觀賞之道：基于文化心理的粵繡審美
楊曉旗
粵繡是廣東刺繡的別稱。在我國四大名繡中，唯粵繡別有天地，蓋因被統稱為粵繡的繡種里包含了兩種風格迥異的地方繡——廣繡與潮繡。在一些書籍里，常常有“粵繡又稱廣繡”或“廣東刺繡簡稱廣繡”之誤談，可見不少人對于粵繡所指不甚明了。
廣繡一般指以廣州為中心區域，流傳于周邊的佛山、南海、番禺、順德等地的民間刺繡工藝。潮繡是指潮汕地區的民間刺繡工藝，以潮州市為核心，地涉汕頭、揭陽及周邊區域。
粵地刺繡起源很早，上溯何時暫無定論，但據南越王墓中出土的文物考古推測，至遲在西漢年間就有居住在嶺南的刺繡藝人了。1983年發掘于廣州象崗山的西漢南越王墓出土了大量的絲織品，因年代久遠，絲織品在出土之后無法原樣存留，考古人員用文字翔實地記錄了出土絲織物的類別及其特征。據介紹，這些繡品的繡藝參差不齊，其中有一些“針法好像比較草率，針腳也不太整齊”[1]。由此可以推測這些繡品也許有部分來自異地（以贈禮或者貿易的方式，因而繡工較為精細），但至少有一部分產自本埠。也可以說，彼時已有居住在嶺南本地的繡者。這些刺繡藝人也許是嶺南黎族刺繡的傳人，也許是中原南遷移民的后裔，不管怎樣，說明刺繡技藝在嶺南已有兩千年左右的歷史了。
至唐代，據《杜陽雜編》記載，粵地已有了順宗皇帝謂之“神姑”的刺繡名家盧眉娘，其“幼而慧悟，工巧無比。能于一尺絹上繡《法華經》七卷，字之大小不逾粟粒，而點畫分明，細于毛發”[2]。后來，盧眉娘不愿永居禁中，被唐憲宗恩準復歸南海，賜號“逍遙”，修行傳道，想必其精湛的刺繡技藝也會被仿效流傳吧。
兩宋時期，刺繡中的觀賞繡（畫繡）已經成為獨立的刺繡藝術門類，無論是宮廷中的畫院還是市井中的閨閣，都繡制了大量名家畫作，成為刺繡時尚[3]。而在兩宋末年，由于金人與元人入侵江南，大量江南移民遷入相對安定的嶺南，隨之，廣東刺繡也實現了刺繡藝術的分型——“畫繡”作為繪畫藝術的重要形式而獨樹一幟，并且有著與中國繪畫十分近似的審美意趣，為文人墨客所推崇。后世董其昌評論：“宋人之繡，……佳者較畫更勝，望之，三趣悉備，十指春風，蓋至此乎！”[4]
明代，廣東刺繡已被冠上粵繡之名，且獨具特色。民國實業家朱啟鈐在其所收藏的古董中，有題為“明粵繡博古圍屏”的繡件，他在《存素堂絲繡錄》中介紹了這件明末清初的粵繡：“素綾地軸高六尺八寸五分寬一尺五寸，摹繪鼎彝古器，多取材于宣和博古器圖譜，吉金美玉文綺琱麗之屬，唯物凡九十有五，鳥語花香，四時清供靡不具備，而鋪針細于毫芒，下筆不忘規矩，器之弇侈，紋之隱顯，以馬尾纏絨作韌線，從而勾勒之，輪廓花紋，自然工整，此又明代粵繡之特長也”[5]。其時，作為粵繡的一支——廣繡，已經名揚海外，據說正德九年（1514），葡萄牙商人在廣州購得廣繡龍袍繡片，回國獻給國王，得到重賞[6]。從明嘉靖至清道光三百多年的歷史，有過三次“一口通商”的詔令，從廣州口岸外銷的刺繡品一律被稱為廣繡，這中間雖會有一些異地刺繡流入，但主要還是以廣州及周邊地區的刺繡品為主。史料對此有所記載：乾隆年間，廣州成立了第一個刺繡行會——錦繡行，“其宗旨就是遏制外來繡品的滲入及協調各繡莊的矛盾”[7]。因此，從那時起廣繡就被囊括在“三雕一彩一繡”的“精品廣貨”之列，享譽海內外。這也許就是廣繡名聲更響，甚至一般人把廣繡等同于粵繡（廣東刺繡）的原因之一吧。
而在潮汕一帶，從明朝開始民間刺繡作為家庭手工藝也已經十分普遍。明嘉靖年間的潮劇《荔鏡記》有戲詞：“捧著繡篋出繡房，金刀金剪盡成雙。畫花粉筆盡都有，五色線絨綠間紅。”[8]至清代，刺繡在潮汕民間更為普及，據乾隆年間所修的《潮州府志》記載：“凡女子十一二齡，其母親為預治嫁衣，故織紉刺繡之功，雖富家不廢也。”[9]清朝中后期，各個繡莊采取發放加工的辦法組織家庭婦女批量加工刺繡，輸往東南亞各國。通過刺繡獲得的經濟收益，曾在相當長的歷史時期是潮州城鄉居民家庭副業收入的主要來源之一。故有“潮州珠娘免落田，銀針繡出半年糧”之諺[10]。
可見，明清以后廣東地域的手工刺繡生產已經形成相當規模，成為民間重要的手工業種類之一。1900年的廣東海關報告中指出：“吾國繡品銷外洋者，廣東最多。”[11]
