- 吾土吾民：農(nóng)民的文化表達(dá)與主體性
- 沙垚
- 9226字
- 2021-10-15 11:01:12
第三節(jié) 皮影戲
一 皮影戲的源流與分布
在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，皮影戲逐漸融入關(guān)中農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化生活中，實(shí)現(xiàn)了作為文化和媒介形態(tài)的重要價(jià)值。
皮影戲分為“影”和“戲”兩部分。
影，指的是用牛皮、驢皮或羊皮等雕刻出來的“影人”，或稱“皮娃娃”。這是一種民間的工藝美術(shù)，在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)間內(nèi)，雕刻的目的是為演出藝人提供表演道具。影人構(gòu)成戲箱，擁有戲箱的人被稱為“箱主”，是皮影戲班的主人。因?yàn)閷?duì)于普通演出藝人來說，戲箱價(jià)格昂貴，置辦一副完整的戲箱大概需要花一年半到兩年時(shí)間。新中國(guó)成立前鮮有藝人單獨(dú)或者共同擁有戲箱，箱主無一例外的都是當(dāng)?shù)氐母呒?jí)地主，他們不僅家產(chǎn)豐厚，還往往具有政治權(quán)力。他們會(huì)邀請(qǐng)一位雕刻皮影的能工巧匠，帶上家什和得力徒弟到家中住下進(jìn)行雕刻工作，并由財(cái)主提供原材料——牛皮。對(duì)于普通藝人，一生的夢(mèng)想是擁有一套自己的戲箱。戲箱的珍貴與難得，表明影人雕刻不可能大規(guī)模生產(chǎn)，換言之，皮影的雕刻行業(yè)長(zhǎng)期以來不及演出行業(yè)發(fā)達(dá)。20世紀(jì)80年代以來，演出行業(yè)逐漸沒落，相反，雕刻行業(yè)異軍突起，老的影人被收藏，新的影人走向旅游紀(jì)念品、家居裝飾市場(chǎng)，大受追捧。
從藝術(shù)上來看，關(guān)中皮影都是牛皮影，最大的特點(diǎn)是“半邊臉”，即幾乎所有影人都只能看到一邊臉和一只眼睛。雕刻工藝精細(xì)、工序繁多，相傳共有20多道工序。簡(jiǎn)單來說分為：選皮，不同年齡的牛皮，不同部位的牛皮有不一樣的用途；制皮，包括泡水、刮皮、繃緊晾干，尤其要注意季節(jié)和氣溫；雕刻，首先要打磨皮子的兩面至光滑，然后根據(jù)圖譜在皮子上劃出紋路，再將皮子悶軟推平，便可開始雕刻；最后上色。雕刻、上色是最見效果的工序，最見影人的工藝和審美水平。
雕刻風(fēng)格上又分為東府和西府（或稱東路和西路皮影），東府主要是渭南市及下轄各縣，其皮影雕刻歷史上以同朝地區(qū)（同州、朝邑，即現(xiàn)在的大荔縣）為佳，當(dāng)今以二華地區(qū)（華縣、華陰）為最佳，一般影人高約33厘米，特點(diǎn)為玲瓏精細(xì)；西府主要分布在寶雞一帶，影人稍大，特點(diǎn)為粗獷流暢。但是，近年來，一方面由于很多傳統(tǒng)工藝失傳，另一方面產(chǎn)業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化地生產(chǎn)，導(dǎo)致東府西府的影人在造型、刀法和上色等方面區(qū)別越來越小。
戲，又要分為表演和唱腔。皮影演出有一塊幕布，稱為“亮子”，皮影藝人的團(tuán)隊(duì)在亮子后面演出。因此，皮影演出是影人表演配合戲曲唱腔的綜合藝術(shù)。唱腔不限，明清時(shí)期在江蘇蘇州一代，甚至曾經(jīng)流行過昆腔皮影。
