第一章 清末民初小說與戲劇傳播

第一節(jié) 小說：作為戲劇傳播的軟媒介

一般而言，所謂媒介就是傳播過程當(dāng)中傳受雙方的中介物，是信息符號的物質(zhì)載體。美國著名的傳播學(xué)者威爾伯·施拉姆認(rèn)為，媒介是“插在傳播過程中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具”。① 這種工具如果單純強(qiáng)調(diào)它的物質(zhì)屬性，則應(yīng)具有大小、長短、輕重等物理特征。而事實(shí)上，在新的媒體形式和符號系統(tǒng)層出不窮的背景下，可傳遞信息的“工具”也隨之發(fā)生了性質(zhì)的變化。比如，20世紀(jì)五六十年代在香港流行一時的黃梅調(diào)電影，從戲劇藝術(shù)傳播的角度看，電影符號體系也成為承載戲劇信息的傳播工具，如此則不能簡單地認(rèn)定其傳播媒介為影像放映設(shè)備，而是應(yīng)該綜合考慮其設(shè)備和電影符號兩者的媒介作用；再如，90年代以來，動畫技術(shù)迅猛發(fā)展，將各種文化藝術(shù)內(nèi)容嵌入動畫的作品大量出現(xiàn)，就其中的文化藝術(shù)內(nèi)容而言，動畫符號體系同樣成為傳播中介，與動畫播放所需要的物質(zhì)設(shè)備如電視機(jī)、計(jì)算機(jī)等共同承擔(dān)媒介功能。因此，傳播“媒介”的內(nèi)涵存在修正的必要：原來所指傳遞信息符號的物質(zhì)載體可稱之為“硬媒介”，而雖不具有物質(zhì)實(shí)體、但實(shí)際上承擔(dān)了信息傳遞功能的特定符號體系則可稱之為“軟媒介”。從戲劇傳播的角度來說，凡是承載戲劇信息的詩詞曲、小說、民間文學(xué)作品均可作為戲劇傳播過程當(dāng)中的“軟媒介”。

作為戲劇傳播“軟媒介”的小說指文本內(nèi)容中包含部分戲劇信息、在文本流傳的過程中順帶實(shí)現(xiàn)戲劇信息傳播功能的小說。通常所指的小說包括小說的物質(zhì)文本（載體）、文字符號體系（編碼形式）和意義結(jié)構(gòu)，而小說中所承載的戲劇信息則憑借其載體、依托于其符號體系、輔助體現(xiàn)其意義指向，以此實(shí)現(xiàn)自身的傳播需求。如《牡丹亭》中“如花美眷、似水流年”一句，附載于《紅樓夢》第二十三回文本中，林黛玉偶然聽到賈府家班演唱，“心動神搖”，有效地渲染了人物此時此地所體驗(yàn)到的凄美感受，同時，也成功地完成了信息本身的傳播過程。

小說充當(dāng)戲劇傳播的“軟媒介”有其先天的合理性。首先，小說和戲劇具有親緣性。小說和戲劇作為兩種主要的敘事文學(xué)體裁，其文學(xué)性質(zhì)相近，特別是在中國傳統(tǒng)傳播環(huán)境中，小說和戲劇作為與雅文學(xué)相對立的俗文學(xué)體系中的主要構(gòu)成，其創(chuàng)作群體、創(chuàng)作內(nèi)容、接受對象都具有相當(dāng)程度的一致性。很多作家往往兩者兼作，如此一來，戲劇信息自然而然會在小說中有所體現(xiàn)，如戲劇作家李漁，其小說集即命名為《無聲戲》，處處滲透著戲劇文化色彩；戲劇和小說存在大量互相改編的情況；其觀閱群體的主體成分都是市民階層等，如此則不難理解戲劇信息藉小說文本以傳播之事例為何非常之多。其次，小說所描寫的是廣闊的社會內(nèi)容和豐富的人情物態(tài)，與戲劇的創(chuàng)作指向相一致，故兩者存在相互為用的可能，如《花月痕》小說實(shí)際是以戲劇文本片段收尾，以此更好地傳達(dá)出對人生的悲愴體驗(yàn)，與之類似的還有《海上繁華夢》等。即便有些小說不作如此安排，但因?yàn)閼騽”硌莼顒邮怯耙曀囆g(shù)出現(xiàn)以前社會生活中主要的娛樂方式之一，所以小說在描寫現(xiàn)實(shí)生活時不可避免地會涉及戲劇信息，如《金瓶梅》寫飲宴則有藝人演劇侑酒、《水滸傳》寫市民生活則有女優(yōu)賣藝為生等。另外，有些小說家本身即為戲劇愛好者，或藉小說為戲劇張目，如《品花寶鑒》《梨園外史》等；或借戲劇為小說增色，如《海上繁華夢》《繪芳錄》等，更屬自覺將小說文本作為戲劇的傳播載體。

