第三節 《海上繁華夢》與戲劇傳播

《海上繁華夢》（以下簡稱《繁華夢》）是狹邪小說代表作之一。作者孫家振，字玉聲，號海上漱石生，別署警夢癡仙、退醒廬主人，1863年生于上海官宦家庭，一生酷愛京戲，常流連于“三雅、南丹桂、同桂、丹鳳、寶豐、丹桂、金桂等當時著名茶園”①。光緒十九年（1893）《新聞報》初創時，孫被聘為編輯部主筆，幾年后又先后在《申報》《輿論時事報》等處任主編。光緒二十四年（1898）七月十日他自辦《采風報》，二十七年（1901）三月又首創《笑林報》，而后幾十年里，先后自辦和主編了《新世界報》《大世界報》《繁華雜志》《梨園公報》《七天》《俱樂部》等報刊，并開辦上海書局，是清末最重要的報人之一。早在光緒十七年（1891），孫家振就完成了《繁華夢》初集二十一回的創作，卻因其在報刊上連載小說的理念尚不為同行接受，一直未能找到合適的發行途徑。直到他自辦《采風報》與《笑林報》，在以文會友的同時兼發個人作品，《繁華夢》才在光緒二十四年（1898）7月以免費隨《采風報》附送的形式首次刊行，光緒二十七年（1901）又隨《笑林報》免費附送，成為暢銷一時的作品。該書原題《繡像海上繁華夢新書》，先后有初集、二集、后集共100回，題曰“古滬警夢癡仙戲墨”。作者在《初集自序》中說：“仆自花叢選夢以來，十數年于茲矣，見夫入迷途而不知返者，歲不知其凡幾。”②意在通過描寫海上歡場的人情世故，教化沉溺者迷途知返，所言所記，多可與當時的社會現狀相互印證。其友古皖拜顛生在《〈海上繁華夢〉新書初集序》中有言：“癡仙生于滬，長于滬，以滬人道滬事，自尤耳熟能詳。況情場歷劫，垂二十年，個中況味，一一備嘗，以是摹寫情景，無不刻畫入微，隨處淋漓盡致。”可見《繁華夢》之長，最在一個“真”字。而作者本人對戲劇的熱愛、對戲劇活動的關注，也在此書中體現得淋漓盡致。

孫家振一生所撰文字，不少都和戲劇有關，如辦《笑林報》時所撰的《滬上名伶好戲溯源記》，宣統二年（1910）在《圖畫日報》上連載的“三十年來上海伶界之拿手戲”，民國十年（1921）刊登于《新聲雜志》的《三十年來上海劇界見聞錄》，民國十二年（1923）刊登于《心聲》的《滬堧菊部拾遺志》，民國十七年（1928）《戲劇月刊》上收錄的《上海戲園變遷志》《梨園舊事鱗爪錄》、《梨園公報》收錄的《上海百名伶史》等，所寫皆來自他幾十年在梨園親自經歷的見聞感悟，于今日看來皆是極其重要的歷史資料。除了撰稿，孫家振還熱衷參與戲劇相關的機構，曾開辦戲院，經營過歌舞臺、新新舞臺、乾坤大劇場，文明戲盛行時又辦過啟明新劇社。民國元年（1912）上海伶界聯合會成立時，孫家振被聘為榛苓小學校長，此后為伶界辦學多年，頗受藝人們敬重；后又與馮子和一起任伶界聯合會教育部主任，可說是清末民初戲劇界的風云人物之一。《海上繁華夢》作為孫家振耗費心血最多，又最廣為人知的小說作品，情節雖為虛構，于社會背景展示卻處處可見歷史真實，對清末民初上海的戲劇活動，也可說是一次全方位的展示。較之其他狹邪小說，信息量更為集中，真實性也更為可靠，是考察戲劇傳播的一個極有價值的研究對象。

以連載形式面世的《繁華夢》后出版成書，初集、二集有光緒二十九年癸卯（1903）上海笑林報館排印本、光緒三十四年戊申（1908）上海商務印書館排印本。后集有光緒三十二年丙午（1906）上海笑林報館校勘本（大開本）。因出版后大受好評，作者又追寫了原題為《繪圖續海上繁華夢》的《續海上繁華夢》（以下簡稱《續夢》）初集、二集、三集共100回，由上海文明書局出版發行，初集三十回民國四年（1915）六月初版，二集民國五年（1916）年二月初版，三集分上下集，民國五年八月初版。續書標“警世小說”，與前書內容相銜，敘事風格統一，完全可以與前書視為同一作品。

一、《海上繁華夢》中的戲劇本體傳播

戲劇的本體傳播，指在傳播媒介中直接針對戲劇作品或表演的傳播。《繁華夢》和《續夢》共兩百回，篇幅長、內容多，描繪的人物群體又與戲劇息息相關，其中包含了大量對戲劇文本的記載和對戲劇表演的描述。

在戲劇文本傳播方面，其書介紹了當時流行的劇目、劇種等內容。

《繁華夢》并《續夢》中出現的劇目名有三百多個，其中，京劇劇目獨領風騷，京劇折子戲、全本大戲及新編劇是劇場演出絕對主流，這與早期《花月痕》《品花寶鑒》等狹邪小說中推崇昆劇的情況大相徑庭。以《繁華夢》第二回中出現的丹桂戲園戲單為例，當晚的演出劇目，按順序分別為：

小九齡：《定軍山》

飛來鳳、滿天飛：《雙跑馬》

三盞燈、四盞燈：《少華山》

汪笑儂、何家聲：《狀元譜》

周鳳林、邱鳳翔：《跪池三怕》

七盞燈：《珍珠衫》

賽活猴：《全本血濺鴛鴦樓》

七出劇目，除了《跪池三怕》出自昆劇的傳統劇目《獅吼記》，其他包括壓軸和大軸戲在內的劇目皆為京劇，正印證了觀眾的審美轉變。事實上，自光緒十六年（1890）年底蘇州昆班結束了三雅園的演出后，純粹的昆班基本上退出了上海舞臺，只能以京、昆合演的形式延續昆劇的生命。① 喪失了中下層觀眾的昆劇，除了在以京劇演出為主的劇場見縫插針之外，更多的是依靠一批經典折子戲及唱段，在相對文人化的場合求生存。一批文化層次較高的觀眾，如小說中的杜少牧，仍對昆曲青睞有加，認為昆曲自有其獨特的魅力，與京班各戲不同；同時，妓女在堂唱及書場演唱時，也還會選取昆曲中經典的折子和唱段。但其地位與清前中期已不可同日而語，并幾乎完全喪失了創新的活力。

與之相對的是，上海的京劇為了拉攏更多觀眾，在劇目的推陳出新上力求突破。小說中大量關于全本戲、連臺本戲的記載，是這一社會現象的直觀反映。盡管《清稗類鈔》評價全本戲“專講情節，不貴唱工，惟能手亦必有以見長。然以論皮黃，則究非題中正義也”①，認為這樣的演出形式不能展現京劇的精髓，但外行亦能看熱鬧的演出形式，顯然更適應上海觀眾求新求奇的觀劇心理。

連臺本戲指連日接演整本大戲，這種演出形式，既能發揮各個演員的技術特長，更能靠豐富的劇情和精致的舞臺布景，在一定時段內吸引大批穩定的觀眾群。例如，書中謝幼安喪妾后，平戟三為使他排解愁悶，邀他來上海看戲，其中有“玉仙戲園趙如泉、三麻子排的全本《三門街》，恰好從第一本起，每夜連臺接演，共有三十二本之多，看全他便須三十二夜”，眾人只好每晚哪處都不去，輪流請他在玉仙觀劇。幼安后又被子靖請去看春仙戲園汪笑儂排的《黨人碑》《瓜種蘭因》《桃花扇》，邱鳳祥、夜來香排的《笑笑笑》各戲，更被鳴岐接去看丹桂夏月潤、夏月珊、小子和、林步青新排的全部《女君子》，與孫菊仙、七盞燈、小子和、小保成的《兒女英雄傳》，竟至不能動身回蘇。幼安因此自嘲：“旁人見了宛似入了魔道一般。”②可見普通觀眾對于連臺本戲的追捧。

同時興起的還有時裝新戲，其特點是“專取說白傳情，絕無歌調身段”, “不嗜歌者視之，如真家庭，如真社會，通塞其境，悲喜其情，出奇新生，足動懷抱。是以自東瀛販歸后，所在流行，感動人心，日漸發達，是亦輔助教育之一種”。③ 這類劇引進西方的表演觀念，從舞美到演出，都力求營造出真實的效果。觀眾對于一出新戲演得是否出色的評判標準，也多會從“真”字出發。《繁華夢》第十五回中張家妹稱贊《鐵公雞》“各人扮長毛，真是再像沒有，再好沒有”，便是一例。因當時的時裝新戲，其創作意圖往往是為了教化民眾，推動了一時風氣，故這類戲也很受作者孫家振的推崇。考慮到小說的受眾與戲劇的受眾并不能完全重合，作者在寫到與新戲相關的情節時，常常會詳細介紹一番。如寫丹桂上演《蹩腳大少》，便安排幼安詢問此為何戲，通過少牧之口將故事梗概介紹了一番，又贊此戲“雖是空中樓閣，但在上海演唱，頗能喚醒世人”。《續繁華夢》第一集第五回，幼安來滬，赴新舞臺觀看全本新戲《黑籍冤魂》，更是花了數百字的篇幅，將全本劇情從頭至尾轉述了一遍。這種近似“軟廣告”的描述，無疑能促使一批讀者轉化成這些劇目的觀眾，也使原始的演出劇情通過文字得以流傳。

