第二節(jié) 《品花寶鑒》與戲劇傳播

《品花寶鑒》是我國第一部以優(yōu)伶為主人公來反映梨園生活的長篇小說，作為一部長篇小說，《品花寶鑒》情節(jié)有相當程度的虛構(gòu)性。但由于作者陳森本人對梨園戲場有著濃厚的興趣，曾常年流連于歌樓舞館之間，對于當時的戲劇活動相當熟悉。我們能夠以此書為媒介，在比對清代文獻對戲劇的記載之后，窺得清代中后期、主要是道光年間北京地區(qū)的戲劇生態(tài)，較為全面地了解這一時期的梨園內(nèi)幕、戲劇變遷以及伶人與士大夫交往的情況。

《品花寶鑒》是清末道光年間的小說，其成書年代雖至今仍有爭議，一般根據(jù)清代楊懋建《夢華瑣簿》中的記載“《寶鑒》，是年僅成前三十回，及己酉少逸游廣西歸京，乃足成六十卷。余壬子乃見其刊本。戊辰九月掌生記”。① 認為《品花寶鑒》成書于1837—1849年，且于1837年已成三十回，相隔12年之后又成三十回，最終在1849年定稿。其書敘寫京都士大夫同優(yōu)伶之間往還之事，描述了彼時北京城的戲劇生態(tài)面貌。其書自草成時起，便陸續(xù)經(jīng)借讀、傳閱、手抄的形式廣受關(guān)注，陳森自稱借閱者“接踵而至，繕本出不復(fù)返，嘩然謂新書出矣”（《品花寶鑒序》），刻版發(fā)行后不脛而走，被目為狹邪小說之先導(dǎo)，獲得了良好的傳播效果，與之相應(yīng)，其書所描寫的大量戲劇信息也借之廣為傳播，成為以小說為媒介傳播戲劇的成功范例。

一、戲劇本體傳播

所謂戲劇本體傳播即指在傳播媒介中直接針對戲劇本體內(nèi)容（包括作品文本與舞臺表演）所進行的傳播。在小說這一特殊媒介中，戲劇的本體傳播既包括戲劇作品文本，也包括小說對戲劇表演的形象化描繪。

（一）文本本體傳播。《品花寶鑒》中引用記載了大量的戲劇本體內(nèi)容，主要有以下形式。

1．劇出名目。戲劇劇出的名目是戲劇最具有本體特色的外在表征，小說中敘及的劇目數(shù)量多寡、質(zhì)量高低實際上代表了小說對戲劇信息的傳播能力。在《品花寶鑒》中，先后提到了130余個劇目，涉及64部戲劇，除了《梨園外史》《戲迷夢》等少數(shù)幾部自覺傳播戲劇信息的作品之外，基本沒有其他小說能夠與其比肩。在這些劇目中，呈現(xiàn)出明確的信息聚散特征：以雅部傳奇為主，加以少量花部亂彈。這與當時的戲劇生態(tài)不完全符合，據(jù)徐珂《清稗類鈔》記載：“道光朝京都劇場猶以昆劇、亂彈相互奏演，然唱昆曲時，觀者輒出外小遺，故當時有以車前子譏昆劇者。”①這顯然與陳森本人對雅部的偏愛（曾創(chuàng)作傳奇《梅花夢》）是相一致的，同時，也與小說描寫的主要對象是擅演雅部的戲班男旦有關(guān)。另外，從劇目的分布看，《長生殿》顯然是出現(xiàn)頻率最高的作品，小說提及的出目多達十七出，遠過于《西廂記》《牡丹亭》等傳統(tǒng)經(jīng)典，體現(xiàn)出對于本朝經(jīng)典的認同。

2．曲文片段。《品花寶鑒》中所傳播的曲文片段有兩種形式，一是單句片語，一是完整單出。單句片語較為常見，或見于日常談?wù)摚蛞娪诰屏钭种i，或見于唱曲演劇，如第三十五回等；就所本劇目而言，以《西廂記》《長生殿》最多，《牡丹亭》《玉簪記》居次，足見戲劇傳播中的經(jīng)典效應(yīng)；值得一提的是，第四十三回中載有陳森所撰《梅花夢·入夢》一出的兩支曲文，雖然有敝帚自珍之嫌，但也確實是除劇本現(xiàn)存原稿石印本外的唯一留存，且曲詞不盡相同，亦可為傳播校勘之用。完整單出則比較少，《品花寶鑒》第四十一回中家班演唱《訪翠》《眠香》兩出共十一支曲文，皆出《桃花扇》，是為唯一例證，也可見出對于本朝經(jīng)典的推重之意。

