第二章 清末民初小曲與戲劇傳播

第一節 古代詠劇小曲的傳播特性

作為古代藝術表演中綜合性特征最突出的藝術形式，古代社會對于戲劇藝術的傳播和接受也是一項復雜的綜合性工程，其中，明清小曲對它的傳播功能不容小覷。小曲是明清文人對“民間流行曲調歌辭的通稱”①，又稱“時調”、“時曲”，即為明清民歌，明中葉后文人始關注之，李夢陽、袁弘道等人頗有盛評，甚至有人稱：“夫詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌【掛枝兒】、【羅江怨】、【打草竿】、【銀絞絲】之類為我明一絕耳。”②明清均有小曲綜輯本，但僅為其中一部分，鄭振鐸慨嘆其數量“誠然是浩如煙海，終身難窺其涯岸”③。流傳既廣，數量又多，則其一旦成為傳播媒介，所能產生的影響自是非同小可。明清傳唱戲劇的小曲多散見于各類曲選本、小說和彈詞、寶卷等通俗文學作品中。本章主要研究明清具有代表性的曲選本所收小曲對于戲劇的傳播特點。

一

在傳播方式上，隨著時代變遷，明清詠劇小曲呈現出不同的面貌，就文本存留的狀況看，主要表現為小曲由混雜于其他文體之中向獨立刊載成冊轉變。這主要體現在三個方面。

（一）小曲數量和涉劇種數漸多。明代較早的曲選《風月錦囊》（重刊于嘉靖三十二年）收錄約四十一支詠劇小曲，內容僅集中于四種戲劇。而萬歷三十九年的《摘錦奇音》則收錄四十七支，涉及十九種戲劇；較其稍早的《樂府玉樹英》和約略同時的《大明春》各收二十一支和十九支曲子，分別涉及十八種和十七種戲劇。① 看上去似乎數量尚可，但后三種選本所收重復者達十五支十五種戲劇，占總量的三分之一，且《樂府玉樹英》《大明春》分別基本全同于《摘錦奇音》，幾可據之懷疑萬歷年間的詠劇小曲已被《摘錦奇音》搜羅殆盡，其他兩本只是從中分選而已。② 可見明代傳唱戲劇之小曲較為有限。清代則頗有改觀。刻于乾隆六十年的《霓裳續譜》收約六十三支詠劇小曲，涉劇十七種；嘉慶道光年間的《白雪遺音》收曲約五十五支，涉劇十七種。③ 但兩書僅有十一支曲子重復，其中九支差異甚大，幾可作為不同的曲子，涉劇重復者也僅有五種左右。于茲可知，明清兩代詠劇小曲漸趨增加，所詠唱的戲劇作品也愈來愈多。

（二）編選體例由散落隨意向獨立性、專門化演變。明代曲選本中，《風月錦囊》將傳唱戲劇的小曲分散于各卷戲劇、散曲間載之，或名其為“新增時興雜曲”，或僅以曲調名標出，頗有些散亂。萬歷新歲的《詞林一枝》雖以【羅江怨】曲名統一收錄，卻將僅有的相關兩支小曲雜入于“紗窗外，月……”的系列迭曲中，不易搜檢。而《樂府玉樹英》則不但將之用【新增劈破玉】曲名歸為一類，且按劇名細分，標注詠唱劇本，清晰醒目，《大明春》和《摘錦奇音》亦如此收錄，看來已成定例；另外，后二者還同樣以“時尚古人”、“古今人物”名稱列于曲調名前，其言人敘事的指向非常明顯。但總體而言，明代傳唱戲劇的小曲主要作為其他文體的附屬品存在，或夾于戲劇選本空隙中，或被小說偶然引用，明代小曲總集除《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》外，如【山歌】、【掛枝兒】之類均未將其納入視野，無論將其原因歸結為編選理念還是曲體所限，明代對小曲傳播戲劇這一方式的忽略還是較為明顯的。清代則不同，兩部具有代表性的大型小曲集《霓裳續譜》《白雪遺音》都收入大量詠劇小曲，均占全書篇幅的近十分之一，其文體的獨立性獲得認可。同時，《霓裳續譜》乃以曲子首句為題目，如“步蒼苔穿芳徑”、“碧云西風”等，尚有歌曲選本遺痕；而《白雪遺音》則大多標以戲劇出目，如《聽琴》《餞別》之類，繼承明代戲劇單出選本的特色，顯示了更為重視戲劇“劇”之屬性的理念。

（三）傳播的音樂形式由單一向繁復發展。音樂形式主要包括曲調、伴奏、演唱方式等，除伴奏樂器不得而知外，其形式特點均呈現出多樣化的發展趨向。

首先，音樂曲調由簡趨繁。

明嘉靖年間的《風月錦囊》主要采用了【駐云飛】、【山坡羊】、【皂羅袍】、【楚江秋】四種曲調傳唱戲劇，但內容相對簡單；萬歷新歲的《詞林一枝》采用了【羅江怨】一調；萬歷年間的其他三種選本使用的曲調名則為【羅江怨】、【劈破玉】、【掛真（枝）兒】。【羅江怨】只有一支曲子，顯然屬于嘉、隆間流行樂曲的遺留。而【劈破玉】、【掛枝兒】名雖不一，其內容卻極相近。如三本皆選的詠《琵琶記》一曲：

