富的對白、說白、細節(jié)描寫直接取用，或再進行適當?shù)募庸づc潤色即可。因此從重釋的技術(shù)處理來說，白話小說作品更容易被戲曲家采用。

其次，從篇幅體制上來看，“小說”在“說話”伎藝中體制短小，一次或幾次就能說完，作為加工潤色過的“小說”底本——話本小說的篇幅也是短篇的體制，一般只有三五千字或六七千字，較長者如《賣油郎獨占花魁》等作品也只接近中篇，極少達萬字。歷史演義小說或章回小說的篇幅過于冗長，如《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》成書后，戲曲家據(jù)此改編為系列的“三國戲”“水滸戲”“紅樓戲”的劇目。對白話長篇小說實際操刀進行改編時，戲曲家只可能截取其中一段情節(jié)或圍繞一個人物為中心講述故事，通常還受到小說整體邏輯性的限制與局圉，不能自由靈活發(fā)揮與想象，因此此類小說的改編集中于一些影響深遠的名著。相對而言，話本小說的體裁輕巧靈活，故事情節(jié)恰好構(gòu)成一個獨立完整的故事，敘事委婉曲折，描摹人情物態(tài)生動周詳，便于戲曲家參照與發(fā)揮。正如胡適所言，短篇小說“用最經(jīng)濟的文字手段，描寫事實中最精彩的片段，而能使人充分滿意”[19]。文言小說的篇幅盡管也較為短小精悍，但情節(jié)描寫大多粗略簡單，不及白話小說的敘述委曲詳贍，因此戲曲家一般選擇話本小說進行改編。

再次，話本小說與戲曲具有共通的表演體制。盡管明末清初的擬話本小說不能像宋元時期“說話”伎藝一樣可以說唱表演，但在結(jié)構(gòu)體制上保留了宋元時期“說話”藝術(shù)的風貌，如開篇主要人物自報家門、經(jīng)歷等套路，文末的結(jié)場詩，說白中間用“正是”云云結(jié)束一個腳色的道白，以駢儷語描寫景色、人物，以局外人口吻宣告結(jié)局等，與戲曲的表演體制接近。而文言小說只能向戲曲提供基本的素材，或是通過文字轉(zhuǎn)化后的白話小說，與戲曲產(chǎn)生一定的聯(lián)系。元明清時期，大量文化素質(zhì)較高的文人開始參與戲曲創(chuàng)作，也使許多戲曲作品的本事直接來源于文言小說。總體而言，話本小說與戲曲在表演體制上的相類，使戲曲家在重釋故事時更易于操作。比起直接取材自文言小說，戲曲家可以將精力放在人物塑造、主題拓展等問題上，從而彌補前人敘事的疏漏，使改編的成功率大大提高。

（三）理論框架及論述角度

敘述理論，或者說廣義的敘事學，是西方研究界近幾十年取得突破與進展的一個領(lǐng)域，頗受矚目。華萊士·馬丁《當代敘事學·導(dǎo)論》中言道：“在過去十五年間，敘事理論已經(jīng)取代小說理論成為文學研究主要關(guān)心的論題。”[20]敘事作品無處不在、變化無窮。羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中認為：“敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪玻璃窗（請想一想卡帕齊奧的《圣欲絮爾》那幅畫）、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話。而且，以這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。”[21]對于這樣一個廣泛的概念，學界將敘事作品界定為“對于一個時間序列中的真實或虛構(gòu)的事件或狀態(tài)的講述”[22]。

中國的古代小說、戲曲作品，一直被視為小道末技、異端邪說，不僅難與詩文之類正統(tǒng)文學的文化地位相提并論，還被正統(tǒng)文人所不齒，官方意識形態(tài)甚至認定它們具有潛在的顛覆性。在這種情況下，小說、戲曲僅以“野史”“稗史”“補史”的面貌存在，因此中國的敘事理論批評家大多關(guān)注小說、戲曲等敘事作品中的歷史性或史實性問題。隨著通俗敘事文學作品（尤其是話本小說、戲曲等）在宋元時期的傳播，人們開始意識到話本小說、戲曲是生動逼真的文學創(chuàng)造，而非寫實主義的歷史寫作。至此以后，“中國的敘事詩學已經(jīng)從以‘事’為中心轉(zhuǎn)為以‘理’、‘情’為中心”，即“從以基于歷史真實事件的歷史寫作轉(zhuǎn)向了集中于描寫現(xiàn)實人情和真實的美學”[23]。

同樣，作為通俗敘事文藝的話本小說、戲曲的研究也需追求及構(gòu)成符合二者的故事本體和行為主體的敘事理論及其研究框架。20世紀，小說和戲曲兩種文體被納入“敘事文學”這一廣泛的文類概念之中，研究者對小說、戲曲“敘事性”的研究脫離了史學的闡釋傳統(tǒng)，邁向詩學的敘事研究。[24]國內(nèi)小說、戲曲研究者接受了來自西方的文學觀念及其理論方法的研究，可是中西方對于敘述的不同理解，以及中國人對小說、戲曲等敘事作品的閱讀與闡釋有著自己的敘事傳統(tǒng)以及獨特的敘事話語特點，使西方的文學觀念及其理論方法并不能完全適應(yīng)中國話本小說、戲曲的敘事研究。