值得注意的是，盡管昆劇在花雅之爭中落敗，但其對整個戲劇界潛移默化的影響力不容小覷。《續繁華夢》三集第二十三回寫蝶花社在中秋夜演出全本《廣寒宮》，即燈戲《唐明皇游月宮》，就提及該劇劇情取自昆曲前半本《長生殿》，從《選妃》一幕做起，有《定情》《賜盒》《鵲橋》《密誓》《絮閣》《小宴》等種種關目。事實上，燈戲最早也是由昆班興起，后逐漸為其他劇種學習的。盡管該劇演出時“劇中人皆穿寬袍大袖”，表演也極其低俗不堪，與昆劇追求的意境大相徑庭，我們仍可將其作為昆劇經典劇目《長生殿》的一個傳播實例。

除了京、昆二劇，梆子戲也擁有廣闊的觀眾市場。《繁華夢》第三回中提到了一批有名的梆子戲演員及他們的代表劇目：

錦衣道：“梆子班中花旦，出名的本來最多。我在京里頭的時候，除余玉琴供差內府以外，尚有靈芝草、紫才子、福才子等好幾個人。看來一個人有一種擅長的絕技，譬如《新安驛》等花旦帶武的戲，自然十三旦、靈芝草為最；《畬塘關》《演火棍》等武旦帶花的戲，自然是余玉琴；《春秋配》《少華山》等花旦帶唱的戲，自然是響九霄；那《關王廟》《賣胭脂》等風情綺旎、班子里人說全看蹺工的戲，京中自然算福才子。如今若使七盞燈進京，只怕也算得他了……五月仙不曾到過京中，從未見過。但看那新聞紙每日告白上面登的戲目《南天門》《烈女傳》《紅梅閣》《火焰駒》等，慘戲居多，大約是青衫子兼唱花旦，如水上飄一般……”

除了這些主流劇種，還有一些地方戲也在上海尋到了落腳點。如《繁華夢》二集第二十回，老旗昌堂子的廣東妓女，唱的就是《狡婦窩鞋》《香山得道》等地道廣東戲。由于方言不通和審美差異，這些劇種的受眾仍局限于來到上海的當地人。書中少牧曾評價廣東戲“那大鈸比大鑼還大，擊得聒耳亂鳴”，顯然這也是以作者孫家振為代表的一批本地觀眾的直觀感受。但總體來說，清末民初的上海戲劇，還是呈現出了一片京劇主唱、百家爭鳴的欣榮氣象。

在《繁華夢》的最終回“百回書總結繁華夢，一本戲演出過來人”中，作者利用書中的一個人物，將眾人在上海的游歷之事，編了一部新戲，并收錄了其全四十六出的名目。這部戲其實正是作者所撰的劇本《花花世界》，四十六出名目皆出自現存的京劇劇名，可謂獨具匠心。為了讓讀者能夠確實了解每一出關目的內容，作者借劇種人物之口相互問答，對一些不為人熟識的劇目名進行解釋。如《于中取事》，就是全本《借東風》的化名；《萬花獻瑞》就是《富貴長春》; 《嘆骷髏》乃《全本蝴蝶夢》第一場梆子戲老生正戲，京班、昆班俱有等。又如，關于第五出《小夜奔》的關目由來，書中如此介紹：

志和道：“《小夜奔》那個小字，借得狠是貼切。院本這一出戲系林沖夜奔黃阿渡，不知戲園中何以要加個小字？”敏士道：“原本《夜奔》，乃武生正戲，童伶學串武生，先串此戲居多。戲目上加個小字，系標明童串之意，別無講究。”

像這類一出戲同時擁有多個名稱，或是出于演出需要而修改原劇名的情況，不是內行恐怕未必了解。幾句有心解釋，不僅服務了當時的小說讀者，更給今人留下了寶貴的資料。

除了劇目，該劇對于角色行當的安排也別具匠心。孫家振對于不同人物當用何種行當演繹如數家珍，比如“武旦”與“刺殺旦”的區別，就借敏士之口如是說：

武旦是京班角色，刺殺旦昆班與梆子班內俱有。昆班演的是《刺虎》《劈棺》《盜令》《殺山》之類，梆子班演的是《大劈棺》《烈女傳》《紫霞宮》《紅梅閣后本》之類，與武旦微有不同。阿珍有新馬路潘少安行刺一場，王月仙有會香里內捉奸一場，應點綴幾個筋斗，故用刺殺。顏如玉發瘋一場，阿素火燒一場，俱須跌撲，亦非刺殺旦不可。因而這兩個人須用兩種旦角兼串，方能各盡其妙。

寥寥數語，既介紹了兩種行當在現有劇種、劇目中的分布情況，又舉例說明了其各自適用的情節。與之相似的，還有對某角色該用“小丑”還是“開口跳”串演的一段解釋：

少甫道：“白、姚二人似俱小丑身分，怎用開口跳串？”幼安道：“白吟湘被人打死，姚景桓有久安里跳墻一場與被鄧子通槍斃一場，故而先是小丑，后又是開口跳兼串，與顏如玉、阿珍后改刺殺旦同一用意。”

“開口跳”即是武丑，因武丑演員需要擅長念白和跳躍而得名，相較普通的“三花臉”小丑，顯然更適合有激烈沖突的劇情表達。小說中不厭其煩地介紹了每一個角色對應何種行當，又對容易產生歧義的選擇做了詳細的解釋，即是作者有意展示自己的“內行”，又向那些不甚了解戲劇的讀者們做了絕佳的知識普及。同時，在戲劇這一程式化的表演形式中，角色行當的選擇與其身份性格密切相關；這出新戲中的出場角色，都曾是《繁華夢》小說中重點塑造的人物，通過將他們放入戲劇演出的情境，用角色行當對他們進行“再定位”，能夠使讀者更清楚地了解作者對這些人物的褒貶。

用戲劇作為小說的結尾并不罕見，狹邪小說早期代表作之一的《花月痕》，即是以一場夢中的戲劇演出，盡書作者對人生悲愴的獨特體驗。《繁華夢》在繼承的基礎上，以戲劇之長，盡小說之意，可見兩者能相互為用，對彼此的傳播起到更好的推動作用。

同時，戲劇本體傳播的另一重要內容是表演傳播。清末民初時期，由于科技尚不發達，很難保留下戲劇表演的影像。由于圖像資料的匱乏，對于演出實況的文字記錄就顯得彌足珍貴。《繁華夢》充分發揮了小說的體裁優勢，用大量細致、形象化的語言，為讀者描繪了一幅幅生動的戲劇演出場景，這種描寫實質上已經構成了戲劇本體傳播。這些表演，根據表演者的身份，可分為以下三類：

（一）職業演員的表演

至《繁華夢》成書的清末民初時代，上海已成為中國南方的戲劇中心，大批專業演員在此匯集，戲園演出不分晝夜，同行之間既相互競爭，又互相學習，極大地促進了表演水平的質量。

其時，到戲園看戲，尤其是看夜戲，成為上海人最普遍的娛樂方式之一。戲園一般也將好戲碼、名角兒安排在晚上演出。以小說第二回丹桂戲園夜間的演出為例，所提到的演員三盞燈、四盞燈、周鳳林、邱鳳翔、七盞燈，皆是當時名噪一時的演員。作者把自己的觀劇體驗進行概括后，通過文字傳達給了小說讀者。如，寫三盞燈、四盞燈合演《少華山》：

那種悲歡離合情形，難為他年紀雖小，偏是描摹盡致。雖喉音略低，而吐屬名雋，舉止大方，自與別的伶人不同。況演墳丁的小丑何家聲，演陳大觀的巾生小金紅，演安人的老旦羊長喜，皆是第一等做工。臺下邊的看客，無一個不齊聲喝采。

寫周鳳林、邱鳳翔表演的《跪池三怕》：

這夜鳳林演的柳氏，鳳翔演的陳季常，又是極拿手的戲文，處處能體會入微，神情逼肖，與京班各戲不同。

寫七盞燈主演的《珍珠衫》：

七盞燈扮王三巧，年紀又輕，品貌又好，衣服又艷，婷婷裊裊，好如鳳擺荷花一般……后來，見與小生一千元扮的陳大郎眉來眼去，那種撩云撥雨之態，真令人魂靈兒飛上九天。

熟悉這些劇目或是演員的觀眾，可以將這些文字結合自身的觀劇體驗，重新體味演員們的風采；對此不甚了解的讀者，通過作者對演出情態描寫，和對觀眾反應的刻畫，也很容易就能推想出實際的演出情境。