以小說作為“軟媒介”、以戲劇信息為其傳播內(nèi)容，則其傳播過程可表示為：

戲劇信息作為原始符號以各種形式、各種渠道為小說作者所接收，經(jīng)小說作者的篩選、重新編碼進(jìn)入小說傳播過程，在構(gòu)建小說符號體系的過程中成為其有機(jī)成分，以文字固態(tài)化的形式承載于小說文本，通過印刷發(fā)行、口頭傳誦、文本手抄等各種傳播渠道到達(dá)受傳者。其中，每一個環(huán)節(jié)都存在相對復(fù)雜的情況：在小說作者作為戲劇信息受傳者的傳播過程中，戲劇信息本身即已存在被誤讀、錯訛的可能；小說作者在構(gòu)思情節(jié)時，必然會以小說符號體系的合理性為標(biāo)準(zhǔn)將戲劇信息重新編碼，同時，小說符號體系以文字形式固態(tài)化的過程中如果存在集體歷時傳播（《水滸傳》《金瓶梅》）、反復(fù)增刪（《紅樓夢》）、不斷擴(kuò)編（《海上繁華夢》）的情形，則其戲劇信息必然會經(jīng)歷多次重新編碼；在傳播渠道環(huán)節(jié)，不同的渠道、不同的傳播者會對小說文本中的戲劇信息視其信息有無、存量多少的必要性進(jìn)行適度調(diào)節(jié)；在接收環(huán)節(jié)，受傳者原初的期待視界是小說符號體系，戲劇信息的出現(xiàn)會引起三種反應(yīng)：其一，因其不符合期待視界而視若無睹；其二，將其按照小說符號體系的解碼規(guī)則進(jìn)行解讀；其三，按其戲劇信息的本原屬性重新解碼。其中，后兩者構(gòu)成了真正意義上的戲劇信息受傳者。以此而論，戲劇信息在小說中的傳播過程遠(yuǎn)較戲劇本體的創(chuàng)作傳播或表演傳播復(fù)雜，因而也就更具有解讀和研究上的難度。

作為戲劇傳播“軟媒介”的小說大致有兩種。一是以戲劇信息作為小說的主體內(nèi)容，小說只是作為其外在表現(xiàn)形式，是為典型的戲劇小說，如《品花寶鑒》《梨園外史》《戲迷夢》之類。《梨園外史》一名《觀劇生活素描》①，初版于1925年，1930年再版時自十二回增為三十回，署名“吳縣潘鏡芙、安陸陳墨香”。其書“自咸同以及近歲，伶人佚事，靡弗紀(jì)錄。又出以稗官體裁，排次聯(lián)綴，一若身親見之者”（《梨園外史·吳梅序》）。乃是傳敘咸豐以后戲劇界歷史、人物的長篇小說。時人常將《品花寶鑒》與其并論，因其內(nèi)容多有相似：“閑嘗考章回小說，傳述優(yōu)伶，以常州陳少逸《品花寶鑒》為最著。然其中改易姓名，往往有削趾適履之弊。此則人名地名大半征實(shí)，故不務(wù)為深刻。《寶鑒》脫胎《紅樓》，此書脫胎《金瓶》、《水滸》，蹊徑各別。”（《梨園外史·李釋戡序》）可見《品花寶鑒》亦可歸入其類。《戲迷夢》①發(fā)表于1912年底的《小說月報(bào)》，共十回，署名“倉園”，以戲迷、戲名、戲劇表演評論貫串首尾，而以革命蜂起、清帝遜位為背景，乃屬社會批判小說。與其相類的還有署名“冥飛”、發(fā)表于1914年底的“游戲小說”《新戲迷》②等。此種類型的特點(diǎn)是，小說文本幾乎是純粹的戲劇傳播媒介，其符號體系與意義構(gòu)成均與戲劇內(nèi)容息息相關(guān)；同時，其所提供的戲劇信息豐富具體，較易達(dá)到戲劇傳播的效果，如有人論及《梨園外史》時稱“梨園則戲劇所從出，《外史》乃梨園所由傳。斯編一出，當(dāng)知其不脛而走，梨園后起覽之亦不至數(shù)典忘祖矣”（《梨園外史序》）。因此，此類小說對于戲劇的傳播可稱之為自覺傳播或主動傳播。