以上是粵繡的歷史沿革。而在當代，關于粵繡的界定曾有過一段公案。20世紀80年代初，改革開放伊始，百業待興，成立于1979的中國工藝美術學會在繼1981年舉辦中國第一屆工藝美術品百花獎評選之后，決定于1982年8月舉辦中國第二屆工藝美術品百花獎的評選。據說，在此之前，一些地方對我國“名繡”所屬頗有意見，因此當時的評選有重定“名繡”歸屬之意[12]。于是在1982年4月，廣東省工藝美術工業總公司在順德大良舉行“粵繡精品評選會”，參會人員由當時的美術教授、刺繡專家、藝人及有關領導組成，代表了業界的中堅力量。這次會議的焦點是討論廣繡和潮繡誰來代表粵繡參加全國工藝美術品百花獎的評比。在充分、熱烈的爭論后，最終確認粵繡包括廣繡與潮繡，不可偏廢。會上評選出了廣繡與潮繡的當代精品，共同代表粵繡參評中國工藝美術品百花獎金杯獎。而在第二屆工藝美術品百花獎金杯獎的評選中，廣繡《晨曦》和潮繡《九龍屏風》也不負眾望，雙雙獲得金獎，維護了粵繡的“名繡”之榮耀。自此以后，粵繡所屬形成定論[13]。
2006年5月，粵繡以它悠久的歷史、精湛絕倫的技藝、獨特的視覺藝術語言，列入國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄中，并標注出粵繡涵括廣繡與潮繡。這說明從官方層面確認了廣繡、潮繡兩者各具特色，不能取代。
一 粵繡的風格
廣繡和潮繡同生于南國熱土，因而在藝術表現上存在著一些共性，如構圖工整有序，物象豐富繁密、少有空隙，題材吉慶歡樂，色澤富麗明快，工藝繁雜精美等。但是在兩地獨特的地理環境、氣候條件、風俗習慣和歷史人文因素影響下，兩個繡種也形成了各自鮮明濃郁的地方特色和藝術風格，成為我國傳統工藝之林中一束令人驚艷的并蒂花。
（一）巧若天成、氣韻生動的廣繡
作為廣府民間工藝翹楚的廣繡，在長期的社會變遷及貿易經濟中，形成的品種多樣，既有藝術性很強的觀賞繡，也有用途廣泛的實用繡，尤以觀賞繡突出，具有極高的藝術審美性。廣繡的觀賞繡，多以自然風光、建筑景觀、南國物產、寫真人物和名人畫作為題材，形象寫實生動，用色鮮艷明快，針法豐富多變，繡面平整精致，講究畫面的意境和藝術性，具有與繪畫相似的純藝術特征，無論是國畫風格、油畫風格、水彩畫風格都能自如演繹，是名副其實的“繡畫”。在這一點上，廣繡與其他三大名繡（蘇繡、湘繡、蜀繡）的表現形式較為一致，但又具有自身所長，擅長于花卉禽鳥，多寫生花鳥，常以鳳凰、牡丹、松鶴、猿、鹿、雞、鵝等為題材，組合構成畫面。例如孔雀是廣繡經典題材，歷代皆有佳作。收藏于廣東省博物館的清中期《孔雀百鳥花卉紋座屏》，白色緞上用五彩絲線繡制而成。屏中繡著一只立于壽石之上的開屏孔雀，四周牡丹盛開，飛鳥展翅于松間，錦雞嬉戲于花下，一派祥和熱鬧、太平富貴之氣。另一幅孔雀繡畫名作《晨曦》是當代廣繡名師陳少芳的代表作，曾榮獲1982年“全國工藝美術百花獎”金獎，在構圖、色彩、針法等方面進行了大膽創新，尤其在色彩的運用上超越了寫實，巧用環境色對主體色的襯托提攜，孔雀翎羽是將對比強烈的紅、綠、藍、黃、紫等不同色系的劈絨扭結在一起，協同配合使用，使羽毛從不同的視角觀看均可顯見斑斕色彩熠熠生輝，整件作品盡態極妍，輝光流照[14]。
總體來講，當代廣繡觀賞繡的風格受嶺南畫派折中中西觀念和顧繡表現技法的影響，以自然寫實的表現手法見長，色彩鮮活，物象生動，針法多變，細膩精致。而實用繡的裝飾性表現得較為明顯。
（二）錯彩鏤金、繁華富麗的潮繡
潮繡主要有廟堂裝飾品、金銀線禮服、戲服以及抽紗繡等。與廣繡的寫實性形成鮮明對比，潮繡則具有強烈的裝飾性。這種裝飾性首先體現在用色上，中國工藝美術學會刺繡藝術專業委員會副會長兼秘書長楊堅平用了“色彩濃艷，金碧瑰麗”八個字來形容潮繡的用色。潮繡偏好使用對比強烈的濃郁色彩，如紅、綠、紫、藍、金等，尤為獨特的是喜歡大面積使用金銀色。通過大面積的金色，不僅可以使跳躍沖突的對比色達到視覺平衡，而且使繡面呈現出富麗華貴之感。其次潮繡裝飾性還體現在獨特的工藝手法上。墊高繡是潮繡與其他名繡的最大區別，成為潮繡獨樹一幟的標志。廣繡雖然也會采用墊繡，但都屬于薄墊，并且是作為輔助工藝，應用遠不如潮繡普遍，而潮繡從明末清初的薄浮墊逐步發展到厚浮墊。而且潮繡中的墊高繡多應用于畫面的主體部位，如龍頭、獅頭、人的臉部、禽鳥的雙翅等，占據視覺焦點，墊起的高度也非常明顯，最高處可達四五厘米，這使得潮繡具有浮雕般的觀感。《九龍屏風》是潮繡的經典之作，浮雕般的九條龍姿態各異，祥云適當點綴其間，龍身下方海浪洶涌，整幅畫面波瀾壯闊，雄渾大氣，具有強烈的裝飾效果。