為了適應上海本地多元的社會文化及南方觀眾的觀劇習慣，海派戲劇演出更注重演員扮相，追求舞美效果，講究聲色刺激。如，傳統京劇開打一般用假刀假槍，即使偶用真刀，也舞而不打，危險性尚不很高。到清光緒年間，上海京劇舞臺受廣東班影響，又吸收梆子武戲火爆勇猛的特點，開始引入真械武打①，這一點在《繁華夢》多有體現：第十五回中少牧與如玉在天仙茶園觀看新戲《鐵公雞》，其時戲臺上“官兵與長毛開仗，多用真刀真槍。最險的是那些彩頭，也有刀劈入背內的，也有槍刺在肚上的，也有樸刀砍入面門的”，竟使膽子小些的人看了覺得害怕。這種演出在刺激觀眾、奪人眼球的同時，危險系數極高，稍有不慎就會使演員當場出彩。但為了拉攏客源，也為了向觀眾展現自己與眾不同的技藝，仍有許多演員熱衷于挑戰高難度的演出。《繁華夢》三集二十八回描寫夏月潤演出《花蝴蝶》，為了顯示與別人不同，不但多鉆一個外國紙圈，更要多跳五張臺子。書中描述那五張臺子“每張一尺多闊”，比別人竟要多跳五六尺光景，夏月潤卻能不慌不忙一跳便跳了過去，可見其藝高人膽大。盡管這種對感官體驗的過分追求，使得當時的武戲表演偏離了傳統戲劇含蓄、程式化的審美特征，但觀眾對于演出刺激性的需求，促使演員為在競爭中高人一等而努力提高自身的技藝，也起到了相當大的積極作用。

除了演員，上海的戲劇演出對舞美效果也力求華麗、新穎。書中寫南市新舞臺所演劇目，使用背景彩片，極其精巧。演《長坂坡》，背景畫片乃山澗樹木之類，“那山中竟能容人出入，真有嵌空玲瓏之妙”；中有甘夫人投井一場，“臺上設以井欄，臺下開有空穴，故此一經投入，即由空穴而下，宛如真井一般，觀者無不撫掌”；演新戲《黃勛伯》，臺上背景“忽而房屋，忽而市廛，忽而曠野”，可謂層出不窮；演《黑籍冤魂》，至廳堂臥房等一切畫片，俱簇簇生新；大菜館和妓院城闔各種畫景，處處逼肖；墳塋官署，監獄荒丘，俱有背景，使人“尤覺情景逼真，幾疑并非是戲”。盡管當代學界對于擁有程式化表演傳統的戲劇該不該用實體布景的爭議一直存在，但對于當時的觀眾來說，這種改變無疑是新奇而極具吸引力的，小說中人物對新式舞美的贊嘆，實質上代表了當時觀眾的普遍心理。作為當代人，通過小說中的這些心理描述，也更容易體會屬于那個時代的觀劇體驗。

同時，時人凡遇節慶、婚嫁等重要場合，仍習慣用戲劇活動助興。小說第二十回記載廣肇山莊過盂蘭盆節，便請了一班清音在男客廳外演唱昆曲，同時還叫了一個廣東戲的戲班子。二集第八回志和、冶之納妾，則請了一個髦兒戲班，又請了幾個相熟的妓女外串。髦兒戲是女戲班的專名，早期指幼女演戲，且多依附于妓家，后逐漸發展為職業的女戲班。① 髦兒戲的堂會演出流程與男班基本相同，由管班的送上戲目，請主人家點了戲，然后便加官開演。如請了妓女串戲，則串戲放在髦兒戲班的演出之后表演。

上海早在同治、光緒年間，工于髦兒戲者就有數家。至光緒中葉，則有群仙戲館，“日夕演唱，頗有聲于時”②。《繁華夢》三集第十回就寫了胡家宅群仙髦兒戲園的演出，在參演的女伶中，唱老生的郭少娥、唱凈的金處、唱旦的林鳳仙，都是當時小有名氣的髦兒戲演員。③書眾人評價郭少娥、金處的戲“最為杰出”，又贊林鳳仙、花四寶兩個花旦，“鳳仙婀娜多姿，四寶飛揚蕩逸”，這應也是當時社會對這些演員的評價。

除此之外，小說還提到上海避暑園中的灘簧場，場中有座位，可泡茶，亦是消夏娛樂的好去處。灘簧是清中葉起流行于江浙一帶的曲種，名為灘黃調，初為代言體的坐唱形式，至清末民初，小型戲劇蓬勃發展，各地灘簧也相繼仿效戲劇形式，改為化妝登臺演出。但書中所寫灘簧場中的演出，應還是坐唱。《續繁華夢》一集第十六回提到林步青表演灘簧《新十棄行》, “唱得真是出神入化”，幾篇改良新賦，“雖是東牽西扯，隨口胡謅，卻也難為他謅得出來，而且宗旨極正，措語甚諧，仿佛行文家拿到了一個很古板的題目，偏作出一篇新鮮文章，得的是‘輕’‘清’‘靈’三字妙訣，所以個個愛聽，句句入耳”。因演出技藝精湛，到二集第一回時“已在新舞臺唱戲，不能外出再唱灘簧”了。從中也能窺見戲劇職業演員的來源之一。

（二）妓女的表演

妓女并非職業演員，但若會唱曲，便在應酬上有了一技之長，如能登臺串戲，更有助于提高自己的身價，故戲劇也成了海上妓女必修的功課。《繁華夢》中寫阿珍培養雛妓花好好，其中一項，便是“請了一個天津烏師教他留心學曲”，因該烏師自己能串戲，又進一步讓花好好拜師習戲，動的是“倘能登臺客串，必可哄動客人”的念頭。對于以色藝侍人的妓女來說，擁有粉墨登場的能力，無疑多了一份被人津津樂道的資本。《繁華夢》二集第二十五回，溫少甫在舊書攤上買到兩本集評《海上群芳譜》，是一張舊日花榜，“清品”一部榜首的兩名妓女，第一名謝湘娥，“嘗見其袍笏登場，演《黃鶴樓》《盜御馬》諸戲，兒女英雄，殊令人拍案叫絕”；第二名李文仙，“時滬上競尚京腔，聆音者謂菊部中除昔年陳長庚外，得宮音者近惟汪桂芬一人。而詞史亦換羽移宮，應弦合節，頗足與汪相埒。每一登場，合座為之擊節”，皆以能登臺獻藝為一技之長。

曲藝既是當年評判妓女是否色藝俱佳的標準之一，《繁華夢》在勾勒妓女情態的時候，便少不了要寫到她們的戲劇表演。最常見的表演場合，是妓女被叫局后，在席上唱曲應酬，即“堂唱”。堂唱的內容及形式十分多樣，或俚曲小調，或戲劇選段，或由妓女自彈自唱，或由烏師在一旁為其伴奏，不進行裝扮，亦不拘于人數：小說中就有花憐憐唱旦，花惜惜唱丑，二人合唱《小上墳》的例子。

優秀的堂唱，能調動起局面上的氣氛，如書中寫文妙香度得好一口昆曲，“唱了一支《八陽》，真個是穿云裂石之音，合席俱為擊節”。楚云的演唱，也被評為“響遏行云，聽的人無不喝采”。平戟三叫的吉慶坊遏云樓，唱得曲子更好：

（遏云樓）自己拉起胡琴，唱了支《空城計》。戟三更要他再唱一支小曲，因又唱了支《滿州開篇》，不但回腸蕩氣，使人之意也消，那哆哆調打得更是圓熟，滿座無不擊節。

而下面這般別開生面的表演，也是要讓在座的客人拍案叫絕的：

漁卿叫新房里娘姨端了一張書桌、一把交椅，在靠窗口打橫放好，跟局娘姨取出一把紙扇，移過茶碗，放在桌中，漁卿坐將下去，彈動琵琶，唱過開篇，喝了口茶，搖動扇子，表白一番，唱了一回《點秋》。那白口、唱片、手式一切，真與男唱書的一般無二。

這些當然是個案，并非所有人演唱水準都能達到這種程度，書中對妓女小蘭的堂唱就這樣描述：

他年紀雖小，倒是個大喉嚨兒，唱了一支《黑風怕》、一支《打龍袍》，雖不十分入彀，也還虧著他不甚脫板。

可見時人對于妓女的曲藝也并不苛求，只要唱得尚可入耳，便算過關。對于串戲的評價標準也大致如此。串戲即是演劇的俗稱，在此特指非職業演員裝扮后上臺表演。《繁華夢》二集第八回，志和、冶之兩人在納妾當日，請了幾個相熟的妓女外串，其中金小桃演出《目連救母》,“唱的幾聲搖板，果然音節蒼老，頓挫得神”，眾人都十分喝彩，并認為她雖然臺步欠些，幸虧此戲沒甚做工，何況究竟是個串客，不能責備于他。其實臺步臺容對戲劇表演是否成功關系甚大，《清稗類鈔》謂之“恒為演劇之補助品，不可漠然忽之也”。而觀眾在此處顯得如此寬容，只因他們更關注妓女串戲時的扮相和演唱，并不要求妓女與職業女伶擁有同樣的技藝水平。

當然，因自身天賦和努力，擁有較高串戲水準的妓女亦不在少數，且各有擅長的行當。如小說中的金小桃擅串老生；花四寶擅長花旦，她表演的《紡棉花》，幾支天津小調“真是清脆異常，那臺步也狠從容不迫，看的人喝彩不迭”；金菊仙老生、小丑、青衫多會串，并能唱到三四百支曲子，甚至能與串大面的姐姐合演武戲，翻得筋斗，豎得蜻蜓，上得鐵條，使得好一柄真刀，打得好一路花拳，并能演唱灘簧，在“上海地面上一時只恐怕沒有第二個人”，可見其技藝了得。且菊仙本人亦甚為自重，后在《游戲報》上被點了曲榜狀元，實是實至名歸。