第二種則與之不同，戲劇信息只是附載于小說文本中，或者僅作為點(diǎn)綴，或者作為意義生發(fā)的基點(diǎn)，較為重視的小說也只是將其作為人物、事件的某種襯托。在傳播戲劇的小說中，此類占有絕大多數(shù)，可稱之為自發(fā)傳播或被動傳播。自《水滸傳》之記載雜劇演出，至明清《金瓶梅》《紅樓夢》等諸多小說中的戲劇描寫，再到近代《海上花列傳》《九尾龜》等狹邪小說等，均屬此類。

鑒于小說文體本身具有反映生活面廣、符號信息量大、文本虛構(gòu)性強(qiáng)的特質(zhì)，小說中所傳播的戲劇信息一般帶有以下特點(diǎn)：豐富性、多樣性、聚散性。

1．豐富性。戲劇信息的內(nèi)容豐富多彩，舉凡劇目、文本、演員、作家、表演、評論等與戲劇作品相關(guān)的信息幾乎都有可能出現(xiàn)在小說敘述中。最典型的是《花月痕》①，其第五十一回云“荷生……編出十二出傳奇，名為《花月痕》……第二出是個《菊宴》”，所云傳奇當(dāng)同為作者所寫之小說同名作，惜未有傳本留世，但其第五十二回中有完整一出戲劇文本，其內(nèi)容恰好應(yīng)為《菊宴》，則此折子戲全賴小說得以流傳。與此相類的還有《繪芳錄》②二十六回所錄之《曇花影·續(xù)影·合影》傳奇、《海上繁華夢》③第一百回《一本戲演出過來人》收錄作者所撰《花花世界》劇本全四十六出的名目等。

2．多樣性。戲劇信息的體現(xiàn)方式多種多樣，有可能出現(xiàn)在小說人物語言、行動、社交活動甚至家居裝潢中，也有可能出現(xiàn)在小說文本的回目、插圖中。比如，小說在描寫文人生活時常會提到酒令、猜謎一類的活動，則其中往往會帶有戲劇信息。如《繪芳錄》第十八回行酒令，其規(guī)則為“說四書一句，《西廂》一句，古詩一句”, 《品花寶鑒》④第九回以戲名作燈謎謎底、三十七回以戲名作對子等，再如《海上繁華夢》第五回回目《奏新聲七盞燈演劇》、第七回回目《新舞臺演〈黑籍冤魂〉》，并且在清末報(bào)紙《圖畫日報(bào)》⑤連載時其所配插圖即為演劇時之畫面，觀眾、舞臺、角色情狀一應(yīng)俱全。

3．聚散性。所謂聚散性是指戲劇信息的集聚與分散，包括兩種情況。其一，戲劇信息整體的聚散性。在相當(dāng)一部分小說中，戲劇信息都有一定程度的集中展示，如《品花寶鑒》第四十一回華府家宴寫家班、丫鬟、主人品評戲劇，涉及大量的戲劇文本；《九尾龜》⑥一百二十回戲園觀劇，詳細(xì)描述了劇目和扮演之情形等。但另一方面，對于某些被動傳播戲劇信息的小說而言，由于重心不在于此，故其戲劇信息只是順帶提及而已，集中度較低。如《負(fù)曝閑談》⑦整本小說不過談及四個劇目，其他信息也寥寥無幾。其二，戲劇信息類別的聚散性。有些小說因其作者的偏好、情節(jié)人物的需要而呈現(xiàn)出對某一類戲劇信息特別強(qiáng)調(diào)、比較集中的面貌，如《品花寶鑒》所敘及的一百三十多個出目中，百分之九十以上都是雅部傳奇，很少花部亂彈，而《梨園外史》因主要描述京劇的發(fā)展則恰好相反。因此，在小說充當(dāng)戲劇的“軟媒介”時，其信息時而集聚、時而分散的狀態(tài)是因書而異的。