表演，以華縣為例，五個(gè)人一臺(tái)戲，俗稱“五人忙”:“前聲”也叫“前首”，主唱生、旦、凈、丑等各行角色，并兼使月琴、手鑼、堂鼓、尖板，另有幫簽之責(zé)。相當(dāng)于樂隊(duì)的指揮，是一個(gè)皮影班社標(biāo)志性人物；“簽手”，也叫燈底下或挑簽兒，在亮子后面耍皮兒影，皮娃娃好不好看就靠他了，以操縱影人的動(dòng)作為主，兼配音響效果及填白對(duì)話；“坐槽”也叫打后臺(tái)，司鉤鑼、碗碗、梆子、戰(zhàn)鑼，坐在后臺(tái)的最后面；接下來是“上檔”，主要負(fù)責(zé)拉二弦，另司閃子、嗩吶、長(zhǎng)號(hào)，兼填白對(duì)話；“下檔”主要負(fù)責(zé)拉板胡、配合簽手兼安拆影人。五人配合默契，大有相得益彰、異曲同工之妙。[33]從演出形式看，東府西府基本相似，只是人數(shù)從五人至七或八人不等，樂器隨唱腔略有變化。
東、西兩府最大的區(qū)別在唱腔上。西府地區(qū)以弦板腔為主，還有秦腔、郿鄠腔、碗碗腔等。弦板腔，唱腔悲壯激昂，又細(xì)膩清涼，具有牧歌或民歌韻味。東府主要是碗碗腔（也稱時(shí)腔）和老腔（或曰拍板腔），老腔，豪邁粗獷，具有令人血脈賁張的表現(xiàn)力，2011年前后，因話劇和電影《白鹿原》，華陰老腔慷慨獻(xiàn)藝，把老腔從幕后放到臺(tái)前，老人家拿著板凳，帶著板兒磚，短短的幾分鐘內(nèi)的爆發(fā)力，征服了全國(guó)的觀眾，表達(dá)了三秦大地令人震驚的農(nóng)民藝術(shù)。碗碗腔，唱腔細(xì)膩優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)纏綿，文句耐人尋味，對(duì)喜怒哀樂等情緒尤有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。華縣的主要唱腔為碗碗腔。
至于關(guān)中影戲的源流，目前學(xué)術(shù)界尚無定論，可以概括為以下幾種說法。
第一，周代說。顧頡剛認(rèn)為影戲之起源“然或亦在周之世也”[34]。關(guān)于影戲的最早的傳說與“周武王伐商紂有關(guān)……過去影戲藝人供奉黃龍真人，傳說他是影戲之祖。黃龍真人……為周武王守城……以紙糊住城門，張燈晃動(dòng)影人，外敵疑城中兵多將廣，懼而遁逃。后人傳此為影戲之始……俱是故老相傳，于史無據(jù)”[35]。
第二，漢代說。于史有考的記載在于《漢書·外戚傳》“李夫人少而蚤卒……上（漢武帝）思念李夫人不已。方士齊人少翁能致其神，乃夜張燈燭，設(shè)帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步，又不得就視，上愈益相思悲感。為作詩(shī)詞：是邪，非邪。立而望之，偏，何姍姍其來遲。令樂府諸音家弦歌之……”這一記載一方面為學(xué)者所引作為漢代說之鐵證；另一方面又被質(zhì)疑為“設(shè)帷招魂”“弄影術(shù)”之類，[36]雖然有“影”，尚不足以稱“戲”。[37]但我認(rèn)為，“帳幕”“夜張燈燭”“影子”，尤其是梅榮等學(xué)者忽略的“令樂府諸音家弦歌之”，即“樂”，四者相結(jié)合，至少已是影戲的雛形。
第三，唐代說。齊如山在《故都百戲考（之四）》認(rèn)為“因西安建都數(shù)百年，玄宗又極愛提倡美術(shù)，各種技藝……則影戲始于此，亦在意中”。據(jù)《中國(guó)影戲史略及其現(xiàn)狀》記載：“中國(guó)影戲……至隋唐當(dāng)皆以其最盛……此說法雖無史籍根據(jù)而僅為一種思想之假定，但頗為有理。”[38]中山大學(xué)康保成在《佛教與中國(guó)皮影戲的發(fā)展》一文中，提供了一些證據(jù)證明唐代說。[39]然確切證明唐代說，還需更多的文字與實(shí)物的史料。
