第一章 緒論

第一節 研究問題

近年來，中央多個“一號文件”以關注農村為主題，強調農村政治、經濟、文化、社會和環境的意義。但是，我們在媒體上看到的卻是兩個截然相反的、矛盾的呈現。一方面，是新農村建設、民間非物質文化遺產搶救帶來了農村文化的復興，農民們載歌載舞、歡聲笑語；另一方面，是農村凋敝，農民愁眉緊鎖、不知如何安放未來。

固然，不同媒體采用不同的報道視角，不同的敘事框架，不同地域的實際情況都會不一樣。但是，從傳播效果來看，后者往往給人們留下了深刻的印象。比如2015年，關于多處農村喪禮上跳脫衣舞現象、畢節農村留守兒童集體服藥自殺的媒體大討論；2016年，“上海姑娘逃離江西農村”“東北農夫組團約跑”的假新聞，某博士“一個視頻軟件的中國農村”引爆互聯網……在這些媒體呈現的、觸目驚心的事實面前，諸如《感受農民笑得開心》的報道顯得那般的蒼白無力。孰真孰假，變得并不重要。因為在媒體話語中，一方被建構為“還你一個真實的農村”，另一方被建構為“政績”和“宣傳”。

且不論這種簡單二元分法在學理上的粗暴與機械。單是在邏輯上，便說不過去。既然農村如此破敗，農民如此愚昧，為什么湖南衛視要熱播《向往的生活》？為什么那么多城里人要向往農村，要逃離北上廣呢？

什么是農村？什么是農民？

從梁漱溟的“求所謂中國者，不于是三十萬村落其焉求之？”[1]到費孝通的“在鄉村里可以看到中國大部分人民的生活……對他們（鄉民）生活的認識應當是討論中國改革和重建的重要前提”[2]。毛澤東正是因為認識到了這一點，發動鄉村社會和農民的力量，參與革命，結為“工農聯盟”，成為革命的主體，才取得中國革命的勝利。

這里面有太多復雜的議題需要討論，但是，僅僅從理論出發，進行觀點的爭鳴沒有太大的意義。因為，每一個當下，都有深厚的歷史根源，尤其是經歷了20世紀中期以來的社會變遷，中國農民的情感結構、價值觀念和世道人心都發生了轉變。它需要研究者在“局內”和“局外”之間游刃有余地穿梭，對歷史和社會“庖丁解?！?。因此，傳播學需要一場關于農民文化的民族志。

我想起在民族志田野中遇到的兩個故事。一個故事是2013年8月20日中午，我在西安市慈恩鎮[3]的臨時宿舍，吃著饃喝著湯，問農民藝人呂崇德一生中最愉快的時光是什么，他說：

那是（19）70年的事情，修橋峪水庫，有兩年，一個是跟著老師學習音樂知識、學習樂器，二個是排小節目，比如《兵撤十八彎》、《紅綢舞》，我還教社員碗碗腔……[4]

另一個故事是華縣民間攝影師張韜講給我聽的：

2006年春節前，我陪同縣文化局局長，代表縣政府給皮影藝人送慰問品到了趙振才的家。一進院子，局長便大聲喊道：“趙師，縣長看你來了?！壁w振才雙手摸著門框，慢慢地移動著腳步，從屋里出來了，走到檐臺上便“撲通”一下，跪倒在地上，一邊磕頭，一邊連聲說：“感謝縣長，感謝政府，感謝共產黨！”[5]

呂崇德，1944年9月出生，與共和國一起長大，曾在全世界十幾個國家巡回演出，為什么他回憶往事的時候說出的卻是1970年？為什么偏偏是那段時間讓他快樂？趙振才，1927年出生，為什么會向著二十斤米和十斤油跪倒，是貧困至斯，還是如社會學者常說的作為“弱者的武器”的“表演”？他們在試圖表達什么？他們為什么要用這種方式建構歷史和表述現實？

如果我們把這兩個故事放到另一個背景下：2009年底，《人民論壇》雜志歷時20多天，組織了一場名為“盛世危言：未來10年10個最嚴峻挑戰”的大型問卷調查，8128人參與了投票，結果顯示“主流價值觀邊緣化危機”被列為中國未來10年的十大嚴峻挑戰之一。這“在一定程度上反映了我國當下意識形態領域面臨的復雜情況和人們的復雜心態”[6]。作家張煒說，這是一個“全民性的精神恍惚”的時代；學者李彬說，這是一個“失魂落魄”的時代。曾經作為主流意識形態的馬克思主義逐漸被邊緣化，面臨信任危機；千百年來的儒家精神，“溫良恭儉讓”“修身齊家治國平天下”被市場經濟沖擊得遍體鱗傷；而西方自由民主的所謂“普世價值”，在中國因水土不服，依舊無法一統天下人心。