研究戲劇信息在小說“軟媒介”中的傳播狀況，可以關(guān)注其三個層面的內(nèi)容。

其一，戲劇本體傳播。戲劇的本體傳播是指在傳播媒介中直接針對戲劇作品或表演的傳播。鑒于小說往往有篇幅宏大、信息豐富的特點(diǎn)，有條件承載戲劇文本，也有可能詳細(xì)描述戲劇表演的具體情形，因此，小說中的戲劇本體傳播主要指兩個方面：一是小說文本所附載的戲劇作品文本；二是小說所反映的戲劇本體傳播的現(xiàn)象。前者既包括戲劇的劇出名目、文詞零曲，也包括頗具完整性的戲劇片段，如《風(fēng)月夢》①第五回妓女唱《西廂》中曲詞，引用了“小姐小姐多風(fēng)采”、“好叫我無端春興倩誰排”兩句；再如《花月痕》第六回借小說情節(jié)將《長生殿·補(bǔ)恨》全出旦曲曲詞用在書中。后者主要指戲劇表演的本體傳播，鑒于技術(shù)設(shè)備的時代性，民國前的戲劇表演很難有實(shí)存資料，對于表演本身的描述即已構(gòu)成表演本體傳播，就小說而言，主要是以形象化語言刻畫戲劇表演的具體情狀，如《九尾龜》第二十七回中寫《武十回·挑簾》的表演：“小喜鳳和那扮西門慶的小生目挑眉語，賣弄風(fēng)騷。那雙眼睛就如一對流星，在場上滾去，四面關(guān)情。到了吃緊之際，又像那吸鐵石和鐵針一般，吸鐵石剛剛一動，早把鐵針吸了過來，并在一處。小喜鳳的眼光四面飄來，那小生扮的西門慶，就隨著他的眼光滿場亂轉(zhuǎn)。”描寫細(xì)切生動，必先有實(shí)際觀劇經(jīng)歷，才能有如此體驗(yàn)。

其二，戲劇文化傳播。小說所描寫的社會生活涵蓋至廣，小至個人命運(yùn)、大至國家興亡，均可備載細(xì)陳，因此，作為社會文化生活之一的戲劇文化，也在小說中得以全面呈現(xiàn)。單就《品花寶鑒》一書而言，就已經(jīng)囊括曲運(yùn)隆衰之變遷、優(yōu)人戲班之遭際、酒令字謎之融入、家居自娛之品賞、文人優(yōu)人之遇合、戲園劇場之哄鬧、社交飲宴之嬉玩等各種與戲劇相關(guān)的文化生活內(nèi)容，其他如北方之“相公”、江南之青樓、飾戲畫于屏風(fēng)、夾戲扮于社火、融戲名于聯(lián)語等諸種戲劇文化風(fēng)習(xí)，皆可于各種小說閱讀中不時邂逅，令人感嘆戲劇文化積淀之深厚之廣博。

其三，戲劇評議傳播。在小說中，作者常會借人物之口表達(dá)個人對戲劇藝術(shù)各方面的看法。有對于戲劇聲腔板眼的感性比較，有對于戲劇曲文賓白的理性判析，有對于戲劇題材之批評，還有針對戲劇演員的論斷，其中有些作者乃浸潤已久、深得戲劇藝術(shù)三昧者，書中隨言掇拾即為戲劇掌故和精到評說，如《海上繁華夢》《品花寶鑒》《梨園外史》之類，其言足可納入戲劇批評文獻(xiàn)而毫不遜色。如《品花寶鑒》第五十回論及表演中唱曲與說白之關(guān)系云：