第四，宋代說。崔永平認(rèn)為“可以肯定地說明，至少在宋代，皮影戲藝術(shù)就已經(jīng)非常完善和盛行于社會(huì)了”[40]。這是中國(guó)戲曲整體發(fā)展的結(jié)果，古老的弄影術(shù)與說唱藝術(shù)相結(jié)合，并模仿真人表演的戲劇，從而形成了宋代的皮影戲。從史料來看，宋代的皮影戲已經(jīng)具備了現(xiàn)代皮影戲幾乎所有的要素：皮影材質(zhì)最初是彩色的紙片，后來改用更加堅(jiān)韌的獸皮制作，并在獸皮上進(jìn)行彩繪，“元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致?lián)p壞”（《夢(mèng)粱錄》）；人物的造型已經(jīng)出現(xiàn)了臉譜化的特征，“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲也”（《都城紀(jì)勝》）；影戲表演的內(nèi)容大概和當(dāng)時(shí)市井流行的俗講之類的說唱藝術(shù)相同，“其話本與講史書者頗同，大抵真假相半”（《都城紀(jì)勝》），比較流行而屢見記載的是三國(guó)故事，“市人有能談三國(guó)事者，或采其話加緣飾，作影人”（《事物紀(jì)原》）；皮影戲表演水平之高，能夠使觀眾沉浸其中，“此子甚好看弄影戲，每弄至斬關(guān)羽，輒為之泣下，囑弄者且緩之”（《明道雜志》）。因?yàn)樾枨笸ⅲ杏涊d顯示，宋代已出現(xiàn)專業(yè)的皮影雕刻藝人與相關(guān)行業(yè)。宋《武林舊事》有“小徑紀(jì)”一項(xiàng)，其中所敘“鏃影人”即皮影雕刻業(yè)。
第五，元代皮影雖不及宋代流行，但是影戲進(jìn)入軍旅，并隨成吉思汗大軍西征，因此中國(guó)影戲也隨之傳播歐亞等地，包括波斯等阿拉伯國(guó)家、土耳其以及東南亞一些國(guó)家。明、清皮影戲，不僅在市井勾欄瓦肆流行，而且在村鎮(zhèn)受到廣大下層民眾喜愛，同時(shí)，還得到了文化人的推崇，開始在中國(guó)各地形成不同的流派，直到白蓮教起義受到牽連，乾隆十年，陜西巡撫陳宏謀發(fā)布《鄉(xiāng)村興除事宜檄》，一是“禁止喪戲”，二是“禁止夜戲”[41]，甚至一度皮影戲被稱為“懸燈匪”而被查抄。至清末民初，再度繁榮，但與宋明之際已迥然不同。由于北劇南曲的發(fā)展和成熟，相對(duì)于優(yōu)伶表演的大戲，皮影戲作為小戲，因其表演時(shí)間（一般必須晚間借助油燈表演）和表演規(guī)模（皮影尺寸較小，觀看距離較遠(yuǎn)后無法欣賞）的有限性，逐漸在都市文化生活中落到了邊緣的位置，而在廣大農(nóng)村地區(qū)，由于觀眾規(guī)模不大，支付能力不高、交通運(yùn)輸不便，皮影戲反而能夠借助自身輕便易行、花費(fèi)較小的特點(diǎn)更好地生存和發(fā)展。正如1934年，佟晶心所感嘆的“現(xiàn)在僅有一般頑固守舊的人們、農(nóng)村的婦女們、礦工們，還拿著青眼來看這種中國(guó)的老影戲。至于現(xiàn)今的知識(shí)階級(jí)對(duì)它早失掉了興趣”。因此，他斷言“影戲早晚必要成為博物館中的陳列品而已”[42]。