（二）表演本體傳播。小說出于情節(jié)描寫的需要和作者個人偏好，在文本中對戲劇表演的方式和內(nèi)容進行形象化描述，是為小說中所反映的戲劇表演本體傳播的現(xiàn)象。《品花寶鑒》既以北京優(yōu)伶為主要寫作對象，則不可避免會涉及對表演的刻畫，小說開篇第一句即云“京師演戲之盛甲于天下”（第一回）①，又借魏聘才之口引述外省人“要看戲，京里去”的俗語（第三回），即已點明其必要性。依書中所述表演傳播者而言，可分為優(yōu)伶、家班、士人三類。

1．優(yōu)伶表演。優(yōu)伶亦即職業(yè)演員，是戲劇表演傳播的主要參與者，其傳播戲劇的方式、內(nèi)容和質(zhì)量決定了戲劇傳播的基本走向。在《品花寶鑒》中，優(yōu)伶表演傳播主要體現(xiàn)為劇場表演、堂會表演和社交表演三種形式。小說中雖多次寫到戲園觀劇，但對表演本身的描述幾乎付之闕如，只是約略提到表演的作品包括《三國演義》《南浦》《拾金》《嫖院》《女彈詞》《獨占》等劇出，沒有太多戲劇本體信息，這主要是因為小說所描寫的人物意不在此，恰如優(yōu)人自己所說：“……二聯(lián)班是堂會戲多，幾個唱昆腔的好相公總在堂會里，園子里是不大來的。”（第四回）因此，基本可以置之不論。堂會戲向有假座飯館、戲園、會館和私人宅院之分，《品花寶鑒》主要描寫了姑蘇會館、徐氏怡園、華氏西園三次堂會表演，包括一次聯(lián)錦班和兩次大成班（即集合多個戲班的出名演員共同出演）的演出，劇目除經(jīng)典的昆曲折子戲外，還有特意編排的新戲和體現(xiàn)演員群體特色的《秦淮河看花大會》《峨眉山群仙大會》等。戲劇表演本體傳播在小說中主要表現(xiàn)為兩個角度：一是相對客觀的靜態(tài)描述，一是較為主觀的受傳感受。前者如描寫表演《楊妃入蜀》（第二十五回）：

先是國忠伏誅，陳元禮喻以君臣之義，六軍踴躍。明皇幸峨嵋山與妃登樓，自吹玉笛，妃子歌《清平》之章，命宮人紅桃作《回風》之舞，供奉李龜年彈八瑯之音，縹緲云端中，飛下些彩鸞丹鳳。只見董雙成、段安香、許飛瓊、吳彩鸞、范成君、霍小玉、石公子、阮凌華等八位女仙，霞裳云碧，金縷綃衣，御風而來；又有無數(shù)彩云旋繞，扮些金童玉女，歌舞起來，峨嵋山是用架子扎成，那八位女仙一并站在山頂，底下云彩盤旋，天花燦爛，又焚些百和、龍涎，香煙繚繞，人氣氤氳，把一座戲臺，直放在彩云端里。

后者如寫華府內(nèi)二優(yōu)同演《驚夢》（第二十五回），又如寫到梅子玉初次觀賞杜琴言的演出體驗（第六回）：

幸虧聽得他唱起來，就從“夢回鶯囀”，一字字聽去，聽到“一生愛好是天然”、“良辰美景奈何在”等處，覺得一縷幽香，從琴官口中搖漾出來，幽怨分明，心情畢露，真有天仙化人之妙。再聽下去，到“一例、一例里神仙眷，甚良緣，把青春拋的遠”，便字字打入子玉心坎，幾乎流下淚來，只得勉強忍住。再看那柳夢梅出場，唱到“忍耐溫存一晌眠”, ……子玉……魂靈兒倒像附在小生身上，同了琴官進去了。