值得注意的是，在《繁華夢》的成書時代，妓女與髦兒戲女伶之間的界限并不是涇渭分明的，一部分女伶即是妓女演劇受到歡迎后轉業為伶的，其中一部分登臺演出后仍未輟妓業。小說中的花四寶正是這種情況，有時被歸為女伶，有時又以妓女身份被品評，不可勉強劃分。

同時，妓女借髦兒戲園串戲演出的情況很為普遍。《繁華夢》三集第十回，幾個妓女到胡家宅群仙髦兒戲園上臺客串，演出前半場由髦兒班的職業演員演出，客串上臺前場上先跳過了加官，第七出起再由妓女們，其表演水平參差不齊。優秀者如林黛玉，與髦兒班中的老生合作串了一出《海潮珠》, “唱功、蹺工色色俱佳”，喝彩聲不絕于耳，故得了少牧“有此技藝，不愧名妓”的評價；胡翡云客串的《李陵碑》，不即不離，恰到好處，“因他向來并不唱戲，終算是難能可貴”，雖有功底，比起職業女伶們，終究是差了一些的；至于壓軸的花好好，原是為了出風頭才去勉強上陣，根本壓不住臺，動作“一僵一僵的令人見了好笑”，兩句說白“又輕又嫩，甚是怯場”，以致臺下看客嘩噪起來，甚至有人一哄散去，可見其根本不具備相應的技藝水平，上臺串戲只為制造話題。

對于大多數妓女來說，唱曲、串戲只是作為吸引客人的一種資本，故像花好好這樣“動機不純”演出并非個例。《續夢》中妓女惺惺的教曲先生鄔四，因經濟拮據，便到群仙髦兒戲館包了一天夜戲，請自己的幾個女學生登臺客串，并請各位客人買票捧場，以期籌措資金。惺惺本人從未學過文班戲，卻選擇串《雙鳳珠》里的《賣身投靠》，只因此戲雖是昆班腳本，卻只有口白，沒有唱工，只要身段神情到位，哪怕臺步差些，也不妨礙演出。她甚至還總結出一系列適合外行現學現賣的劇目：

花旦戲本來有五六處最易，乃《賣身投靠》《堂樓詳夢》《賣絨花》《騙珠花》《滾紅燈》等，一點沒有什么唱工。只要扮相好面皮老，又略有些些口才，真個是一學便會，一會便好上臺。

像這樣并無功底、只靠投機取巧的表演，臨到上場，立刻屢出錯漏，忘詞不斷，雖有監場在后提醒，仍是演得洋相百出。難怪作者要感嘆：“這種客串不是演出，竟是兒戲。”沒有演技，這些妓女只能下旁門左道的工夫，將一出戲演得猥褻無比，不似群仙髦兒戲園以前的戲“那般古板”, “與別的女伶不同”，竟也引來一片好事者的叫好聲。像這樣的陋習，若非作者將之作為小說的一段重要情節，今人恐怕很難想象。

同樣的情況還出現在書場上。上海有所謂書場者，一說書，一灘簧，一彈唱。其中彈唱之女都是妓女，以前稱“書寓”，后稱“長三”。客人見到有意的妓女，即可點戲令唱，點戲后可詢問里居，往打茶圍。可見這一場合，本身就偏向于妓女的社交場所。故盡管一些妓女擁有較高的曲藝才能，如在小廣寒書場唱書的聞聲憐，能將原本只有名伶王洪壽能唱的《觀畫跑城》唱得“絲絲入扣、聲韻悠揚”，但她們更傾向于將自身的才藝作為誘餌，來籠絡有心巴結的客人，而非關注曲藝本身。除了缺乏專業、刻苦的練習，這恐怕也是妓女戲劇表演的整體水平不高的原因。

（三）票友的表演

《繁華夢》中提及的戲劇活動十分頻繁，到劇場觀劇的現象十分普遍。與之相對的是，以票友愛好者的身份參與過戲劇表演的人物卻屈指可數。偶有幾例，也幾乎都是以反面形象出現。

《續繁華夢》二集第二回，呼圖但因自己唱得一口好京調，叫來的局中又只有一位妓女勉強能唱幾句青衫，便讓妓女紅紅帶來的烏師拉胡琴，與紅紅合唱了一支《四郎探母》，席上諸人捧他，說他行腔使調如譚叫天一般。同時在座的還有一位侯譜濤，新學皮黃，一時興起也請烏師伴奏，唱了一支《逍遙津》中的《欺寡人》，眾人說他嗓子寬，與孫菊仙不相上下，其實荒腔走板，沒有一句唱在調上。

如果說上述二位完全以業余愛好者的面目出現，那么《續夢》中出場的衛玠如，則是以愛好者作為起點，有意向職業演員轉變的特例。衛玠如身為男子卻熱衷于串演花旦，走的卻是淫冶的歪路子。他借演新戲之名演出艷戲，如演出《廣寒宮》的《出浴》一出，竟脫下外罩衣服，只留大紅肚兜和下身一條粉紅汗褲，做盡淫冶之態。為追求舞臺上“逼真”的效果，甚至向女性借來貼身衣飾：

玠如扮二奶奶出場，穿著一身雪白的外國紗衫褲，不知在哪里攪得來的。紗衫內隱隱約約露出胸前一個大紅肚兜，頸中金鏈雙擐，頭上帶著珠壓發兒，橫簪著一支邊花、兩朵大白蘭花。耳上那副珠圈，雖是用線系著，卻甚熨貼。手里頭拿著柄金牙顧扇子，一方妃色絲巾。那走路如風擺荷花似的，一出臺便引得浮蕩子弟齊齊拍一陣掌。

可謂丑態畢露。其所娶之妻邢慧春，因生活入不敷出，亦加入女子新劇，為的卻是盡快學戲出臺，可弄幾個錢。她身為女子串花旦，也走得是淫蕩婦女一路，與生角串戲時，耳鬢廝磨、目挑眉語，甚是不堪。簽訂男女戲園俏舞臺后，更與對方眉來眼去、曲曲傳情，以致搞壞了名聲，女劇場不要請她，男女合演的劇場也不敢要她。

二、《海上繁華夢》的戲劇文化傳播

戲劇文化傳播，指社會文化生活中與戲劇相關的部分，如演員所處的演劇大環境、劇場的空間布局、借由戲劇搭建起的社交平臺、文人宴飲中的詞曲酒令、民俗活動中的戲劇元素等，都可涵蓋在內。《繁華夢》所描繪的對象，上至文人雅士、下至販夫走卒，幾乎囊括了社會的各個階層，戲劇文化借此也有機會在小說中得以全面呈現。

（一）演劇環境

演員是戲劇傳播過程中不可或缺的一環。至清末民初時代，以京劇為代表的傳統戲劇表演完成了以劇本中心轉向以演員為中心的過渡，一個優秀的演員，對于戲劇的傳播和推動能起到不可估量的作用。由于當時的劇院間競爭激烈，對好演員自然格外在乎，“挖墻腳”之事層出不窮。書中記載，由于新舞臺建成后大獲成功、收入可觀，就有人在北市仿著新舞臺的營運模式，又開了一所大舞臺，并收編了從新舞臺跳槽出來的小子和。由于小子和的離開，新舞臺為彌補名角的空缺，不得不力邀趙文連、周鳳文二人加入，希望兩下相抵，未足為害。對于新舞臺來說，大舞臺的挖角無疑會造成不小的損失，必然有一部分看慣了小子和串戲的觀眾，會為了喜愛的演員從此轉投大舞臺。但對于整個演出市場來說，這未嘗不是一種良性流動。演員為了尋求更高的報酬努力提升技藝，而劇場為了贏得觀眾，需盡力拉攏質量高的演員。為此，劇場往往需要預支高額的包銀給角兒。小說中直接借人物之口舉了實例：

戲館不比別的行業，好腳兒要預支些錢，那一家戲園不放他支？盡有腳兒本來不要，經理人倒送給他的。進來新新舞臺的譚鑫培聽說先付到一萬塊錢，還惹他搭足架子，臨了兒新新舞臺為他身上虧本，才唱滿了一個月打發回去，連火車多不給他坐，只買了幾張輪船票子，動身時很沒面子，那是身分拿得太覺大了，以致自取其辱；至于楊小樓、劉鴻聲、王鳳卿、梅蘭芳等，那一個不是沒有唱戲，整千的先拿包銀？及到唱完了戲，經理人還買東西送他，巴結他的下次。

其中所述譚鑫培“自取其辱”一事，是指1912年譚鑫培第四次赴滬，在新新舞臺演出失敗的情況。當時譚鑫培以“伶界大王、內廷供奉”的頭銜與滬人相見，同行配角有金秀山、孫怡云、德珺如、文榮壽、慈瑞泉，陣容之盛，顯耀一時。但由于譚的演出不符合上海觀眾求險求奇的觀劇要求，加之小報記者劉束軒在包廂中大呼倒好，遭新新舞臺臺主許少卿毆打，以致小報界無不攻擊譚鑫培，終致票房慘敗。譚鑫培此后尚未完成合同就返回北京，立誓不再至滬唱戲。值得注意的是，這件事到了孫家振筆下，論調明顯偏向新新舞臺。從他對此事的態度，我們能大致能推測出當時大部分的上海觀眾對此事的看法——認為譚名不副實。這背后的深層原因，則與南北兩派京劇截然不同的審美觀不無關聯。一個戲劇演員想要在某地成功發展，除了對自身技藝水平的要求外，適應當地的演出習慣、配合當地觀眾的審美需求也相當重要。