如何涵養吾土吾民的世道人心，是這個時代的重要命題。

因此，把呂崇德、趙振才和《人民論壇》的調查放在一起，是希望可以借此重新思考20世紀的歷史，重新回到歷史文化傳統、社會主義革命和建設實踐，以及億萬民眾的日常生產生活中尋找一種凝聚人心的精神價值。

如果說在阿蘭·巴迪歐那里，20世紀是一場“遠征”[7]，那么中國革命與社會主義建設的經驗和教訓，或者說中國實踐為尋找人類未來可能更為美好的社會形態所做出的努力和付出的代價，成為這場“遠征”中悲壯的史詩。但該“史詩”卻成為中國知識分子和人民，尤其是工農群眾可供調動的共同的歷史記憶與文化資源，為21世紀中國未來發展的文化方向提供了一定的可能性。

回到20世紀的歷史語境之中，我們發現中國農民與社會主義的意識形態、革命實踐是聯系在一起的。中國的革命實踐，是億萬中國人民的實踐，革命的主體是“工農聯盟”。因此中國農民，以及農民所生活的鄉村，對于社會主義中國的意義非同一般。

政治上，呂新雨和趙月枝認為農民階級“以被壓迫的普遍性來伸張它的公共性和正義性，并逐漸贏得全社會的意志”，并作為新中國的“主體”,“承接國權，完成了民族國家再造的大任”[8]。經濟上，龐大的鄉村社會和農民人口是中國經濟發展的大后方，只要產業資本在城市遇到危機就會把代價轉向鄉村，因此，溫鐵軍認為中國的農民和鄉村社會“承擔并部分化解了整個產業危機的后果或者代價”[9]。中國農民有沒有文化，農民的文化是什么？是幾千年來傳統的勤勞儉樸、安分守己？是繼承中國革命的傳統，“人民性”“戰斗性”、富于改造世界的激情和帶有歷史主體性的自豪感？還是埋頭掙錢，崇尚物質消費，“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”？此中蘊藏著豐富的意義與價值，其文化遺產究竟是什么？如何挖掘和繼承，并從中發現和再造“文化之中國”“自覺之中國”和“自信之中國”？事關當下的社會主義道統、中國共產黨執政的合法性和中華民族的文化復興。林春認為，中國特色的經驗與模式，一定來自中國革命和社會主義傳統，包括政治權力、道德自信、人民的支持和廣泛的組織動員能力等。[10]

在這樣的語境中，我將皮影戲納入傳播史的范疇，作為農民文化表達的一種方式，試圖回答如下問題。

第一，1949年以來，農民如何表達自己的文化及變遷？

第二，1949年以來，農民的文化表達如何體現吾土吾民的情感結構、價值觀念和世道人心？

第三，1949年以來，農民文化表達的當代價值是什么？我們又如何從中激活農村文化的活力？

我始終相信農民是文化與表達的主體。本書中，皮影戲最為主要的敘述者們是一群操著關中方言的影戲藝人和普通農民，他們是皮影戲的承載者，對這個故事最有發言權。我反復地訪問老藝人，從他們的回憶中去想象皮影戲的輝煌；我也跟隨著當下還在農村演出的班子，觀察演出場景和觀眾們的反映；我住在關中的農村，體會普通村民的日常生活，了解他們對生活的想法和意見。我一直堅信，在皮影戲的故事里，藝人和村民是主角，他們的敘述至關重要。我不僅從他們那里獲取基本的歷史信息和客觀材料，還要從他們自己獨特的敘述方式中去發現更深層次的歷史場景和主觀心態，去討論這些信息和材料對他們來說意味著什么。簡言之，我依靠農民的口述來建構對共和國文化史的理解和書寫的基本架構。

但是，農民作為政治經濟的實體，作為文化的持有者，他們是如何參與和講述這段歷史的，成為歷來研究的薄弱點，尤其是傳播史研究則更少涉獵農民傳播實踐史。但他們表達的可能性，表達的形式、內容和意義，應當得到關注。尤其是得到有志于立足本土，探索中國問題、中國經驗和中國道路的傳播學者的關注。在近半個多世紀的歷史變遷中，我發現主要有三種力量參與和主導農村的傳播實踐。