無論是概括戲劇表演之情態(tài)，或者是描述受傳者之審美體驗，都屬于戲劇表演本體傳播的內(nèi)在環(huán)節(jié)。

2．家班表演。《品花寶鑒》中描述了華府之八齡班，乃是正式的男旦家班，其來源不一，“有幾個是家童教的，有幾個是各班選的”（第十一回），有專門的教師授曲，主要供社交飲宴、家居自娛之用，小說中稱其“逢赴席總跟出來”并隨身備有“行頭”（第二十五回），則是以扮演為業(yè)的家庭戲班。同時，華府中還有一個表演群體——“十珠婢”，都“會唱會彈”（第五回），并曾聯(lián)袂清唱《桃花扇》中的兩出戲（第四十一回），其間能吹打，有接唱、合唱，頗似居于內(nèi)院、以清唱為主的女家班。兩者表演劇目均為昆曲折子戲，八齡班則時或有《群仙高會》一類點綴社交氣氛的場面戲。

3．士人客串。《品花寶鑒》中所描繪的士人包括身負職位或功名的官員士子、出身縉紳的公子哥和頗有才學的一般文人，皆為當時好戲之風濡染，時作清唱娛情或扮演悅目。清唱以昆曲曲文為主，如徐子云與其門客彈唱《梅花夢》兩支曲詞（第四十三回）。演戲則要求較高，講究粉墨登場、身段口白，故串戲常常夾雜于職業(yè)戲劇演出之中，以求行頭、伴奏、配角一一齊備。《品花寶鑒》描述了兩種串戲：一是士人飲宴觀戲班演戲，即興串演《獨占》《活捉》；一是士人逢堂會戲即興串演《活捉》。演出中既有“種種不在行”、惹人哄笑，也有“精于此事”者之窮形盡相：“但聽得手鑼響了幾下，馮子佩出來，幽怨可憐，喑嗚如泣，頗有輕云隨足，淡煙抹袖之致。纖音搖曳，燈火為之不明。”博得“居然像個好婦人”、“壓倒群英”之贊（第三十回）。

二、戲劇文化傳播

如果把文化整體視為一個大的循環(huán)傳播系統(tǒng)，則小說作為其中一個環(huán)節(jié)，既是社會文化信息的受傳和反饋者，又是文化的傳播者，戲劇文化自然同樣如此。《品花寶鑒》以士優(yōu)關(guān)系作為描寫重心，既是當時北京城戲劇文化的真實寫照，也在歷時的角度上傳播了以本體文化和風俗文化為主體的戲劇文化信息。

戲劇本體文化信息，指劇場、戲班、演員、劇種等屬于戲劇藝術(shù)本體的信息。在《品花寶鑒》中，主要表現(xiàn)了演員的命運，兼及戲班和劇場。

《品花寶鑒》中涉及的戲劇演員主要是昆曲男旦。清代男旦盛行，至于當時戲劇表演中以男性扮演女性角色則更為普遍，不但專業(yè)的戲劇演員如此，串客亦然。第三十回馮子佩與魏聘才同唱《活捉》，馮子佩扮的閻婆惜讓華公子感嘆：“奇怪！居然像個好婦人，今日要壓倒群英了。”而馮子佩也很習慣于眾人對他的品評，可見當時男扮女裝蔚然成風，無論是表演者還是觀眾都習慣了這種演劇方式。

這些男旦的出身，第一回《曲臺花選》中記載袁寶珠、蘇惠芳、陸素蘭、金漱芳、林春喜是蘇州人，李玉林、王蘭保、王桂保則來自揚州。魏聘才說及杜琴言的身世：“京里有個什么四大名班，請了一個教師到蘇州買了十個孩子，都不說十四五歲，還有十二三歲的，用兩個太平船，由水路進京。教師葉茂林，是蘇州人。”可見“四方歌曲必宗吳門，不惜千里重貲致之，以教其伶伎，然終不及吳人遠甚”①。京城一流的昆曲演員，還是多以出身昆曲誕生地的演員為主，教習亦是如此。

這些演員的家庭背景大多未提及，特別注明的只有兩位：蘇惠芳本為官家子，有“因漂泊入梨園”語；杜琴言入梨園也非本意，對于被迫成為伶人始終耿耿于懷。反過來可以猜測，其他的演員若非梨園世家，就是因出身貧苦而入行。當時戲劇伶人的地位依然很低，“在封建士大夫眼中還以為伶人是賤業(yè)，伶人也可能自以為從藝是賤業(yè)”②。身世清白的子弟若非遭遇特殊情況，是絕不愿入行的。