與名角受人追捧、千萬人關注不同，大多數演員的私生活往往不被人關心。小說通過各角色之間的閑聊，交代了相當數量的演員最后的歸宿，如：

翁梅倩嫁人久了，林寶珠新得喉癥而亡。

花旦金月梅在煙臺嫁人。

武生陳長庚在杭州逃走，不知下落。

林家班中的頭等花旦林雅琴，串得好《貴妃醉酒》《打花鼓》與《絮閣》《佳期》等昆戲。后嫁得甚是相宜，在蘇州居住。

那些在說唱上有一技之長的藝人，多半也如這般，默默消失在觀眾的視野中：

幼安問漁卿：“上海能夠唱書的妓女，共有幾人？”漁卿道：“前時有袁云仙、嚴麗貞、殷蕙卿等甚多，目今不聽見說起了。只有徐琴仙會唱《雙珠鳳》，普慶里王靄卿會唱《果報錄》。靄卿是從寧波來的，唱的書，寧波人叫做文書，跟我們所唱不同。況且多已嫁了人了。”幼安道：“偌大洋場，竟少女說書先生，也是一樁憾事。”菊仙道：“女說書的無錫一帶尚有。上海聽說只有瞽目，唱一天書一塊洋錢。從前雖聞還有個沈新寶，住在小東門康家弄里，一個江幼梅，住在大東門火腿弄內。他們二人并非妓女，所以沒有客人往來，也不出局，人家叫他唱書，每天三塊洋錢書錢，一塊洋錢轎錢，另外加些喜封。如今老的老了，不出來的不出來了，真個不聽見再有別人。”

或平靜余生，或紅顏薄命，這些演員的結局，多少能讓讀者讀出了一絲唏噓悵惘之感。同時，當時的女演員多以嫁人為最終歸宿，婚后繼續演劇事業的極為少見，可見當時社會風氣，仍認為回歸家庭是女性的唯一出路。

清末民初是個新舊交替的時代，一方面新生事物不斷催生，另一方面，舊有的陋習仍十分頑固。這種矛盾的情態，在戲劇方面亦有體現。《續夢》中就有一段“文明戲”被曲解成“淫戲”的劇情，將轉型時期特有的亂象展現在讀者面前。

文明戲是中國早期話劇的雛形，由京劇改革而來，演出時以京劇的文武場伴奏，采用京劇的唱腔，對話用京白不用韻白。唱與白三七開，已向話劇方向發展了，20世紀初曾在上海一帶流行。作者形容當時上海地方的新劇社，這數年開了風氣，團體很多，盡有幾個光明正大、研究劇場的人。比如在新新舞臺內演出的文明戲，就是大半是政治題材，且很得一些出色的人才。

書中衛玠如所在的迪化社，早年為奚封所創，因他痛心“昆劇散佚，而流行的京劇大多耽于淫蕩或迷信，使人看了毫無裨益”，有意成立新劇社，志在召集同志，編演有益社會的新劇，貫徹新學界的高臺教育主義。起初的排演也是很注重政治，無奈所招的人素質不高，多把新劇看作從前的花鼓戲，專走招蜂引蝶的路子。衛玠如甚至如此理解文明戲：

京班里因為有這幾出戲易串，所以客串的人把近來的串戲認作并非難事，發生出一班新戲團來，既無唱工又沒鑼鼓，演戲的人只要他老得出來，即使不學也好去串，上海已經演過數次，名文明戲。

有識之士不愿同流合污，紛紛退出劇社，留下的浪蕩子弟大多沒有什么基礎，或是學過戲卻無甚天賦，上臺演出只為領取薪資而已。而這些人所挑選的劇目，大多十分不堪。衛玠如串花旦，便專習《刁劉氏》《珍珠衫》等淫戲，為使演技逼真，竟有意模仿起戲園里吊膀子的婦女，后見所謂文明戲“好演”，索性將借五馬路一家快要倒閉的影戲館盤下來，門上便粘一張蝶花新社的貼頭，即日就要開張：

社中服飾布景一概全無，問別的劇團，皆又大多不合意，最后是衛玠如自己做布景租與蝶花社，請了一個畫師和兩個木匠，買了幾場楊松，二十多匹洋布，做的做，畫的畫，一共制成了十數場普通背景，居然軟片也有，影片也有，戲臺上可敷衍。又問醉月樓借了首飾頭面和簇新衣服，好在臺上出風頭。并研究怎么穿才能動目。

此人揣摩觀戲人的心理，十個人有七八個喜歡花旦，更有一大半喜看淫蕩戲文。雖是小說，恐怕在當時也確有一批不知檢點的觀眾和演員存在。租界上對此本查禁甚嚴，只因演新劇的人多半人格高尚，竟對新劇不細查。難怪作者感嘆：“新劇家有了這種花旦，恐怕不但著書的人，與串新劇的，多要掩書長嘆；就是平時醉心新劇，愛看新劇的人，若使略有三分正氣，也一定是怒呲欲裂了。”

（二）劇場空間

劇場是進行公開戲劇表演的主要場合，也是戲劇文化的集中展示地。

《繁華夢》一集第一回，杜少牧到丹桂戲園看戲，因沒有事前定坐，包廂已被預訂一空，因不愿與人合一個包廂只能坐到正廳，且只有第四排的位置。丹桂為舊時茶園，包廂靠寫條子來定，可一間一齊留起來，也可并不全包，只按人頭算，余下的座位就由案目負責再出售給需要的人。舊時戲臺、客座之式，仍遵從北京、天津的舊例，在場地中央建舞臺，臺前平地曰池。對臺為廳，三面皆環以樓。池中以人計算，樓上以席計算。由于池座較為便宜，所坐者多為市井小民、魚龍混雜，故較有社會地位的人和婦女都盡量選擇坐樓座。圖仲為看戲備了一個“小千里鏡”，正是為此。少牧等人的遭遇，可見當日戲園的營業之盛；后三集第十回敏士請眾人在群仙戲園看髦兒戲，沒有預先定位，再一次遭遇了同樣的情況，“包廂已一間間被人包去的了，正桌的前三排也俱定個干凈”，只能勉強在第五排正中騰出兩張空桌子來。而眾人寧可坐在后排也要看這一晚的戲，也從側面反映了優秀的戲碼和演員對觀眾的吸引力。

案目領觀眾坐下后，會泡上茶來；“另外裝了四只玻璃盆子，盆中無非瓜子、蜜橘、橄欖等物”，并送上戲單，上面印著當日所演的七出劇目及演員。這與《清稗類鈔》戲劇卷“上海戲園”一節中“戲館之應客者曰案目，將日夜所演之劇，分別開列，刊印紅箋，先期挨送，謂之戲單”①的記載是完全吻合的。若妓女請客觀戲，更要增設西洋玻璃高腳盤，名花美果，交映生輝。《續夢》中惺惺串戲，讓有意捧她的客人定了兩間包廂，包廂的布置就極其考究：

東三四兩包廂因是特別定位，一齊空著，門闌上扎了許多冬青，并各掛著兩只臘梅花大花籃，清香撲鼻。廂內陳設的是一只臘梅水仙山茶等花合扎成的聚寶盆兒，又是四個臘梅花高腳花球。花球兩旁，擺著兩玻璃碟水果，兩玻璃碟外國點心。聚寶盆的兩旁，點著兩盞水月電燈，照得室中澈亮。

一集第三回阿翠與藥蓀到丹鳳戲園看恩曉峰的《戲迷傳》，案目因兩人包了一間包廂，甚是巴結，也將“銀茶壺、銀茶杯、高腳玻璃盆，擺得輝煌奪目，比別間包廂里不同”，這是劇場為了拉攏客戶，格外討好的結果。也可以看出這些吸引好面子、求排場的客戶，能給劇場帶來可觀的經濟收入。劇場為了吸引這些客人，越來越重視觀戲場地的布置，而客人也樂于一擲千金，在友人、相好面前充場面擺闊。這種風氣，不但在各大舊式戲園中盛行，亦影響到了妓女唱書的書場。

書場是另一個戲劇傳播空間。同戲園一樣，接客也有一定的流程。客人剛到書場，門口就有人高喊一聲：“上來幾位！”樓上接應，便有堂倌過來，領到空臺子上坐下，并泡好茶水。客人坐定后開始點戲，不拘幾出，視客人與唱書者的交情而定。但客人若有心要捧某人的場，則要包桌做極鄭重的排場。

《繁華夢》一集第二十四回寫子通在書場點媚香的戲，濃墨重筆地介紹了昔時滬上興起的書場上包桌的風氣：包桌“須揀第一、第二排正中座兒。每桌上鋪了臺毯，擺四只玻璃盆子，裝些水果點心，還有臺上自鳴鐘、花籃、瓶花等各種擺設，裝潢得真是花團錦簇，比戲館里年夜邊案目拉局，還要好看些兒”。一張桌子一塊洋錢，需要說明于前，以便書場預備。如遇客人需要請客，書場還可以代寫請客票，派人幫著跑腿。客人為顯示自身身價，往往會點上幾十出乃至上百出戲，這些戲并不求全都唱完，不過是撐個場面。演出前，書臺上要掛出寫著所有所演劇目的大粉牌，每一塊寫十出戲文。等多數客人坐定后，被點戲的妓女便上書臺開唱，實際能唱完幾出，并無拘泥。如子通包媚香的桌時，媚香因還有堂唱，唱過四支曲子就先去了。等演出結束，客人自與堂倌結戲錢與包臺、手巾的小賬。書場則會負責把臺上擺供的花球、水果、點心等物，收下來送到該妓女家中。至于給妓女的書錢、茶錢，與相幫的轎錢，可事后另算，不急于一時。