與廣繡歷來受到官方青睞不同，傳統潮繡較少作為貢品。潮繡自起始多為祠堂、民居裝飾和喜慶祀神之用，帶有濃郁的民俗氣息。潮汕地區在明正德年間，境內祠堂廟宇處處可見，民間迎神賽會逐月有之，如今仍可見“正月燈，二月戲，清明墓祭，神臺帳幔，描龍繡鳳，仕女穿戴，咸施彩繒”的民俗場景。它們皆由民間畫師自我發揮，沒有受到文人畫的影響和外洋藝術的滲透，保持著傳統民間藝術俗麗、厚重、質樸的特性[15]。
潮繡的美，從色彩到造型都給人以“錯彩鏤金，雕繢滿眼”的感受，它并不追求對物象的寫真寫實，更多的是調動人的情感，渲染激情。而在實用品種的繡制中，也通過極為繁復的手工表現，不加掩飾地炫耀使用者的財富與地位。
二 粵繡依存的文化土壤
“一方水土養一方人”，廣繡與潮繡獨特的藝術風格正是兩地不同的自然環境、人文地理所成就的。雖說兩地同屬廣東地區，使得他們具有共同的文化底蘊，例如“崇利重商”“務實求新”“精明善變”“迷信鬼神”等。但是，地理位置的差異，導致別樣的氣候條件，形成了異樣的風俗習慣，也造就了不同的文化個性，這種文化個性必定延伸至視覺藝術分野。傳統民間工藝的視覺表現形式是地域文化個性的直接體現。阿道夫·希爾德勃蘭特在《形式問題》中用“形式觀念”一詞闡釋了視覺形式不是對客觀物象的模仿，而是心理意象和視知覺的引導[16]。這種思想后來被美術史學家阿洛瓦·里格爾發展成“藝術意志”的藝術史學理論。里格爾認為，“藝術意志”是身處特定的社會、歷史條件下的人們，表達情感意志的理念、動力乃至模式和手段。他將藝術作品視為一種明確的、有目的性的藝術意志的產物[17]。民間工藝在實用功用之外，還是地域文化的載體，承載著民眾的信仰與情感。廣繡與潮繡之所以存在著如此鮮明的地域特性，也必然源自培育它們的文化土壤。
作為廣府文化核心區域的廣州，雖具有嶺南地域普遍的氣候類型，但是具體比較而言，廣州的區位優勢是顯而易見的。廣州除了南沙直接與大海連接，周邊皆為其他市鎮所環繞，珠江橫穿市內，珠江口島嶼眾多，水道密布，使廣州成為天然良港。這樣獨特的地理位置，使廣州成為一個既交通便捷、四通八達，又能回避強臺風等重大自然災害的福地。根據記載，廣州歷史上雖也遭受過幾次強臺風的襲擊，但與其他臨海城市相比，無論是頻次還是強度都算不上極端災害，每年臺風季，頻繁而至的臺風到了廣州附近大都繞道而去。廣州遠離五嶺山脈，處于河網密布的平原腹地，鑲嵌部分山地丘陵，巍峨的白云山不僅風景秀麗植被多樣，而且具有阻擋北方寒流入侵的作用，使廣州氣候宜人。廣州物產豐富，除了“花城”的美名，還被盛譽為“水果之鄉”，荔枝、龍眼、芒果、香蕉、菠蘿、木瓜、楊桃、黃皮、番石榴等等，不僅美味可口，而且多彩養眼。這些地理及物產優勢，使廣府人較省內其他地方居民生活上更為便利，在相同的社會體制中也更為富足。廣州從秦朝開始，一直是華南地區的政治、經濟和文化中心。廣府人更多了一份自信、自在和包容的文化心態，對大自然也更多了一份親近感。因而廣府文化中的視覺藝術，常常是寫生的——無論是嶺南畫派還是廣繡的觀賞繡，題材物象直接取材于大自然。尤其是畫作中的色彩常常是直覺的表現，紅花綠葉，明艷如活。