第一，文化傳統。不僅包括戲曲、剪紙等具體的文化形態，還包括農村社會的傳統、歷史和秩序等方面，千百年來形成文化慣性，對農民生活的方方面面均有影響。

第二，社會主義文藝。主要指1949年以來社會主義中國發展農村文藝的思路、方針、政策和方向等。社會主義文藝的動員能力與政治話語相結合，對農民的文化產生了深刻的影響。

第三，市場經濟。改革開放以來，經濟逐漸成為農村社會的重要力量，“文化搭臺、經濟唱戲”的思路主導著農村的文化實踐。同時，“保護非物質文化遺產”的話語逐漸興起。

為什么將皮影戲作為關中地區農民文化與表達的一種主要方式？

首先皮影戲是戲劇的一種，是傳統農村社會主要的大眾傳播方式，具備了一對多的傳播形態，以及娛樂、教化和儀式參與等傳播功能。尤其是宋明以來，在數百年的鄉村實踐中，無論是劇本的口口相傳、演出的技巧摸索，還是情感的表達以適應鄉民的愛憎，皮影戲都是地地道道的農民的藝術，演出者是農民，觀賞者也是農民，是農民跟農民之間溝通娛樂、審美、情感、記憶的一種媒介。皮影戲與關中農民的生產、生活有很深的相互介入，甚至唱皮影戲已經成為關中農民的人生或社區儀式，皮影是關中農民繞不開的表達方式和認識世界的方式。因此，從媒介形式上看，選擇以皮影戲為案例，研究農民的表達具有一定合理性。

其次，皮影戲與農民一起經歷了歷史與社會的變遷，形成一種命運共生的關系。清朝白蓮教起義期間，表演者是“懸燈匪”，皮影戲被禁演；人民公社時期，皮影戲被稱為“文藝輕騎兵”，表演者是“皮影藝人”或“老藝人”；改革開放之后，皮影戲從式微到國寶，皮影藝人也從解決溫飽的“手藝人”到作為藝術家的“文化傳承人”。直到20世紀末農民依然是觀眾的主體。因此，可以將皮影戲視為農民近半個多世紀以來的一種主要的表達方式，分析農民寓于其中的生命體驗和共同的歷史記憶，進而提煉出具有宏觀關懷的文化內涵。

依托皮影戲的案例，自下而上地去研究歷史、社會變遷在具體文化實踐中的表達，不僅可以看到“國家意志的表達”，而且能夠發現“底層民眾的生活圖景”，即“是如何進行自我選擇與生活”,“如何進行自我表達與實踐的，他們改變了什么，保留了什么？”[11]

至此，有必要界定兩個核心概念。

什么是農民？西方學術界對于農民定義的討論可謂曠日持久。以至于國際上的權威工具書《新帕爾格雷夫經濟學大辭典》，在解釋農民（Peasants）的時候說“很少有哪個名詞像‘農民’這樣給農村社會學家、人類學家和經濟學家造成這么多困難”[12]。

在中國，《說文解字》認為，農，耕人也。在《現代漢語詞典》中農民意為“長時期從事農業生產的人”。在1980年版的《辭?！分?，農民是“直接從事農業生產的勞動者”?？墒牵@已經無法解釋進城的農民工，以及承包數百畝土地的農場主。

為此，中國政府提供了一個簡單的答案，即戶籍制度。根據《中華人民共和國戶口管理條例》，持有農業戶口的即為農民。這套制度在中國實行了半個多世紀。可是北京寫字樓里月入過萬、工作體面的都市白領的身份證上卻明明白白寫著農村戶口，這將如何解釋？他們的思想觀念、價值取向和情感世界與從事農業生產的農民相去甚遠，甚至他們連莊稼都未必能認全。

因此，如何界定農民，具有一定的學術挑戰性?！稗r民”，可以是一種職業（種地），一種身份（農業戶口），一種社會階級（工農聯盟、政治力量），一種經濟生產方式（小農經濟），一種心理狀態（小農心理），一種社區空間（農村），一種社會組織方式（鄉土熟人社會），一種文化模式（農耕文化）……對于本書來說，陷入復雜的“農民”定義之爭顯得沒有必要。本書中的農民指的是作為農村常住人口的農民和持有農業戶籍的城市打工者（農民工）。