演員跟著師父學藝，在出師之前，其收入交賬給師父，沒有人身自由，演出等大小事宜也都得聽從師父的安排。書中第十八回提到“大凡做戲班師傅的，原是旦角出身，三十年中便有四變”，即是當時普通男旦的一生寫照：少年時以豐姿美秀為人鐘愛；年齡稍長，便只能依靠在臺上扭捏作態(tài)來吸引觀眾的注意；待30歲過后不能再繼續(xù)唱戲，便買些孩子當起了師父，靠壓榨徒弟討生活；待到時運退了，只能到戲班打雜，處境大多十分悲慘。一般而言，一旦進入梨園后，即使出師，其身份也不會變成良家子。

除了靠曲藝在舞臺上取悅觀眾，男旦還必須外出與人交往應(yīng)酬。至于應(yīng)酬的內(nèi)容因人而異：十旦因自身修養(yǎng)較好，交往的大多如徐子云、梅子玉這樣的文人名士，應(yīng)酬的內(nèi)容也多為吟詩作對的風雅之事情；條件較差的蓉官、二喜、黑相公之流，色藝稍遜又不知自愛，只能靠巴結(jié)老斗、以皮相侍人。第八回李元茂去戲園看戲，一群小旦蜂擁而上，爭著要伺候他上館子。至春陽館后，二喜又是“敬皮杯”，又要跟著李元茂回家“伺候他”，無非就是想討點好處，一聽說李元茂沒錢立刻就翻了臉；故而遇到奚十一這樣為人卑劣卻出手闊綽的人，同為男旦，杜琴言、蘇惠芳之輩避之唯恐不及，不少相公卻極力討好，這也跟個人自身的生存境遇有關(guān)，不可一概而論。又有如林珊枝這樣的家班演員，雖然一時得寵，卻總在擔心自己的地位何時就被他人所取代。這些男旦演員的物質(zhì)生活，比起底層的平民顯然是好上許多。第三回魏聘才看到戲房門口的幾個小旦，“身上的衣裳卻極華美：有海龍，有狐腿，有水獺，有染貂”；蓉官則是“耳上穿著一只小金環(huán)，衣裳華美，香氣襲人”；蘇惠芳的家，更是“一并五間……（春航）見上面掛著八幅仇十洲工筆《群仙高會圖》，兩邊盡是楠木嵌琉璃窗，地下鋪著三藍絨毯子……”。種種擺設(shè)絲毫不比大戶人家遜色，但比起良家子，其精神上的苦悶是顯而易見的。

以主人公杜琴言的遭遇為例，首先，在沒有出師前，他被當作師父的搖錢樹。即使后來師父死了，師娘依舊咬住他不放，希望靠他在華公子那里獲得可觀的經(jīng)濟收入。其次，琴言因其性格執(zhí)拗而得罪魏聘才和奚十一，受到種種侮辱，卻無自保之法，唯有負氣垂淚而已。再次，進入華府后，雖不得華公子的寵愛，華公子卻始終將其當作私人財產(chǎn)的一部分，不允許他與外界有過多的接觸。如果沒有徐子云為其出師，他不可能得到一個相對自由的人生。而作者唯有動用前世今生之說，讓屈先生收他為養(yǎng)子，才算讓他重新獲得了良家子的身份。其他諸旦亦是如此，他們能夠脫離伶籍，開店鋪自食其力，靠的也是徐子云、華公子不計成本的幫助。可以說，大部分的男旦在得不到貴人幫助的情況下，多半只能一輩子過“低人一等”的生活。

除此而外，書中還反映了戲劇風俗文化信息，包括與戲劇信息相關(guān)的社會交往、娛樂生活、文學藝術(shù)等文化內(nèi)容。因此，單就《品花寶鑒》一書而言，就已經(jīng)囊括曲運隆衰之變遷、優(yōu)人戲班之遭際、家居自娛之品賞、文人優(yōu)人之遇合、戲園劇場之哄鬧等各種與戲劇相關(guān)的文化生活內(nèi)容。

三、戲劇評議傳播

《品花寶鑒》中，作者陳森借書中人物之口做過大量的戲劇批評，這些批評也可以看作是清代中后期文人戲劇批評的參考。

這些戲劇批評，一類是針對戲劇文本的。如第四十一回，華公子與華夫人游春，叫侍女們唱《桃花扇》中的《訪翠》《眠香》二折，對此兩人發(fā)表過諸多評論。華公子品論【緱山月】、【錦纏道】兩支：“這曲文實在好，可以追步《玉茗堂四夢》，真才子筆。”華夫人則認為“以后唯《紅雪樓九種》可以匹敵，余皆不及。”【前腔】一支，華公子道：“這‘司空見慣也應(yīng)羞’之句，豈常人道得出來？”夫人則說：“與‘今番小杜揚州’一句，真是同一妙筆。”