總之，無論是皮影的形象還是演出的程式，其繁盛在于宋明時(shí)期，是皮影藝術(shù)創(chuàng)造和定型的階段。在關(guān)中地區(qū)，乾隆年間的李芳桂創(chuàng)作了十大本[43]，成為皮影發(fā)展的頂峰。此后由于上述種種原因，皮影戲逐漸走向衰落。但1949年新中國(guó)成立之后，尤其是在新中國(guó)成立初17年，皮影戲卻創(chuàng)造了自乾隆以來的新輝煌，原因在哪里？這也是本書將要探討的問題。
二 皮影戲研究綜述
現(xiàn)代意義上的影戲研究開始于20世紀(jì)上半葉。三四十年代，其研究側(cè)重探討影戲的藝術(shù)特征和歷史源流，如顧頡剛的《灤州影戲》，佟晶心的《中國(guó)影戲考》等；五六十年代，則將影戲的發(fā)生與流變放置于整個(gè)中國(guó)戲劇史鏈條中加以考察；八九十年代影戲研究得到長(zhǎng)足的發(fā)展，從歷史、造型、唱腔、劇本等方面展開，以民俗學(xué)、工藝美術(shù)學(xué)的學(xué)者成就較大；進(jìn)入21世紀(jì)，學(xué)科多元化的研究者介入影戲領(lǐng)域，大多將其納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)，同時(shí)關(guān)注多媒體和數(shù)字技術(shù)的使用，并建立虛擬博物館和電子資料庫(kù)。[44]
在影戲研究的文獻(xiàn)中，較為值得關(guān)注的有20世紀(jì)90年代江玉祥的專著《中國(guó)影戲》，以及中山大學(xué)康保成及其研究團(tuán)隊(duì)相關(guān)論文和論著。1992年的《中國(guó)影戲》主要以中國(guó)影戲的歷史為線索，從文化人類學(xué)的視角，探索影戲本體及社會(huì)功能，是最早從影戲與社會(huì)互動(dòng)關(guān)系視角展開研究的著述之一。中山大學(xué)中國(guó)非物資文化遺產(chǎn)研究中心2004年承擔(dān)了《我國(guó)皮影戲的歷史與現(xiàn)狀》大型普查項(xiàng)目，2005年以博士生為主力，與教授、碩士研究生共30余人，組成7個(gè)考察隊(duì)，調(diào)查了14個(gè)省市的皮影戲的生存發(fā)展?fàn)顩r，歷時(shí)兩個(gè)月，取得了大量一手的影音、文字、實(shí)物資料。2008年梁志剛博士出版《關(guān)中皮影》，對(duì)關(guān)中皮影從藝術(shù)形態(tài)和傳承現(xiàn)狀等方面進(jìn)行了全面梳理。江玉祥教授和中山大學(xué)非遺研究中心所進(jìn)行的研究，關(guān)注影戲與社會(huì)的關(guān)系，注重科學(xué)的研究方法，為研究中國(guó)農(nóng)村文化變遷提供了重要參考。
在他們的研究基礎(chǔ)上，我將從以下兩點(diǎn)展開討論。
第一，“深描”的民族志研究。由于種種原因，過往的研究或滿足于從文本到文本的文獻(xiàn)研究，或進(jìn)行數(shù)據(jù)的普查，缺少深入而持久的個(gè)案。新世紀(jì)以來，有幾篇碩士論文值得一提，如中央民族大學(xué)韓玉的《華縣皮影研究》和青海師范大學(xué)張凡的《華縣皮影戲的民俗文化研究》，他們按照民族志的體例，從華縣皮影的歷史、地理、演出、雕刻、唱腔、學(xué)習(xí)、傳承、班社、道具、民俗文化功能等角度展開，很大程度上扭轉(zhuǎn)了影戲研究的方法和視角，說明研究者意識(shí)到了“深描”的必要性。但較為可惜的是，其研究始終沒有跳出“非遺”之“衰落”與“傳承”的思路。因此，也很難捕捉影戲傳播實(shí)踐之中農(nóng)民藝人的主體性。