有必要指出的是，農民不是鐵板一塊的概念。20世紀初中國農村研究的先行者如梁漱溟的《鄉村建設理論》等，曾遭到共產黨早期“中國農村派”的批判，如陳翰笙等認為梁漱溟等沒有看到農民內部的階級壓迫和剝削。[13]當下，隨著“三農”問題的深入，越來越多的學者提倡合作化。對此，嚴海蓉和陳益元批判一些提倡合作化的學者依然將農民群體視為“鐵板一塊”（wholeness），不能看到農村嚴重的貧富不均。[14]

當下的農村，不管是經濟關系、分層流動，還是文化消費、話語權力等，都異常復雜。在這樣的語境下，農村研究必須從“齊平走向分化”[15]，但是分化的方式有很多種，無論是早期的陳翰笙，還是嚴海蓉和陳益元都傾向于從社會經濟和政治地位的角度進行區分。誠然，經濟基礎決定上層建筑，生產關系必然與經濟地位相關。但本書以皮影戲作為傳播媒介研究農民的表達，則很難從經濟的角度對農民進行區分。一則，1949年以來，從階級斗爭到以經濟建設為中心，社會地位的評判標準也發生了變化，對農民群體的區分很難以貧富的尺度“一刀切”；二則，1949年以來，皮影戲的“財東”或“主子”已經消失，只剩下作為表演者的農民藝人和作為觀眾的農民大眾，并且他們的角色是相互轉換的；三則，對于表達來說，不同的經濟水平固然會發出不同的聲音，但不同的職業（漁民、牧民、手工業者等），不同的生活空間（留守農民、進城農民工等），文化傳播過程中不同的角色分工（意見領袖、傳播者、受傳者等）等都會有不一樣的聲音。因此，分類的標準是多元的。

什么是表達？表達，是一個行為動詞?！掇o海》中將之解釋為“表示（思想、感情）”。而“表示”的意思有兩層，第一“顯示某種意義”；第二“用語言、行動顯出某種思想、感情、態度”。

如果說農民的表達，就是分析農民的語言和行為，那么所有的言行皆可表達，換言之，研究對象就必須涵蓋農民的一切語言和行為，顯然這樣過于寬泛。因此，本書選擇了皮影戲的傳播實踐，一則，皮影戲確實是農民的重要表達方式；二則，也是有意識地對該問題提供一種合理的解決，即將研究對象的范圍縮減至在鄉村傳播實踐中與皮影戲活動相關的農民的語言和行為。

趙旭東認為：“人的表達就是文化的表達，人借助文化的表達而實現自我的表達?！钡恰拔幕峭高^人的活動而實現的，是人的活動的結果……作為人，我們所能夠表達的不是那初始的呈現本身，而是轉化了的但是又跟初始呈現相關聯的表征”[16]。這就將表達提升到一個更高的層面，表達農民的表達不僅僅是表達農民的語言和行為，更重要的是農民文化的表達；換言之，通過農民的語言和行為，表達農民的文化。因此，本書的研究對象是農民的“語言和行為”，內容是“思想感情”，目的是“文化”，而文化是有意義的。

具體來說，本書將對“表達”從以下三個方面進行操作性界定。

首先，表達的形式。農村的傳播研究不能僅僅聚焦于農民對現代媒介的使用，而是更多的在生活的細節之中，如鄉村舞蹈、民歌、民謠、繪畫、傳說、木偶戲、地方戲曲、板報或墻報等，卜衛將之稱為“傳統媒體”，認為它們“根植于當地的文化形態之中，成為那些無法接觸到大眾媒介、不愿意使用大眾媒介或無法在大眾媒介上發聲的群體可利用的一種信息傳遞和娛樂的工具”[17]。

其次，表達的內容。從延安的“新秧歌”到“樣板戲”，從土地改革到分田入戶，從人民公社到城鎮化，從社員到農民工，每一個中國人都感受到，一個世紀以來，中國農村發生了復雜而深刻的變化。可是變遷的內在動力是什么？在此過程中，中國農民到底在做什么，說什么，想什么？他們對人生、對歷史、對文化、對國家、對世界的種種看法，以及這些看法與生命體驗、社會變遷、文化傳統之間的相互滲透、碰撞和融合之關系是什么？具體來說，是農民與皮影戲相關的記憶、敘述和表演活動，也包括部分演出文本。

最后，表達的意義。農民表達出來的，無非是他們的所思所想、生活愿望與世道人心，即農民的文化。因此，本書將回到歷史場景中，回到農民的生活和言行之中，探索與共和國歷史息息相關的農民的表達，透析其背后的歷史記憶、情感結構和當代價值。