春喜道：“……（《焚香記·陽告》）依我要把第一段口白‘奴家敫桂英，因王魁負(fù)義再娶，要到海神廟把昔日焚香設(shè)誓情由哭訴一番，求個報(bào)應(yīng)。來此已是，不免徑入。’把這一段說完進(jìn)廟，再向大王爺案前哭訴，之后也只說‘奴家敫桂英，與濟(jì)寧王魁結(jié)為夫妻，誰想他負(fù)義又娶。媽媽逼奴必嫁，奴家不從，致遭毆辱，忿恨難伸，故到殿前把已往從前之事訴告一番，求大王爺早賜報(bào)應(yīng)。當(dāng)時那王魁呵’，再唱那【滾繡球】一只，文氣便接。唱完之后，再說‘定盟之時，神前設(shè)誓，誓同生死，若負(fù)此心，永墮地獄……’把他頭一段口白分作三段，這就通身文氣都接了。”

在解釋產(chǎn)生如此弊端的原因時又說：“唱清曲的人，原不用口白，他來改正他做什么？唱戲劇的課師，教曲時總是先教曲文，后將口白接寫一篇，擠在一處，沒有分開段落，所以沿襲下來，總是這樣。”其論切中時弊、發(fā)人深省，可與孔尚任在《桃花扇·凡例》中關(guān)于曲白之感慨互為發(fā)明。

當(dāng)然，以小說作戲劇傳播的“軟媒介”并非沒有局限性。小說的本質(zhì)是虛構(gòu)的情節(jié)，因此，在研究戲劇信息傳播的時候，需要仔細(xì)甄別信息本身的真實(shí)程度。一是確認(rèn)小說的成書過程，包括其出版年代、作者身份以及增補(bǔ)改編的狀況，以此可以確定戲劇信息傳播的大致年代和在小說文本中的流傳過程。二是確認(rèn)戲劇信息的來源，戲劇信息有可能以各種形式傳播，小說作者作為受傳者則具有接收多種傳播渠道的可能，或者是閱讀戲劇作品，或者是觀看戲劇表演，或者是親友議論，或者是道聽途說，如此則戲劇信息本身存在真實(shí)、錯位或者扭曲的狀況，那么在傳播過程中也會產(chǎn)生相應(yīng)的效果。三是與戲劇文化環(huán)境相參照，在根據(jù)小說信息說明當(dāng)時戲劇生態(tài)時，必須與更具有紀(jì)實(shí)色彩的戲劇文化文本或?qū)嵨锵鄬φ眨拍軌蛴行ёC明戲劇信息傳播的時代性。如小說《海上繁華夢》（出版時間在1903—1908年間）后集第十回《軋熱鬧梨園串戲》描述了妓女串戲的現(xiàn)象。串戲即為粉墨裝扮、登臺演劇，自演劇職業(yè)化之后，因其技術(shù)要求較高，近代妓女很少串戲，則此小說家言就需要相關(guān)文獻(xiàn)加以驗(yàn)證。1909年出版的《圖畫日報(bào)》中《上海曲院之現(xiàn)象·我儂試舞爾儂看》（251號-7頁）記載：“滬妓自林黛玉、花四寶等，以唱戲月得包銀甚巨后，紛紛皆學(xué)串戲，冀步林妓等之后塵，于是胡家宅群仙女戲園每月必有客串登臺奏技，雖生旦凈丑不一，然究以生旦為多。”說明上海確實(shí)曾經(jīng)一度有妓女串戲之風(fēng)習(xí)。《上海鱗爪·翁梅倩沿街賣唱》亦云“三十年前，翁在安康里為妓……后在四馬路胡家宅群仙髦兒戲館唱戲，飾須生一角，頗得顧曲家賞識”, ①亦可為之佐證。而林黛玉、花四寶、翁梅倩諸人恰好皆在小說此回書中提到，則可證小說所述具有相當(dāng)程度的歷史真實(shí)性。

綜上所論，在戲劇傳播學(xué)的理論構(gòu)建中，小說作為戲劇信息傳播的“軟媒介”是戲劇傳播媒介研究不可或缺的內(nèi)容，它反映了具有文本和表演雙重屬性的戲劇作品參與傳播活動的豐富性和復(fù)雜性，體現(xiàn)了戲劇信息充分融匯于小說符號體系的靈活性，也對戲劇受傳者如何全面接收文化生活中的戲劇信息提出了更新更高的要求。