再則，西方敘事學的研究有各種各樣的理論框架，20世紀至今，隨著時代的變遷與地理位置的轉(zhuǎn)移，各家闡釋研究具有不同的側(cè)重點，主要分為三大陣營：一是以什克洛夫斯基與普洛普為代表的俄國形式主義，他們關(guān)注事件的功能、結(jié)構(gòu)規(guī)律、發(fā)展邏輯等；二是以茨維坦·托多羅夫和熱拉爾·熱奈特為代表的法國結(jié)構(gòu)主義敘事學，他們認為敘事作品以口頭或書面的語言表達為本，敘述者的作用至關(guān)重要，關(guān)注的是敘述者的話語手段，如倒敘或預(yù)敘、視角的運用等；三是以普林斯和查特曼等人為代表，認為事件的結(jié)構(gòu)和敘述話語均很重要，兼顧了前兩種的研究，被稱為“總體的”“融合的”敘述學。[25]

由于西方敘事學理論的抽象性與完整性，本書參考以上三大學派的綜合研究成果，以大量的個案研究為基礎(chǔ)，結(jié)合話本小說、戲曲發(fā)展的實際進程，探討話本小說與戲曲敘事模式與敘事內(nèi)容的互動。其中敘事模式包括敘事時間、敘事結(jié)構(gòu)、敘事角度三個層次，“敘事時間”參考俄國形式主義關(guān)于“故事”與“情節(jié)”的劃分，“敘事角度”與法國結(jié)構(gòu)主義敘事學關(guān)于“敘事語式”“焦點調(diào)節(jié)”的闡述類同[26]，“敘事結(jié)構(gòu)”主要針對話本小說與戲曲的發(fā)展實際，著眼于作者創(chuàng)作時的結(jié)構(gòu)形態(tài)意識，在情節(jié)、背景、人物三要素中選擇以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的思路。

關(guān)于敘事的內(nèi)容要素，在不同的框架中有不同的劃分標準，切入點仍然是主題、人物與情節(jié)（狹義的故事）的三分法。[27]這個三分法盡管有些陳舊，但是不能一味唯新是從，只有從這個角度入手探討話本小說與戲曲敘事內(nèi)容的互動，才符合話本小說、戲曲這兩個敘事文體發(fā)展的實際。

在話本小說與戲曲的互動中，話本小說為戲曲提供了豐富的題材，在結(jié)構(gòu)體制、敘述方式等方面對戲曲也有一定的影響。反之，戲曲對話本小說的滲透也不能低估，特別是元雜劇的興盛對話本小說產(chǎn)生了強烈的反作用，如“三言”“二拍”等明清時期的多篇話本小說都與元雜劇的敘事有一定的共通性，且這些話本小說也受到元雜劇的影響，進而使話本小說的敘事技巧更加成熟完善。然而，二者之間的關(guān)系非常復(fù)雜，我們常常可以看到，一個故事的流傳，從宋元話本至戲曲，又從戲曲至明清擬話本小說，再從明清擬話本小說至戲曲這樣循環(huán)往復(fù)的過程。因此，如果要研究話本小說與戲曲敘事的互動，必須包括兩個方面，即話本對戲曲的影響以及戲曲對擬話本小說的反作用。

在中國文學史上，由小說改編為戲曲者多，由戲曲改編為小說者少。這不僅由于包括話本小說在內(nèi)的敘事文學作品自戲曲萌芽、誕生起就對其敘事進行充實與滋養(yǎng)，而且也因話本小說有較為充實周詳?shù)那楣?jié)供戲曲家進行選擇與參考。反之，戲曲較難改編為話本小說，這是由于它作為一門舞臺藝術(shù)在有限的時間進行演出，不可能詳盡鋪陳其事，缺乏大量的細節(jié)，因此不能為小說創(chuàng)作提供足夠的情節(jié)。實際上，這種狀況也適用于話本小說與戲曲敘事的互動關(guān)系，話本小說對戲曲的滲透占據(jù)主要地位，而戲曲對話本小說的影響卻微乎其微。

如前所述，宋元時期，正是包括話本小說在內(nèi)的敘事文學的成熟，為真正意義上戲曲的誕生提供了最重要的故事性因素；明清時期，話本小說與戲曲盡管都發(fā)展到了各自的鼎盛期，但是話本小說對戲曲的敘事仍有極大的影響。關(guān)于二者之間敘事的趨同，我們也可以從目前收集到的數(shù)據(jù)中一見分曉。[28]因此，從話本小說至戲曲的改編狀況較為普遍，從戲曲至話本小說的重釋則較為少見。鑒于此，我們雖著重揭示話本小說與戲曲敘事中互相影響、彼此借鑒的互動，但在具體論述以及個案分析時會側(cè)重于探討戲曲對話本小說的接受與重釋，同時對于戲曲對話本小說的影響研究也會涉及。