第二，實(shí)踐的連續(xù)性。如鄭劭榮對(duì)20世紀(jì)以來中國(guó)影戲的研究給出了中肯而客觀的評(píng)價(jià)，可謂把握了每一個(gè)時(shí)代的基本特點(diǎn)。唯獨(dú)對(duì)六七十年代，則以“沉寂無聞”來概括，對(duì)五六十年代，也似有所略。但實(shí)踐是連續(xù)的，20世紀(jì)以來中國(guó)皮影的實(shí)踐，不應(yīng)被割裂。尤其是社會(huì)主義文藝實(shí)踐不僅對(duì)八九十年代以來的皮影實(shí)踐，而且對(duì)關(guān)中農(nóng)民文化的走向有著深遠(yuǎn)的影響。因此可以說，上述研究在時(shí)間上存在斷裂，未能從影戲與社會(huì)連續(xù)性的實(shí)踐和互動(dòng)中，把握農(nóng)民的表達(dá)。這也給本書留下了充足的研究空間。
三 一次皮影戲演出記錄
時(shí)間：2008年9月2日；地點(diǎn)：華陰市夫水鎮(zhèn)蔥興村黨家莊；戲班：雨田社皮影三團(tuán)，呂崇德、衛(wèi)興保、雷全印、劉華、呂自強(qiáng)。
下午三點(diǎn)，陽光明媚。一輛三輪卡車停在雨田社門口，藝人們從宿舍把樂器、戲箱等搬上卡車，我和藝人們一起坐在敞篷卡車后面。黨家莊是一個(gè)老莊，只有十幾個(gè)耄耋老人留守，尚未通電。因老爺子黨白權(quán)七十大壽，非要在自己出生的地方過壽，還想看皮影戲，兒子們拗不過，只得借了發(fā)電機(jī)，弄很多車，來到這個(gè)幾乎廢棄的村莊。我們一路顛簸自不必說，40公里的路走了兩個(gè)多小時(shí)車程。一路上，呂自強(qiáng)都在抱怨，說這樣的演出就不該接。
20世紀(jì)以來，最早戲班演出是靠步行；直到20世紀(jì)70年代，皮影藝人成為村里率先買自行車的群體，這時(shí)候起，自行車成為主要運(yùn)輸工具；至20世紀(jì)90年代，摩托車出現(xiàn)了，每個(gè)戲班或多或少有兩輛摩托車，用來運(yùn)輸喇叭、戲箱、大型樂器；新世紀(jì)之初，每個(gè)戲班開始有了一輛三輪摩托車；2007年華縣所有戲班歸雨田公司以后，出行便是靠三輪或四輪卡車了。
下午五點(diǎn)半，殘陽如血，我們一行抵達(dá)黨家莊。藝人們選擇一處平地，從卡車上卸下戲臺(tái)搭建工具。這是雨田公司為戲班特制的以鋼管、大木板為主要材料的戲臺(tái)工具，一方面保持傳統(tǒng)的樣式，同時(shí)設(shè)有螺絲、接口等，也操作便捷。過去的戲臺(tái)搭建，一般都是就地取材。所以，民間流傳著“七長(zhǎng)八短九塊樓板，五葉蘆席一卷，四條麻繩一挽，十二根線串，兩個(gè)方桌一個(gè)镢頭，啥都不管”。即過去搭臺(tái)，靠的是方桌或者架子車，再就地找來木棍、竹竿，外加長(zhǎng)短不齊的木板。前聲因表演時(shí)的工作量最大，因而不用參加搭建工作，其他四人均要參加。
約六點(diǎn)，戲臺(tái)搭好。賓客們?nèi)胂燥垼骷艺?qǐng)藝人們先坐下來吃了涼菜，喝了酒，說先墊一下。我正饑餓難耐，乘機(jī)大吃一頓。因有“飽吹餓唱”之說，呂崇德只吃了一點(diǎn)點(diǎn)。
約七點(diǎn)。主人家的兒子們開始放煙花。他們的煙火很特別，要放在一個(gè)鐵質(zhì)的炮筒里，點(diǎn)燃后直沖云霄，能發(fā)射很遠(yuǎn)。一共70發(fā)，花了一個(gè)小時(shí)。