與廣州的地理位置相比，潮汕地處廣東最東端的韓江三角洲平原，毗鄰福建省，也是中國大陸的東南隅，有“省尾國角”之說，三面背山一面朝海，海岸線蜿蜒綿長，一方面有眾多的天然良港，便于海上貿易，區域內水網密布，有韓江、榕江、練江三條主要河流，雨量豐沛，加上充足的光照，使得其物產豐富，宜于人群居住生息。另一方面卻要直面臺風巨浪的襲擊。據文獻記載，對當地有影響的臺風，每年都有3—4次，有些年份多達5—6次[18]，“自北宋至道二年（996）起關于臺風成災的記載連續不斷”[19]。即使在科技發達的今天，每年遭受臺風的損失也動輒數億元。而且，降水集中在夏秋兩季，常常引發澇災。除此之外，潮汕地區處于地殼活動較為強烈的環太平洋地震帶，地震活動頻繁，被中國科學院定為9級地震區，從北宋以來近千年間，有記載的地震150次，其中破壞性地震有10次。總之，潮汕地區是風、澇、水、旱、震、蟲等自然災害頻發的地區之一。這種激烈沖突的自然條件，大自然的災難和恩惠交替出現，造就了潮汕人不畏艱險、百折不撓、敢于拼搏和追求享樂、炫耀財富、爭奇斗巧的多重特質。當災害來臨之時，困苦之境讓他們一次又一次，磨煉意志。災害過后，大地重現寧靜，風和日麗，海風習習，重建家園，讓他們一次又一次體味生命之美好，享受生活。這樣周而復始，循環往復，刺激著潮汕人的情感體驗和審美視界。因此潮汕地方的視覺藝術，以裝飾性表現為主要手段。也只有裝飾藝術那種強烈鮮明的形式感，才能把濃郁的情感突出地表達出來。無論是潮州木雕還是潮州刺繡，都具有極強的裝飾感。喜用金色，正是潮汕人對生命的感悟與理解，也寄托了他們對生活的美好期望——無論生命多么短暫，也要讓它綻放最為華貴的色彩。潮汕的工藝總是力圖表現生命中的絢爛之美，撇棄孤寂清涼之感。
潮汕地區的經濟環境也有其自身特點。區域內山地與丘陵約占區域總面積的70%，而人口密度大——明代潮汕地區已出現“地狹人稠”的現象，人口密度居全省之冠[20]。人多地少的嚴酷現實，迫使潮汕人不得不墾山圍海，在有限的土地上精耕細作，以謀取最大的經濟效益，盡可能養活更多的人口。這種精細勞作、精打細算、不怕煩瑣以及敢于摸索的心性成為潮汕民眾性格中的一種品質，加之在歷史上，潮州社會經濟的發展使財富集中在少數官僚士紳商人手里，出現了一批鐘鳴鼎食或者逐末致財的富豪，繁文之風代替了質樸之俗[21]。體現在傳統工藝上，就是工藝的精巧與繁復，細節繁縟、層疊堆砌，令人嘆為觀止。
從潮汕的歷史進程與社會環境來看，潮汕人具有濃厚的宗族觀念和宗教信仰。唐宋之前雖不斷有移民入潮，但當地土著居民一直抗衡著外來文化。宋代開始，入潮移民規模劇增。這些移民到潮汕后，直面當地土著，面對復雜的社會和自然災害較多的環境，聚族而居、靠血緣宗親關系的紐帶團結起來，就成為一種必然的生存模式。因此潮汕地區不僅宗族觀念根深蒂固，而且宗族組織盛行、宗族制度健全，這與廣府地區有著很大差異。這種宗族意識滲透在生活中的方方面面，在建筑上尤為突出，城鄉大肆興建宗族祠堂，宗祠成為聯系族人宗族活動的重要場所。圍繞祠堂制定各種族規鄉約，規范宗族成員言行思想，“序昭穆、明尊卑”，祠堂逐漸成為宗族成員的精神家園，也成為衡量宗族實力的一個窗口。因此各宗族要竭力耗費巨資修建祠堂，嘉慶《澄海縣志》記述：“大宗小宗，競建祠堂，爭夸壯麗，不惜資費”[22]。多災的自然環境和復雜的社會因素，使潮汕人自古多尚鬼神，城鄉祠堂廟宇林立，被稱為“老爺”的各路神明都受膜拜，祭祀之風極為盛行。“鬼怪盛而淫邪興，迎神賽會一年且居其半”[23]。這些花樣繁多的祭祀使得潮汕地區民間工藝極其興盛。時間漸久，潮汕地區就繁衍出“斗藝”的習俗，激烈的競爭促使藝人們不斷琢磨，提高技藝，追求精致華美，爭奇斗巧。
每逢節慶，潮汕人覺得進廟參拜還不夠隆重熱烈，還要將“明神”抬出來游神賽會，俗稱“營老爺”。“營”有環繞之意，是潮汕地區一種非常流行且極其隆重的民間節俗活動。每逢“營老爺”，繡制“老爺袍”就成了十里八鄉比拼繡技的競技場，“各以重金聘繡莊名師，一袍百數十金，其隆重虔誠，世不多見”[24]。民間刺繡也隨著“營老爺”的習俗而不斷精進。廟里的帷幕、桌布也都要描金繡銀；大標、戲服也要手工繡上蟲魚花鳥、珍禽瑞獸。經年累月的民俗活動中，使刺繡裝飾品花樣繁多。在經濟較景氣的年景里，繡制更加標新立異，極盡艷麗與熱鬧。
三 粵繡審美之維
德國美學家威廉·沃林格繼承并拓展了李格爾的“藝術意志”論，他認為制約所有藝術觀象的最本質的要素是人類所具有的“藝術意志”。“藝術意志”是基于人們面對外在世界覺察到了自身存在（的意義）而形成的先驗的潛在內心要求，這種要求是完全獨立于客觀對象和藝術創作方式的，它自為地產生并表現為形式意志。沃林格說“真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需求”[25]。粵繡作為嶺南地區具有代表性的民間刺繡工藝，是民眾內在情感意志的物化表現。廣繡與潮繡不同風格的外在形式，可以從以下五個維度引發審美觀照。