但書場包桌，并非包場，其他人也可點自己相好的戲。如媚香在演唱時，溫生甫被花小桃家娘姨看見，經不住娘姨的軟磨硬泡，點了尚在老旗昌出局的花小桃十出戲，寫好水牌后才讓書場的人去催小桃。若非花小桃直到最后也未能趕回，媚香唱完之后，就該輪到花小桃上臺了。

與書場的演出隨意不同，正規戲園的演出往往有極嚴格的安排。幼安欲赴丹桂戲院看《蹩腳大少》，又因此戲排在當日演出末尾，唯恐串不完不能看到。少牧便安慰他道：

丹桂的戲不比別家，排在戲單上，一定串完。因他開鑼早，并且唱至十點鐘時，倘有正本戲在后未唱，管班的關照趕緊。戲班里常聽得馬前兩字，所以，奉工部局諭“夜戲演至十二鐘止”及“此戲未完，明夜續演”的兩塊粉牌，臺上邊從來少見。

上海戲園向僅公共租界有之，而租借出于風化考慮，常有嚴格的規定。除了上述夜戲不得演過十二點之外，英租界不許開男女戲園。書中提到“從前大新街丹鳳園京班費了多少手腳，只演得不多幾天，便把照會吊消，以后不準再給”，可見管理之嚴。后蝶花社牽頭開俏舞臺，只能開在北門外頭，如“天津的三不管大街”，方能行事。

而各戲園為了防止婦女“吊膀子”等不堪的事件發生，也多有防微杜漸的措施。如，丹桂因花樓逼近戲臺，女客坐在那里看戲不便，就在那里擺了幾把外國藤椅，收拾做兩間特別座位，專備友朋小坐與外來的過路官紳，包廂里真沒坐處，才領到花樓上去；并交代茶房、案目，不準亂賣女座。后來許行云大鬧丹桂，逼得案目放她坐到花樓上去，又故意掉落香煙，想引起別人的注目，“誰知丹桂里的班規，后臺最是嚴肅，無論在臺上唱戲，或在戲房門口，向不準與看樓上人眉挑目語。所以值臺的見花樓上落下一支香煙，煙上余火未息，鼻子里支的笑了一笑，輕輕的走過去踹息了火，拾將起來，撩下臺去”。許行云始終鉆不到空子，只能敗興，這是觀劇風氣整肅的一面。

然而一些現在看來屬于陋習的觀劇習慣，在舊式舞臺的演出中仍極為普遍。如，在演劇時要捧某位演員，便要準備賞洋當場丟到戲臺上去捧場，才有些面子。祖怡捧惺惺時，有心要捧得足些，十塊洋錢一封預備十封八封，要從包廂里丟到戲臺上去，沒有這個手勁。本欲交代案目代拋，又怕臺下的人看了以為惺惺自己拿出錢來裝甚面子，只能親力親為，以致鬧了極大的笑話。作者對于這樣的風氣，頗有不屑之情，以調笑嘲諷的筆法寫來，讓讀者亦覺得十分荒唐可笑。

與之相對的是，《續夢》一集第一回寫南市新開了一所新舞臺戲館，作者極盡贊美之能事。說新舞臺“房屋特別，彩畫鮮明，上海從未有過”。又生意極好，每每七點未到，劇場內已是人山人海，隙座俱無。其究竟新在何處，好在何處，作者借人物之口作了一番詳解，為新舞臺做了一個極大的廣告：

少牧向四面及二層樓三層樓一瞧，問鳴岐道：“可曉得上下客座一起坐足，有多少票洋可賣？”鳴岐道：“聽說有三千塊錢左右。”生甫道：“有三千塊錢可賣，戲館中可算得是獨一無二的了。就是這所圓式的房屋和圓圈的戲臺，仿佛圓明園路外國戲園一般，也甚特別。”鳴岐道：“豈但房屋特別，停刻戲中的彩畫，真是應有盡有，更覺特別非凡。并且后臺布彩的人非常迅速，與別家戲園不同。所以北市近來也有彩戲，與新舞臺卻有天淵之別，皆因彩片既欠鮮明，布置又多遲慢，不能新人眼界，反憎他臨場拖沓之故。”

這是將新舞臺的特色，一并介紹給讀者了。待寫到演戲結束，作者又介紹新舞臺的散場整頓有方，與北市各戲園擠軋不同，皆因新舞臺“除頭等票及包廂票各客俱由前后門出入外，其余二三等票另有二三等票的門口進出，決不相紊，所以任憑怎樣人多，散時決不致十分擠軋。況門口更由總工程局增派巡士，與戲園內稽查人等合力彈壓，故亦絕無喧嘩滋擾以及乘機竊物等事”。對這座新式劇場的推崇躍然紙上。作者的筆法，已經很明顯地表露出傳播“把關人”的特征。

（三）戲劇社交

戲劇是舊時社交必不可少的環節之一，只要條件允許，凡歲時節慶、婚喪嫁娶，皆要請來戲班演戲助興。這一傳統，在《紅樓夢》《品花寶鑒》等書中多有體現。《繁華夢》中逢辰娶妓，便要請髦兒戲班來助興。因天井太小，怕串不轉來，還有意借張家花園、愚園、徐園，或是聚豐園、泰和館等處以便演出。

對于如妓女這樣的特殊職業者來說，戲劇更是社交的潤滑劑。其中，書場成了不少妓女展才華、出風頭乃至與客人暗遞風情的場所。她們并不常駐于書場，而是在客人有要求時才到書場露個面。如大阿姐阿珍所言：“點戲自然要去，若沒點戲，那有上書場的工夫。”上書場唱戲，全為社交。既點唱雙方醉翁之意不在酒，點戲的數目也不能同普通散客那樣點一出、唱一出，客人要盡量給妓女“裝場面”，點得越多越有面子。《繁華夢》一集第二十四回，子通要點媚香的戲，因不懂行，先說點十出左右，被阿珍冷嘲熱諷了一番，有言道：

十出廿出的戲，那是熟客點的。你是個何等樣人，又是第一次點戲，虧你說出口來！……不聽見陸蘭芬、林黛玉、金小寶上響遏行云樓么？每人多是一百多出點戲。蘇州到的王寶釵，就是東合興的蘅香仙館……第一天上天樂窩書場，有個客人要提倡他，包了五張桌子，點了他五十出戲。另外尚有幾戶客人，也有點二十出、包兩張桌子的，也有點十出、包一張桌子的，總共點了足足一百出戲，包了十張桌子。

阿珍之言，固然有為考驗子通財力故意夸大之嫌，然此等風氣，確實普遍存在。這般點戲法，絕不可能每一出都實實在在唱一遍，最后多是隨寫隨唱，呼朋喚友來聽個熱鬧、攢個面子。有時客人并不為特意捧某誰，只因覺得自己“有些名氣”, “若點三出兩出，臉子上過不過去”，故總要點個八九出戲，即使唱不完，也顯示自己的身份。這是客人有意抬高自己的身價。但如遇妓女想博得某客人的好感時，便要扎扎實實唱滿點戲，格外賣力了。《續繁華夢》一集第四回，懷策為策劃要弄溫如玉些錢財，故意與他接近，不但投其所好，常請他“到天仙、春桂、群仙、丹鳳等戲園看看夜戲”，還請他到各處女書場聽書，以便引逗他耽于唱書的妓女，掏錢容易。如玉在小廣寒書場聽書時賞識聞聲憐的技藝，贊其能將原本只有名伶王洪壽能唱的《觀畫跑城》唱得“絲絲入扣、聲韻悠揚”，懷策便唆使他點聞聲憐的戲，并特意關照“書場上十出二十出是掛空名的，最好點他兩出，并叫他一定要唱”。而聞聲憐也有心要巴結如玉，不但將所點《李陵碑》《朱砂痣》兩出戲一齊唱了，更將《朱砂痣》唱了個全本，終于收服了如玉。

一些婦女因生活空虛，或作風不檢點，也會利用觀戲的機會姘戲子。如妓女許行云，已經嫁人，仍借看戲之名到丹桂戲園招蜂引蝶，先是與茶房爭執，非要坐為防瓜田李下不賣給女客的花樓；又屢屢故意失手掉下些香煙、花球等，試圖引逗別人注意她。虧得丹桂戲園班規嚴肅，臺上的演員夏月潤又潔身自好，才讓許行云討了幾個大大的沒趣，姍姍離去，后換了一家戲院，方吊上一個武生。而一部分伶人，因貪圖妓女錢財，也樂于借演戲為幌子，尋覓一拍即合的對象：許行云吊上的武生，本是杜素娟的姘頭，衣食用度一半靠自己唱戲，一半靠素絹暗貼；因行云有錢，又與行云勾搭上手。兩人為此爭風吃醋，甚至大打出手。其他諸如慧春母女二人借新劇場看戲之名勾搭衛玠如，祖怡在戲園試圖挑逗一“新派女學生”，阿珍與天津烏師姘居等事，不能盡言，實是各種不堪。此類情節如此之多，有兩方面的原因：一是清末民初時的舊式戲劇演出場所確實擁有諸多陋習；二是《繁華夢》的描述主題為妓女、嫖客、伶人等特殊群體，這類人中的一部分作風本就相對不檢點，而作者又有意塑造典型形象，才會這般給讀者留下舊式戲劇演出場地多藏污納垢、不堪入目印象。