約八點(diǎn)，戲開始。今晚有兩臺(tái)戲，一臺(tái)皮影戲，一臺(tái)郿鄠大戲。竟是對(duì)臺(tái)戲，即兩臺(tái)戲一起開始，相互爭(zhēng)奪觀眾。一開始，郿鄠戲臺(tái)前人頭攢動(dòng)，皮影戲臺(tái)前寥寥無幾。可是，不出十分鐘，下起小雨，再過十分鐘，眼看著大雨將至。黨白權(quán)決定把皮影戲班挪至過堂，郿鄠戲原地照常。（因郿鄠戲臺(tái)上方有遮擋，藝人不至于淋雨唱戲，而皮影戲臺(tái)的后臺(tái)上方無遮擋）自然，所有觀眾都轉(zhuǎn)至過堂，郿鄠戲班在沒有一個(gè)觀眾的情況下，堅(jiān)持唱了兩個(gè)小時(shí)，才草草收?qǐng)觯部芍^盡責(zé)敬業(yè)了。后來，趁雨勢(shì)尚不足以阻道，十一點(diǎn)之前匆匆下山。
所謂的過堂，有屋頂，三側(cè)有墻，一側(cè)開放。墻壁上貼滿照片和名字，寫著幾個(gè)大字：“學(xué)習(xí)先祖?zhèn)兛炭喙プx創(chuàng)建大業(yè)的精神。”有幾世孫攻讀期間抄寫的《秋聲賦》，有明清以降，當(dāng)家貢生名單，還有一些祖先照片、祖先的詩(shī)詞，以及祖墳的照片。黨白權(quán)結(jié)合家譜，跟我介紹了村莊的變遷，黨家村始建于道光三十年，原來在渭河北，把這里當(dāng)作“別墅”，消暑用的。后來渭北回民起義，把黨家的房子燒了，整個(gè)家族就搬到了山里，從此不知有漢無論魏晉，直到20世紀(jì)50年代才到新政府登記。
在屋里借助桌子等重新搭臺(tái)。約九點(diǎn)，皮影戲開唱，先是一折賀壽的戲《三仙上壽》，時(shí)長(zhǎng)約三分鐘。隨后是本戲《全家福》，約三小時(shí)。有時(shí)呂崇德會(huì)停下來，要求主家送茶來喝。我細(xì)細(xì)數(shù)了一下，觀眾不足20人。黨白權(quán)說60歲以上的村民都過來看戲了。他本人讓孩子們搬來一個(gè)破舊的沙發(fā)，坐在亮子的正前方，一個(gè)人瞇著眼鏡，整整三個(gè)多小時(shí)，他幾乎沒有走動(dòng)過。
年輕的子侄輩對(duì)皮影戲不感興趣，女人們都躲到唯一一間不漏雨的屋子里去吃瓜子，聊天；男人們都到另一間屋子里喝酒劃拳去了。
唱戲期間，我看到郿鄠戲班冒雨下山去了，便問黨白權(quán)的妻子，皮影戲班唱完已經(jīng)很晚了，怎么辦？一個(gè)年輕的女人插話，說這里又沒有旅館，怎么住？我們自己都住不下。我愕然，鉆到皮影后臺(tái)，問呂自強(qiáng)，待會(huì)兒怎么安排。他一臉茫然地看著我說，待會(huì)兒再說吧。
大概夜里十二點(diǎn)半，戲唱完了，主人款待了一頓大餐。酒足飯飽之后，凌晨一點(diǎn)，主人“邀請(qǐng)”我們下山。回去沒有坐卡車，司機(jī)拉著戲箱和樂器先下山，在國(guó)道上等我們，因?yàn)樯铰诽桓依恕Ｎ覀兠爸⒂辏吡耸嗬锷铰贰；氐娇h城，天已經(jīng)微亮，第二天我就發(fā)燒了。
在路上，劉華告訴我，過去演出，一演就是幾個(gè)月，都是住在主人家的。主家會(huì)打掃出一間空屋，夏天鋪上蘆葦席，冬天鋪上稻草，藝人們就在上面睡大通鋪。他還告訴我，這次黨家莊演出，主家給了600塊錢。因?yàn)槭切l(wèi)興保聯(lián)系的，他能得10%，即60塊錢。剩下的540元，再拿出10%，即54元，五個(gè)老藝人平分，每人能得10.8塊錢。[45]剩下的486元，先支付三輪卡車的租賃費(fèi)，然后全都?xì)w雨田公司。
[1].華縣地方志編纂委員會(huì)：《華縣志》，陜西人民出版社1992年版，第39頁。
[2].《元和郡縣圖志》（卷2）“華州”，轉(zhuǎn)引自穆渭生《唐代關(guān)內(nèi)道軍事地理研究》，博士學(xué)位論文，陜西師范大學(xué)，2002年，第130頁。