（一）視點：近看與遠觀
關于廣繡與潮繡的藝術風格人們多有論述，而楊堅平先生所講的“近看遠觀”論——“廣繡近看以雅致取勝，潮繡遠觀以渾厚見長”是十分貼切而又有見地的評價。“近看遠觀”既是廣繡與潮繡所承載的不同功用使然，也是兩者藝術特色——“繪畫性”與“浮雕性”的成因所在，而其背后卻是植根于各自文化土壤中的“藝術意志”。正如貢布里希在《藝術與錯覺》中所論：“如果說藝術不過是，或主要是個人視覺的一種表現，那就不可能有什么藝術史”[26]，廣繡與潮繡所表現出的“繪畫性”與“浮雕性”的藝術特征不是個別刺繡藝人的發明，而是地域文化中“集體無意識”的體現。透過它們的表象，可以探究到兩地民眾觀看周遭世界時的不同“看”法——“不同的觀視方法”，進而可以深層次理解兩地民眾文化心理的獨到之處。
廣繡觀賞繡的造型語言近似于繪畫，通過色線豐富的色階變化和各種針法的配合，實現對物象的藝術性表現，它是對中國傳統觀賞繡的繪畫性的繼承。這種刺繡表現猶如繪畫，需要觀者以較為靠近的距離仔細觀摩、品看，每一個細節都因為精致的配色和高妙的針法配合而精彩。近看，是個體化的觀看行為，即便是眾人圍觀，但觀看的心理也是個體主導的，這細微地體現了廣府文化與文化潮流前鋒同步、重視個體力量、崇尚個人奮斗的心理，也與現代都市文化潮流協調一致。作為一個開放的窗口城市，廣繡這種刺繡語言的匹配形式有其必然性。
與廣繡的二維性相對應，潮繡的觀賞繡在發展之中定型為浮雕形式，形成一種適合遠觀的形態。它隨著光線等外部環境的變化還能產生出不同的空間效果，整體感強。墊高繡的立體效果產生的光影變化有助于彌補潮繡色彩較為單調的缺點，容易進行視覺組織，便于視覺解讀，適合多層次群體觀賞。潮繡墊高的部分吸引視域焦點，利于觀者掌握視覺對象的重點，引發聯想和共鳴，這對于民間宗族群體的觀賞尤為重要。
潮繡的遠觀是由其功用決定的。潮汕文化的根本就是宗族文化。潮汕人除了日常的生產、生活之外，其他很多時候是集群活動的，不管是在族人的宗祠中還是在公共的廟宇中，這就形成了潮汕人的“觀看之道”是以遠觀為主，另外觀看的速度也相對較快，不是一種長時間駐足的“品看”，常常近似為瞬間的“一瞥”。為了適應這種“遠觀速看”，潮繡逐步發展為高墊的“浮雕式”。它能在觀者最初的“一瞥”中就抓住他的眼球，能把眾人的注意力集中于一點，仿佛號令般，尤其適合調動眾人情緒。
另外，廣繡猶如架上繪畫，在觀者的眼里，它是獨立的，雖然也受到環境光線的影響，但這并不影響它本身的意境的完整性；而浮雕式的潮繡，其作品與所處的環境具有較強的聯動性，繡品是“置身”于環境中的，環境氛圍成為繡品表現的一部分，蛟龍或金魚在一個空間里，立刻改變了這個空間場的情感氛圍，會給人帶來不同的情感體驗，或者威懾，或者歡騰，而這正是潮汕族群文化、宗族文化非常微妙的體現。
（二）題材：自然景物與人物故事
雖說自然景物與人物故事在廣繡與潮繡中都是常見的表現題材，但是廣繡更多地偏向于自然景物，如花鳥、珍禽、景觀等，當代廣繡作品中也有一些人物肖像繡，但數量相對來講不多。在廣繡藝術題材中，最具代表性的是嶺南佳果中的“荔枝”、廣州市花“紅棉”和南方特有的植物“菊花”等。作品運用了廣繡特有的艷麗色彩，明亮的絲光，針法交錯穿插，絨線重疊施繡，層次與立體感強烈，讓荔枝紅亮誘人，紅棉鮮艷奪目，花朵繁華富麗，枝葉婀娜搖曳，畫面呈現出一派欣欣向榮的南國景象。隨著時代的發展，在這類簡潔的題材中，又添加了一些動物元素，如在植物題材中添加喜慶歡騰的小鳥，在山水題材中融入家禽中的雞、鵝、鴨等動物，以一種淳樸的生活畫面展現出返璞歸真的自然景色，象征著一種美好的生活向往，這類題材能較好地突出嶺南藝術風貌，表達出濃濃的生活氣息，符合廣府人的審美情趣[27]。潮繡題材具有濃郁的地方民俗文化特色，題材極為廣泛，除龍鳳、花鳥、動物、器皿、博古之外，更多地偏向人物故事，如戲曲場面或歷史傳說。