（四）戲劇娛樂

戲劇娛樂，指日常娛樂活動中包含戲劇元素的情況。事實上，從戲劇對日常娛樂活動的滲透程度，便能看出其傳播的廣度和深度。比如，小說中曾寫一個酒鬼喝醉了，高唱一句“我本是……”的京調，若非這酒鬼是個資深戲迷，就是這句“我本是”的京調家喻戶曉深入人心，否則斷不會在醉中念起。而這些化入平常生活的戲劇元素，往往被史料和筆記忽略，反而是追求情節娛樂的小說，更容易記錄下這些細碎的信息。

踩蹺、賽燈游街等民俗表演，與戲劇一樣，同屬人民群眾喜聞樂見的娛樂方式。故而戲劇故事與戲劇人物形象，一直是這些民俗表演喜用的表現題材。

《繁華夢》第九回描寫高昌廟會中，有踩著高蹺扮演各種歷史或故事人物的“長人”，其中“第二個裝的是白牡丹，手中拿了一方白洋綢手帕，扭扭捏捏的引人發笑”，乃是《三戲白牡丹》故事。第三個是武生打扮，第四個是武旦打扮，第五個是開口跳打扮，乃一出《三岔口》京戲。“尚有兩人，一人裝著《大香山》中的大頭鬼，面目猙獰；一人裝著小頭鬼，形容奇怪。”其中說到的三出戲，皆極為人們所熟悉。《三戲白牡丹》的故事在多個劇種中均有劇目，《三岔口》更是經典的京劇武戲。至于武生、武旦的裝扮，亦是一眼就可以辨認出來的。

中元節的盂蘭勝會，各藥材行要舉行賽燈游街，游行隊伍中許多紙扎臺閣，“扎著《金山寺》《新安驛》《回荊州》《芭蕉扇》《泗州城》《割發代首》《盜仙草》《戲牡丹》《黃鶴樓》等種種戲劇”。同樣是白蛇、西游記、三國這樣的經典故事。可見民俗活動中借用的戲劇形象，必然大多數觀眾光看裝扮就能認出人物、回憶起故事情節的劇目。

自照相技術引入中國后，由于其寫實、傳神的優點，很快就被市場所接受。《滬游雜記》收錄的“申江雜詠”中有一首《照相樓》:“顯微攝影喚真真，較勝丹青妙入神。客為探春爭購取，要憑圖畫訪佳人。”①可見照相在清末民初的上海是一種時尚。第二十二回就記載了當時妓女拍攝“藝術寫真”的風氣。大阿姐阿珍因聽得人說致真樓有好幾套古裝衣服拍下來很好看，又見有姊妹們拍的“天女散花圖”異樣出色，便也想拍一張《白水灘》中的十一郎，或是《八蠟廟》中的黃天霸。而致真樓提供的樣照中，“林黛玉、陸蘭芬、金小寶、張書玉等凡是有名的妓女，沒一個不在其內，也有是時裝的，也有是古裝的，也有是西裝、廣裝的，也有是扮戲的。那扮戲的，要算謝湘娥扮的黃天霸、范彩霞扮的十一郎這兩張，最是兒女英雄，異常出色”。這些女性以戲劇人物的形象在相片中留下倩影，其動機未必是真喜歡某部戲或某個戲劇人物本身，更多的是出于對美和時髦的追逐。如上面說到的三個角色，十一郎和黃天霸需要女扮男裝，更能現出女性英氣、健朗的一面；而散花天女則是極優美、極女性化的一個角色。扮成這些角色，既擁有較高的辨識度、又能突出自身某方面的氣質，故大受追逐潮流女性歡迎就不難理解了。

文字游戲，包括詩詞曲賦、酒令、對聯、燈謎等，長期以來都是中國文人熱衷的娛樂活動。而戲劇的文學性，也常在文字游戲中被加以利用。早期的狹邪小說因將文人作為主要描述對象，包含了大量的相關情節。《品花寶鑒》中，就曾有三次行令大量涉及戲劇劇目：第十一回袁夫人、華夫人與浣蘭小姐行令，即要求第三句引用《西廂》曲文；第三十五回五位名旦行得一令，要求根據擲出的骰子名色集兩句曲文；第三十七回，眾人索性直接以劇名作對，共得了32副對子，64個劇目。《繁華夢》二集第二十二回中幼安請酒，少甫即席做了12條燈虎，請眾人猜謎。有些較為簡單，很快就被猜中，如謎面為“樂山樂水”，打京戲名二，答案為《逍遙津》《快活嶺》。有些則需要費些腦子，比如：

天香道：“我今天也要猜一條謎。那‘顛狂柳絮隨風舞’的昆戲，可是《花蕩》? ”少甫道：“正是《花蕩》，你怎的也猜得出來？”天香道：“我何曾會猜燈謎，不過前幾天生病時候，每日與謝大少借著書卷消遣，看了一部《玉荷隱語》、一部《虎口余生虎》的燈謎書，略略知些門徑。又因媚香、艷香逃走，每說他輕薄楊花，不知隨風飄蕩到那里去了，方才見了這條謎面，頓時觸動靈機，才能猜得出來。”

身為讀者，若不熟悉戲劇，恐怕很難猜出正確答案。作者借用小說人物的對話、人物的解釋給書里的人聽，更是給書外的讀者聽，不可謂不巧妙。且作者很有節制，半個回目即結束了猜謎游戲，換成杜少牧行酒令。規則也極為簡單，因方才燈虎里有兩出《逍遙津》《快活林》的戲名絕對，故要求用劇名做對聯。因早先有繆蓮仙在《文章游戲》上行過昆戲名對聯，便有意回避，多用京戲。上聯出了23個，都有了合適的對句，其中一些還是一聯多對，如：

《花蝴蝶》可對《玉麒麟》《玉芙蓉》；

《黃鶴樓》可對《烏龍院》《白虎堂》《翠鳳樓》；

《雙狀元》對《四進士》《三進士》《兩將軍》。

針對一些一劇重名的情況，小說中還借人物之口專門點出，如《玉芙蓉》就是《雙塔河》的別名，《綠云衣》是《湘子得道》的別名等。隨著劇名字數的增加，對聯的難度也越來越高，最后得到《刀劈王天華》對《箭射史文恭》、《濮陽城火燒曹操》對《洞庭湖水戰楊么》、《獨木關槍挑安殿寶》對《定軍山刀劈夏侯淵》這樣的巧對，展現的是作者對京劇的熟悉程度。同時，整個二十二回雖在玩文字游戲，卻并不過分賣弄文采，所用的劇名，多半為人所熟悉，偶有生僻的內容出現，作者也及時補充了相關知識。讀者即使不擅長此道，也不影響閱讀理解。

三、《海上繁華夢》中的戲劇評議傳播

《繁華夢》的情節雖為虛構，對時代背景和社會風俗的描述卻極寫實，書中提及的演員，大多都有現實原型。小說中的人物針對表演發出的評價，實質上就是作者本人的意見。如三集第二十七回，幼安再臨上海，問少牧近來哪一家戲館最好，可有什么新角色？少牧回答：

新到角色好的甚好，只有大新街玉仙戲園，如今改了鶴仙，有個清客串貴俊卿，串得好全本《打棍出箱》《桑原寄子》等戲，與小叫天不相上下。其余天仙里到了個小桂芬，春仙里到了個周春奎，從前上海俱曾唱過。周春奎年紀七十多了，好條嗓子，仍如大鳥鳴春，不參弱響。丹桂里依舊是孫菊仙、七盞燈等。

稍稍改頭換面，即是一篇信息清晰、內容的劇評。第三回錦衣對幾位梆子戲演員的評價，同樣展示了孫家振豐富的觀劇經驗及老到的評價標準：

梆子班中花旦，出名的本來最多。我在京里頭的時候，除余玉琴供差內府以外，尚有靈芝草、紫才子、福才子等好幾個人。看來一個人有一種擅長的絕技，譬如《新安驛》等花旦帶武的戲，自然十三旦、靈芝草為最；《畬塘關》《演火棍》等武旦帶花的戲，自然是余玉琴；《春秋配》《少華山》等花旦帶唱的戲，自然是響九霄；那《關王廟》《賣胭脂》等風情綺旎、班子里人說全看蹺工的戲，京中自然算福才子。如今若使七盞燈進京，只怕也算得他了。

誰擅唱哪一類的劇目，某幾出劇的看點在哪里，作者皆交代得清清楚楚。更見其觀點獨到的，是在《續繁華夢》第十七回，眾人在新舞臺觀看《黑籍冤魂》，生甫詫異怎無小子和在內演出，方得知小子和因與同班不合，已不在新舞臺了。待說起小子和已跳槽去了別家班底，眾人不禁擔心他少人配戲，以致不能發揮到最好處。這時幼安道：

得人者昌，那家果把小子和邀去，開幕時定有起色。但諺言：“牡丹雖好，須憑綠葉扶持。”倘使這一家的班底日后及不得新舞臺整齊，小子和所演各戲也恐不無減色，實為此豸可惜。

鳴岐道：

安哥此話，真是一些不錯。猶記前年小叫天到申，因各戲缺少配角，往往難盡所長，不及在京時王瑤卿、金秀山、賈洪林、龔處等同班，每串一戲，聚精會神，異常出色，與在上海不同，可知在上海時正坐牡丹缺葉之弊。