[3].華縣地方志編纂委員會(huì)：《華縣志》，陜西人民出版社1992年版，第69頁。
[4].華縣地方志編纂委員會(huì)：《華縣志》，陜西人民出版社1992年版，第40頁。
[5].華縣縣志編輯委員會(huì)：《重修華縣縣志稿》，西安大中文化社鉛印出版1949年版，第503頁。
[6].華縣文化館1953年下半年工作總結(jié)，華縣檔案館，華縣文化局全宗。
[7].訪談：農(nóng)民藝人，雷全印，2008年9月13日。
[8].訪談：農(nóng)民藝人，劉興文，2008年1月31日。
[9].張凡：《華縣皮影戲的民俗文化研究》，碩士學(xué)位論文，青海師范大學(xué)，2012年，第13頁。
[10].陜西省地方志編纂委員會(huì)：《陜西省志·民俗志》（第77卷），三秦出版社2000年版，第54頁。
[11].[美]詹姆斯·W.凱瑞：《作為文化的傳播：“媒介與社會(huì)”論文集》，丁未譯，華夏出版社2005年版，第7頁。
[13].即由真人扮演的舞臺(tái)戲，與小戲（傀儡戲）相區(qū)別。
[15].訪談：農(nóng)民，王水祥，2008年11月16日。
[17].陜西省富平縣城關(guān)公社集古村村史編寫組：《集古村恩仇記：村史》，中國(guó)青年出版社1964年版，第96頁。
[21].訪談：農(nóng)民，羅開江，2008年10月3日。
[22].訪談：農(nóng)民，楊佑民，2008年10月3日。
[24].訪談：農(nóng)民，茍巨寶，2009年9月1日。茍巨寶，華縣下廟濱壩村（與惠家村相鄰）農(nóng)民，自1958年起，在濱壩大隊(duì)當(dāng)了20多年大隊(duì)書記。
[25].訪談：農(nóng)民，王水祥，2008年11月16日。
[27].責(zé)任田制度最早是將生產(chǎn)隊(duì)的田分到戶，各戶負(fù)責(zé)生產(chǎn)，但收獲是由生產(chǎn)隊(duì)集體完成的。
[29].《陜西省1956年至1957年農(nóng)村文化工作計(jì)劃（草稿）》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，目錄號(hào)1，永久，案卷號(hào)17。
[30].訪談：農(nóng)民，劉耀如，2008年1月1日。
[31].訪談：農(nóng)民藝人，劉興文，2008年6月5日。
[33].華縣地方志編纂委員會(huì)：《華縣志》，陜西人民出版社1992年版，第506—507頁。
[34].顧頡剛：《中國(guó)影戲史略及其現(xiàn)狀》,《文史》1983年第19期。
[35].李軍均：《中國(guó)燈影漸行漸遠(yuǎn)的千年幻夢(mèng)》,《資源與人居環(huán)境》2006年第3期。
[36].張泓：《碗碗腔研究》，博士學(xué)位論文，上海戲劇學(xué)院，2008年，第2頁。
[37].梅榮：《燈影里的絕唱——環(huán)線道情皮影藝術(shù)考》，碩士學(xué)位論文，華西師范大學(xué)，2005年，第6頁。
[38].顧頡剛：《中國(guó)影戲史略及其現(xiàn)狀》,《文史》1983年第19期。
[40].崔永平：《略論中國(guó)皮影戲藝術(shù)》,《文藝研究》1993年第3期。
[41].中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·陜西卷》，中國(guó)ISBN中心1995年版，第814頁。
[42].佟晶心：《中國(guó)影戲考》,《劇學(xué)月刊》1934年第3期。