這種微妙的差異首先是由“看”的功用所決定的。廣繡觀賞繡近乎是一種純藝術的表現，而潮繡觀賞繡張掛于宗祠廟堂內，具有很強的教化作用，潮汕強烈的宗族觀念需要“通過各種祭祀活動宣傳、培養宗族成員‘尊祖’、‘敬宗’、‘睦族’的思想”[28]。因此，包括潮繡在內的所有潮汕民間工藝，大多以群眾中廣泛流傳的民間故事為題材，例如《郭子儀拜壽》《麻姑獻壽》《三國故事》《七賢上京》等，或者是反映勞動生產場景的織耕、捕魚、放牧、打柴等，抑或是寓意吉祥之物，如“龍鳳”“金魚”“蝴蝶牡丹”等。潮繡正是這樣在潛移默化地影響人的情感、趣味、氣質、胸襟，激勵人的精神，溫潤人的心靈。
（三）表現：繪畫性與裝飾性
廣繡觀賞繡的藝術語言大多是繪畫性的，不管是花鳥、風景、建筑還是人物，大都是以寫實的手法表現的，即便是中國傳統水墨畫題材，也通過劈絲、色階漸變和針法配合，將水墨畫中的濃淡層次、暈墨神采表現得淋漓盡致。廣繡的繪畫性是對中國傳統觀賞繡的繼承，與蘇繡、湘繡、蜀繡觀賞繡的技藝大體趨同，其審美標準也與繪畫大體一致，只是在用類似繪畫語言的刺繡表現中，基于對生活的體驗不同和人文背景不同，各地具體的視像表達不同而已。廣府地區常以寫實的花卉、果實，表達一種悠然的生活狀態，其色彩自然偏向明艷。
在四大名繡的藝術風格日益同質化的演變中，潮繡卻以其獨特的裝飾性（也可稱之為“浮雕性”）刺繡語言占據了不可取代的位置。這種裝飾性造型語言與潮州木雕有密切聯系。潮州民間工藝相互緊密結合，但“向來都以木雕為主，其他工藝品都是潮州木雕的陪襯”[29]，潮州木雕在祠堂、廟宇建筑上的應用十分廣泛，其中又以宗祠家廟建筑裝飾和祭祀用的神器裝飾最為精致。潮州木雕髹漆貼金工藝造成的富麗華貴的藝術效果，必須以瑰麗精美的金漆畫、五彩繽紛的嵌瓷藝術、金碧輝煌的潮繡相配，形成協調統一的裝飾效果，從而滿足了人們光耀祖宗、張揚門風、增強宗族凝聚力的心理需求。日本著名民藝理論家柳宗悅在論述繪畫（他稱之為美術）與工藝的特點時說，繪畫的顯著特點是欣賞性、個人性和自由性；而工藝則是為了實用的作品，不是基于自由的藝術，而是依靠秩序的技藝[30]。強調裝飾性，是潮繡圖案構成的基本要求，這是由潮繡的實用性決定的。作為廳堂內的潮繡飾品，必須同整個建筑物的木雕刻、金漆畫相協調。這種裝飾性也是對自然物象的美化和修飾，是一種理想主義的造型。也就是說，在潮汕人的眼里，以自然物象作為藝術創作是不足以表達他們濃烈的情緒的，而這種裝飾性極強，從色彩到針法，從材料到造型的繡品，恰到好處地表現了潮汕人團結、進取、炫耀的藝術意志。
楊堅平說：“在龍鳳紋樣上，廣繡瘦一點，潮繡壯一點。”[31]這種“瘦壯”之差異，也是兩者“繪畫性”與“裝飾性”的體現。潮繡具有一種柳宗悅所說的“工藝的健實之美”，這顯然與潮汕地區的自然和人文環境有關。與廣府地區相比，潮汕的自然環境更為惡劣，臺風、洪澇等自然災害總是不期而至，風雨莫測，命運無常，但只要活著就要出人頭地，就要精彩，就得奮斗，敢想、敢為、敢闖，同時也要及時行樂，不負生命。因而，唯有用一種更加濃烈的藝術語言才能抒發潮人的情感，才能表達他們對人生的喜愛和追求。另一方面，在這種動因下，攀比之風也極為盛行，而裝飾性的工藝語言具有程式化的特征，在長期的傳承發展中，優化為民眾喜聞樂見、易于理解的范式，是助力攀比炫耀的有效手段。
（四）構圖：飽滿與繁密
一般講到廣繡與潮繡的特征時，會統一用“構圖飽滿”一詞來描述，但深入研究之后不難發現兩者在程度上顯現出的差異。這種差異細微地反映出兩地文化底蘊的不同。