作者懂戲，但不存在偏見，比如對于髦兒戲女伶，一般認為其講聲容臺步不及男伶老到，孫家振本人也認同這種觀點，但同時又借人物之口說“群仙的那個女班卻非別家可比，前回我曾見過須生郭少娥演的《打嚴嵩》《節義廉明》《天雷報》《鐵蓮花》，大面周處、金處的《雙包案》，花旦金月梅的《紡棉花》，林風仙的《紅梅閣》，花四寶的《翠屏山》，武生陳長庚的《白水灘》，還有開口跳七齡女童的《三上吊》等戲，真是超群軼類，與尋常女伶大不相同”。更贊王桂祥、王慶祥、王福祥那班人，《八蠟廟》《花蝴蝶》各戲，果然串得甚好，強調“可見女伶中也大有人才”。可見只要演出技藝佳，便能激起作者的激賞。

《繁華夢》三集第二十八回，詳細記錄了刊登在《消遣報》上的幾張菊榜，庚子年有文榜、武榜、菊榜三張，為《消遣報》主筆周病鴛屬百花祠主人評定，辛丑年一張則是病鴛親寫的女榜。庚子年武榜之序中有“教士十年，幾輩能臥薪嘗膽？養軍千日，阿誰有成竹在胸？反不若優孟衣冠，可晉升平之頌；伶工佩劍，得增日月之光”語；幼安讀罷，不禁發出“應試士子一舉成名，當時萬口喧傳，后來那個道及？倒不如這班戲子，被文人開了這幾張榜，或可流傳后世”的感言，戟三也說自己武科出身，“自問日后倘一無表建，怎及這班戲子永遠的菊部垂名？”更可說是驚世駭俗之語。伶人地位自古卑賤，至近代仍被稱作戲子，文人與之交往，仍有屈尊之嫌。而孫家振卻說應試舉子不如榜上戲子，顯然是認為這些演員對于大眾的影響力，遠勝于一心只讀圣賢書的舉子們。他的戲劇觀，無疑是比較超前的。

其次，書中尚有針對戲劇音律的評議。《繁華夢》第七回，巫楚云演唱了四支自制的曲子，所用曲牌按序為【新水令】、【江兒水】、【僥僥令】和尾聲【清江引】。坐中對戲劇最為了解的志和，便請教曲譜出處，在得到楚云“本是胡謅，求教指點”的回答后，做了一番頗為內行的點評：

志和道：“你唱的第一支不是【新水令】么？【新水令】下邊接的應是【步步嬌】與【折桂令】，然后方是【江兒水】。那【江兒水】下邊還有【雁兒落】一支，才是【僥僥令】。【僥僥令】的下面，尚有【收江南】、【園林好】、【沽美酒】三支，合著尾聲的【清江引】，方成一套。如今你只有【新水令】、【江兒水】、【僥僥令】、【清江引】四支，其中脫去甚多，若要改正，很是費力，我看不如將錯就錯，竟把這支曲叫做【減調相思曲】罷。”冶之撫掌道：“這曲名起得很好，楚云你可不必再改。”楚云點頭稱是。

楚云選擇這四支曲牌的依據，只是憑多年唱曲的經驗和自己的一點才情，隨心而定，而志和則憑借自己對曲律的了解，看出這些曲牌都可入南北合套中很常見的一套【仙呂入雙調】，其固定體式為【北新水令】、【南步步嬌】、【北折桂令】、【南江兒水】、【北雁兒落帶得勝令】、【南僥僥令】、【北收江南】、【南園林好】、【北沽美酒帶太平令】、【南尾聲】。① 然而楚云所作四支曲以套曲論，實是所差甚多，志和建議不以曲律而以曲子的內容命名為“相思曲”，又前綴“減調”以示與完整聯套的區別，確實是個極討巧的辦法。

旁邊逢辰問志和道：“什么曲子里頭，有這許多講究？”志和道：“若像你平日間隨口唱唱，有甚交代不過？子細講究起來，不但曲牌、接拍本有一定，并且還有南曲、北曲兩種分別，字眼宮商一些不能相混，這才難咧！”

從志和回答逢辰的話中，可看出他對曲律的態度：隨性之作，不必太過認真；若要講究，半點混淆不得。這恐怕也是作者理想中的制曲態度，借由小說情節傳達給讀者。

小說中針對文本的評論不多，但兩次都是針對新編劇，且很能代表作者的觀點。評《蹩腳大少》時作者表揚此舉“雖是空中樓閣，但在上海演唱，頗能喚醒世人”。待看罷《黑籍冤魂》，更借幼安之口大抒贊美之情：

此戲不但畫片精妙，串演純熟，最難得的是通本宗旨，全在喚醒煙民落想，卻能深入顯出，足使觀者動無限感觸，生無限覺悟，真是好戲。我等今日雖無吸煙之人在內，且值禁煙時代，將來彼此諒決不吸煙，但既見此戲之后，倘遇吸煙親友，尚當勉勵勸戒為是。

孫家振在這里強調了戲劇的教化功能，這在中國戲劇史上是有傳統的。周德清在《中原音韻》中認為：“自關、鄭、白、馬一新制作……觀其所述，曰忠，曰孝，有補于世。”①肯定了雜劇的教化價值；南戲作家高則誠在《琵琶記》第一出《副末開場》之《水調歌頭》云：“……今來古往，其間故事幾多般。少甚才子佳人，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝共妻賢。”②可見高明把戲劇教化、戲劇的思想內容作為品評戲劇優劣的首要準則。李漁的《閑情偶寄》則說：“因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也。”③李漁認為戲劇的接受者大部分是文化水平不高的百姓，要求戲劇能夠做到通俗易懂，讓欣賞者在欣賞的過程中明白善惡之人的不同后果，從而起到教化民眾的作用。

另一方面，辛亥革命前夕，內憂外患，國將不國，有識之士迫切地希望早日喚醒麻木不仁的民眾。京滬等地一批有膽有識的戲劇人更是以身作則，試圖通過戲劇鼓舞民眾、救亡圖存。孫家振對《黑籍冤魂》“喚醒煙民落想，卻能深入顯出，足使觀者動無限感觸，生無限覺悟”的贊揚，既與傳統的戲劇教化論一脈相承，又具有鮮明的時代特征。

① 威爾伯·施拉姆著，李啟、周立方譯《傳播學概論》，新華出版社，1984，頁67。

① 潘靜芙、陳墨香《梨園外史》，寶文堂書店，1989。

①倉園《戲迷夢》，于潤琦主編《清末民初小說書系·社會卷》，中國文聯出版公司，1997。

②冥飛《新戲迷》, 《劇場月報》1914年第一卷第二號。

①魏安仁《花月痕》，人民文學出版社，1999。

②西泠野樵《繪芳錄》，江西人民出版社，1989。

③海上漱石生《海上繁華夢》，上海古籍出版，1991。下同。

④陳森《品花寶鑒》，上海古籍出版社，1994。下同。

⑤環球社編輯部編《圖畫日報》，上海古籍出版社，1999。

⑥漱六山房《九尾龜》，上海古籍出版社，1994。

⑦蘧園《負曝閑談》，江西人民出版社，1988。

① 邗上蒙人《風月夢》，上海古籍出版社，1993。

① 郁慕俠《上海鱗爪》，滬報館，1933。

① 楊掌生《夢華瑣簿》，見張次溪編纂《清代燕都梨園史料》正續編上卷，中國戲劇出版社， 1988，頁350。

① 徐珂《清稗類鈔》第37冊《戲劇》，商務印書館，1918，頁5。

① 陳森著，孔翔點校《品花寶鑒》，中華書局，2004第1版。下同。

①徐樹丕《識小錄》，轉引自陸萼庭《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社，1980，頁34。

②張發穎《中國戲班史》，學苑出版社，2003，頁115。

①陸萼庭《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社，1980，頁71。

②魏良輔《曲律》，見《中國古典戲劇論著集成》五，中國戲劇出版社，1959，頁6。

①王驥德《曲律》，見《中國古典戲劇論著集成》四，中國戲劇出版社，1959，頁35。

②呂天成《曲品》，同上書，頁201。

①《中國戲劇志·上海卷》，中國ISBN中心，1996，頁847。

②孫家振《海上繁華夢（上）（下）；續海上繁華夢（上）（下）》，江西人民出版社，1988。下同。

① 陸萼庭《昆曲演出史稿》，上海教育出版社，2006，頁302—307。

①徐珂《清稗類鈔》，中華書局，1984，頁5022。

②孫家振《海上繁華夢（下）》，頁828。

③徐珂《清稗類鈔》，頁5025。

①《中國戲劇志·上海卷》，中國ISBN中心，1996，頁400。

①《中國戲劇志·上海卷》，頁486。

②徐珂《清稗類鈔》，頁5052。

③《中國戲劇志·上海卷》，頁487。

① 徐珂《清稗類鈔》，頁5046。

① 葛元煦《滬游雜記》，上海古籍出版社，1988，頁57。

① 劉致中、侯鏡昶《讀曲常識》，上海古籍出版社，1985，頁109。

①周德清《中原音韻》，見《中國古典戲劇論著集成》一，中國戲劇出版社，1959，頁175。

②高明《元本琵琶記校注》，上海古籍出版社，1980，頁1。

③李漁《閑情偶寄》，見《中國古典戲劇論著集成》七，頁11。