華夫人又論“《牡丹亭》的《游園驚夢》，可稱旖旎風光，香溫玉軟。但我讀曲時，想那柳夢梅的光景似乎配不上麗娘。”對此華公子也表示贊同。當代人一致認為《牡丹亭》中最光輝耀眼的人物形象是杜麗娘，看來清代中后期持這種觀點的已大有人在。

另一類是針對戲劇演唱的。

同樣是第四十一回，華夫人針對花珠不服評判結(jié)果，指出“你想要顯己之長，壓人之短，添出些腔調(diào)來，此所謂戲劇，非清曲。清曲要唱得雅，洗盡鉛華，方見得清真本色。你唱慣了搭白的戲劇，所以一時洗不干凈。”可見當時的文人依然有重清曲而輕劇曲的心態(tài)，認為劇曲“是俗樂，是卑賤的伶工們演唱的。”①這顯然帶有士大夫階層的審美偏好。明初魏良輔在《曲律》中有言曰：“清唱，俗語謂之‘冷板凳’，不比戲場藉鑼鼓之勢，全要閑雅整肅，清俊溫潤。其有專于磨擬腔調(diào)，而不顧板眼；又有專主板眼而不審腔調(diào)，二者病則一般。惟腔與板兩工者，乃為上乘。至如面上發(fā)紅，喉間露筋，搖頭擺足，起立不常，此自關(guān)人器品，雖無與于曲之工拙，然能成此，方為盡善。”②可見文人對于清唱的偏好是頗有傳統(tǒng)的。

當然，華夫人對于華公子提出的：“至于那《元人百種曲》只可唱戲，斷不可讀。若論文采詞華，這些曲本只配一火而焚之。偏有那些人贊不絕口，不過聽聽音節(jié)罷了，這個曲文何能贊得一句好的出來？”作出了一個頗有建設(shè)性的回答：“我想從前未唱時，或者倒好些。都是唱的人要他合這工尺，所以處處點金成鐵。不是我說，那些曲本，不過算個工尺的字譜，文理之順逆，氣韻之雅俗，也全不講究了。有曲文好些的，偏又沒人會唱。從那《九宮譜》一定之后，人人只會改字換音，不會移宮就譜，也是世間一件缺事。”戲劇史上著名的“湯沈之爭”，其爭議焦點正是在于格律和曲詞哪一個更重要。王驥德有言：“詞隱之持法也，可學而知也；臨川之修辭也，不可勉而能也。大匠能與人規(guī)矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。”“二公譬如狂、猖，天壤間應(yīng)有此兩項人物。不有光祿，詞硎弗新；不有奉常，詞髓孰抉？倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”①呂天成亦說過：“沈?qū)庘殖缟兄C律，而湯義仍專尚工辭，二者俱為偏見。”②后世的戲劇評論家也大多持這種觀點，格律和曲辭同樣重要，“兼美”才是一個戲劇劇本最理想的境界。

第五十回中，春喜與諸旦就南北曲演唱的問題有過非常深入具體的討論，礙于篇幅這里不再復(fù)述。可見作者陳森對于戲劇演唱頗有研究。

第三類是針對不同聲腔之間的對比、品評的。

第四回作者就曾借湘帆之口表達了一番他對花雅二部的理解：“我聽戲卻不聽曲文，盡聽音調(diào)……（昆腔）聲調(diào)和平，而情少激越……即如那梆子腔固非正聲，倒覺有些抑揚頓挫之致……一腔惋憤，感慨纏綿，尤足動騷客羈人之感。”雖然《品花寶鑒》中整體還是傾向昆曲雅部，但這番評論至少可以證明，已經(jīng)有文人開始意識到花部并非只是淫聲，也有其自身的審美價值。

作為一部描寫清代梨園的世情小說，《品花寶鑒》雖不能等同于歷史真實，但完全可以作為研究清代中后期戲劇生態(tài)的有力佐證。當時流行的戲劇劇目，演員——特別是昆曲男旦的生活狀態(tài)，文人對于前代戲劇的批評，以及戲劇演出實況，都得到了較為真實的藝術(shù)還原。以此為參考，我們對于清代中后期的戲劇生態(tài)有了更具體而直觀的認識。