大體來說，廣繡是可以用“構圖飽滿”來描述的。中國傳統繪畫注重留白，通過留白營造視覺上的層次感，增大觀賞者的想象空間。而廣繡以“折中中西”的理念，吸收了西方繪畫不留空白的構圖，恰到好處地把留白之處用畫面細節點綴，顯得充盈而豐饒，是廣府人追求財富的心理隱喻。而潮繡的構圖常常會更加致密一些，應該用“繁密”或“稠密”來形容。構圖繁密而工致，這與潮州木雕異曲同工。潮州金漆木雕與浙江東陽木雕并列為中國兩大民間木雕體系，各具特色。“在雕刻技藝上，東陽木雕以深淺浮雕為主、通雕為輔。而潮州木雕則以鏤通雕為其特色，在浮雕的運用上，較為少見”[32]。鏤通雕是潮州木雕最具代表性的雕刻形式，鏤通雕的最大特點是密而通透，繁而不亂，鋪排有序，層層相疊，環環相扣[33]。在潮繡中，這種繁密也是常見的構圖形式，例如著名的潮繡《九龍圖》圓屏，九龍密繞，畫面飛動，但卻是密中有透，給人以通泰流溢之感。“密與透”的完美結合把潮州文化底蘊表現得淋漓盡致。“密”反映了潮人追求財富、炫富的心理特質，而“透”則體現了潮人善于變通、精于算計的處事風格。潮州木雕極盡精致的雕刻工藝反映了潮汕人心靈手巧的悟性、吃苦耐勞的精神、精打細算的性格和精明強干的作風[34]。這種風格的形成源于“種田如繡花”的農業經濟方式，也深受潮州地域生活文化的影響。潮繡作為匹配潮州木雕的裝飾品，在經年的演變中，吸收木雕工藝的神韻也是自然而然的。
另外，在前面“繪畫性與工藝性”的分析中，也可以看到廣繡與潮繡構圖上的另一種差異，廣繡的繪畫性決定了其構圖的自由性，但是潮繡的工藝性決定了潮繡的構圖是遵循形式美法則的，對稱、重復、對比、韻律，多樣統一，這些基本要素在潮繡中隨處可見，它構成了潮繡特有的秩序感。從視覺心理學的層面來看，這種秩序感也正是潮繡服務于“遠觀”的策略之一，“正是混亂與秩序之間的對照喚起了我們的知覺”[35]，廟堂等聚眾之地，裝飾品的秩序感就是暗示眾人一統的號角。
（五）針法：多變的與復雜的
針法是刺繡工藝的主體內容，在比較不同繡種之間的差異時，針法是主要比較內容之一。我國四大名繡的觀賞繡，都深受顧繡的影響，加之由于時代發展，傳播交流頻仍，當今四大名繡的針法已經趨同。我國刺繡有數十種針法，可以看作是針法的母系，各繡種的針法大體是從這個母系中選擇、組合、衍生，形成自己的針法體系。廣繡大師陳少芳在《廣州刺繡針法》一書中記錄的廣繡針法有七大類28種。故宮織繡專家陳娟娟女士曾說“諸名繡中，數廣繡針法最豐富”[36]。廣繡針法具有很強的表現力，尤其擅長于繡制動物的眼睛的神韻。
潮繡針法也脫離不了中國刺繡大的體系，只是根據潮汕地區的人文歷史，發展出更加適于他們文化的工藝表現方式。潮繡常常將墊高與釘金兩種工藝相結合，并在釘金工藝中發展出獨特的“二針企鱗”針法，繡制蛟龍或金魚等圖案，使繡品立體渾厚，圓活生動。“二針企鱗”針法隸屬釘金繡中的龍鱗針法，在中國四大名繡中獨領風騷，也被公認為潮繡中的最有分量的技術難點。可以說，“二針企鱗”針法是潮繡把傳統粵繡中的釘金繡發展到極致，形成自我特色的針法。潮繡還用折繡、插繡、金銀勾勒、棕絲勾勒等多種技巧，使其在“繡、釘、墊、貼、拼、綴”等技藝上更趨完善，紋理清晰，金銀線鑲，色彩濃艷，裝飾性強，以金碧、粗獷、雄渾的墊凸浮雕效果的釘金繡尤為人所矚目，產生令人震撼的藝術效果。
總之，一如沃林格所言：“最終決定藝術現象的是人內心所產生的一種對形式的需要”。[37]對刺繡針法的不同演繹方式，豐富性與復雜性不同向度的選擇，體現了廣府文化與潮汕文化鮮明的人文特征，是在漫長的日常生活中，地域民眾文化心理與藝術表現相匹配的結果。
四 余論
粵繡是中國刺繡中的一種地方繡，或者說是其中的一個流派。中國刺繡具有數千年的悠久歷史，伴隨著人類文明史的漫長演進，發展出體系完整、層次多樣的刺繡工藝文化，從功能用途上可分為觀賞繡和實用繡；從社會層級可分為宮廷繡（官方繡）和民間繡；從地域上來看，除了四大名繡，還有京繡、魯繡、汴繡、秦繡、漢繡以及各少數民族刺繡等等。粵繡在發展的過程中，廣泛吸收其他繡種的精華，相互交流，相互融合，但又保持著獨特的地域個性。粵繡的本質意義在于其中所蘊含的地域文化特質、價值觀、審美觀和行為心態。只有在深刻體味地域文化的基礎上，才能從藝術角度更好地欣賞粵繡。廣繡與潮繡風格不同的外在形式，為觀者提供的豐富視像，展現了嶺南文化多姿多彩的魅力。
（楊曉旗：廣州商學院藝術設計學院教授，廣州大學廣府文化研究中心研究員）
[1] 廣州市文物管理委員會、中國社會科學院考古研究所、廣東省博物館編：《西漢南越王墓》（上冊），文物出版社1991年版，第136—137、476—481頁。
[2] （唐）蘇鶚：《杜陽雜編》，中華書局1985年版，第11頁。
[3] 楊曉旗、林婷婷：《觀賞繡流變及其美學價值》，《藝術探索》2014年第6期。
[4] 徐建融：《中國美術史 宋代卷》（下），齊魯書社2000年版，第260頁。
[5] 朱啟鈐：《存素堂絲繡錄》，民國拓印本1928年版，第52頁。
[6] 楊夏：《刺繡論》，蘇克勤等校注：《南洋勸業會報告》，上海交通大學出版社2010年版，第181頁。
[7] 廣州市地方志編纂委員會編：《廣州市志（卷5）工藝美術志》，廣州出版社1998年版，第719頁。
[8] 林淳鈞、吳國欽：《潮劇史》（上），花城出版社2015年版，第138頁。
[9] 劉志文：《廣東民俗大觀》（下卷），廣東旅游出版社1993年版，第51頁。
[10] 陳澤泓：《潮汕文化概說》，廣東人民出版社2008年版，第420頁。
[11] 楊夏：《刺繡論》，蘇克勤等校注：《南洋勸業會報告》，上海交通大學出版社2010年版，第182頁。
[12] 龔伯洪：《萬縷金絲——廣州刺繡》，廣東教育出版社2010年版，第3頁。
[13] 楊堅平：《粵繡的界定與特點》，《中國改革報》2006年9月2日第4版。
[14] 陳少芳：《我和廣繡》，《廣州文史》（第73輯），廣州出版社2010年版，第44頁。
[15] 楊堅平：《潮繡抽紗》，廣東人民出版社2009年版，第57頁。
[16] [德]阿道夫·希爾德勃蘭特：《形式問題》，潘耀昌等譯，河北美術出版社1997年版，第23頁。
[17] [奧]A.李格爾：《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，北京大學出版社2010年版，第5頁。
[18] 黃挺、陳占山：《潮汕史》（上），廣東人民出版社2011年版，第19頁。
[19] 陳澤泓：《潮汕文化概說》，廣東人民出版社2013年版，第16頁。
[20] 司徒尚紀：《嶺南歷史人文地理 廣府、客家、福佬民系比較》，中山大學出版社2001年版，第75頁。
[21] 黃桂：《潮州的社會傳統與經濟發展》，江西人民出版社2002年版，第207頁。
[22] （清）蔡繼紳：《澄海縣志》，臺灣成文出版社1967年版復印本，第62頁。
[23] （清）藍鼎元：《藍鼎元論潮文集》，鄭煥隆選編校注，海天出版社1993年版，第85—86頁。
[24] 楊堅平：《潮繡抽紗》，廣東人民出版社2009年版，第19頁。
[25] [德] W.沃林格：《抽象與移情》，王勇才譯，遼寧人民出版社1987年版，第14頁。
[26] [英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕等譯，浙江攝影出版社1987年版，第2頁。
[27] 陳賢昌：《嶺南傳統工藝廣繡藝術作品題材分析》，《美術大觀》2012年第12期。
[28] 曾麗潔：《潮州祠堂建筑的文化心理分析》，《嶺南文史》2012年第2期。
[29] 楊堅平：《潮州木雕》，廣東人民出版社2005年版，第64頁。
[30] [日]柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，廣西師范大學出版社2006年版，第17頁。
[31] 楊堅平：《粵繡的界定與特點》，《中國改革報》2006年9月2日第4版。
[32] 楊堅平：《潮州木雕》，廣東人民出版社2005年版，第3頁。
[33] 王大勇：《潮州木雕藝術地域特色探究》，《裝飾》2011年第5期。
[34] 潮汕歷史文化研究中心：《潮學研究》（第6輯），汕頭大學出版社1998年版，第240頁。
[35] [英]E.H.貢布里希：《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，楊思梁等譯，湖南科學技術出版社1999年版，第6頁。
[36] 轉引自陳少芳《我和廣繡》，《廣州文史》（第73輯），廣州出版社2010年版，第44頁。
[37] [德] W.沃林格：《抽象與移情》，王勇才譯，遼寧人民出版社1987年版，第13頁。