【劈破玉】（《樂府玉樹英》《摘錦奇音》）蔡伯喈一去求名利，拋別妻兒。趙五娘受盡孤恓，三年荒旱難存濟。公婆雙棄世，獨自筑墳堆。身背琵琶，身背琵琶，夫，京都來尋你。①

【掛真（枝）兒】（《大明春》）蔡伯喈一去求名利，拋別了趙五娘受盡孤恓，三年荒旱難存濟。公婆雙棄世，獨自筑墳墳。身背琵琶，身背琵琶，夫，京都來尋你。①

李昌集認為“【掛枝兒】只是一類有著某種類似腔調的民歌曲調總名”，又指出：“小曲在不同時期、不同地區流行的一些曲調，名雖不同，其實卻極相近（如【掛枝兒】與【打棗竿】和【劈破玉】）。”②《辭海》歸納了【劈破玉】的詞格特點后也認定：“能唱【掛枝兒】者，亦能唱【劈破玉】。”③因此，明代詠劇最多的這兩種曲調幾可合而為一，亦可見明代詠劇小曲曲調的單一性。

清代則相對復雜，其音樂曲調大致有兩種情形。

1．小曲單用一種曲調詠唱。《霓裳續譜》所采用曲調為【西調】、【寄生草】、【寄生草帶尾】、【北寄生草】、【黃瀝調】、【雙黃瀝調】、【岔曲】、【數岔】等，《白雪遺音》所采用曲調有【馬頭調】、【嶺兒調】、【溝調】、【滿江紅】等，共二十九種，即便排除部分節奏相似、簡單變化的曲調，較明代而言，其數量的增長仍然非常明顯。

2．多支不同曲調的小曲聯唱，構成簡單的套曲形式。共有三種類型。其一，大多數套曲首曲和末曲曲調基本相同，只是在中間穿插其他曲調，有的是插用最簡單的民歌，如《醉打山門》插用四句店小二的唱詩題為【山歌兒】；有的插用同等類型的流行曲調，如【平岔】、【銀鈕絲】；有的則直接插用戲劇唱腔曲調，如【桂枝香】、【鎖南枝】，甚或直接題之為【昆腔】，如【滿江紅】—【昆腔】—【亂彈】—【正調】。其二，有的僅以兩支曲調循環，如【寄生草】—【隸津調】—【寄生草】—【隸津調】。其三，有的則是最簡單的兩曲聯用，如【隸津調】—【迭段橋】。

由之幾乎可以重現宋元時民間唱曲由單曲經纏達、纏令的多曲再向套曲演進的諸種形式，對于戲劇音樂研究而言是絕妙的例證。

其次，唱曲方式由個唱向多唱、有唱無白向唱白結合演變。

雖然缺乏相關的表演記載，但就文本描述而言，明代的詠劇小曲大多適合于個人獨唱。除嘉靖間的《風月錦囊》有三例有對唱內容的小曲外，大多數小曲與萬歷年間《山歌》《掛枝兒》之類曲選一樣，以故事敘述為主，不存在對話因素，足見其時所傳主流仍然是簡潔易歌的支曲。

而清代則有所改觀。《霓裳續譜》《白雪遺音》所收詠劇小曲中，約有近二十支為明顯的對唱或唱白結合的結構。如：

【雙黃瀝調】暗中偷覷，怎見鶯娘悶懨懨，沒吟歡氣，神思倦倦體瘦眉低，心自猜疑，忙喚紅娘，（小）忽聽傳呼，又不知為著何事，想昨宵的事兒可有些不妥，若問我真情，叫我怎么支持，（老） （走，）小賤人，忒相欺，昨夜燒香因甚的，晚間是誰開金鎖，早晨的繡鞋因甚濕，從頭至尾說詳細，若有虛言，把你送官司，（小）人無信，事不齊，……這事兒若到了官司，（夫人呵，）是你治家不嚴，你還講甚么禮，（老）這事兒幸未到官司，細追思，卻被這丫頭講的倒有理。①

雖然句式不若明代類似小曲整齊，但其分角色扮演、酬唱對答、唱白結合的特點卻更為顯明，幾乎可視為民間小戲的雛形。而另一方面，其曲調、唱詞、敘事風格仍同其他詠劇小曲一樣，并未失去其基本特質。

二

除了傳播方式外，傳播內容是戲劇傳播研究的又一個重要問題。小曲傳唱戲劇故事并非隨意性的廣收博取，而是帶有一定的選擇性，由于小曲多流行于市井民間，小曲的傳播選擇就不能僅僅視之為偶然，而是帶有特定的民間審美意味，代表了大眾文化對戲劇的基本印象。

就明清流行曲本而言，詠劇小曲在傳播內容方面體現了以下特征：

（一）傳播內容由單一評介劇情趨向多元敷衍

早期詠劇小曲的傳播內容以戲劇故事為主。如《風月錦囊》中【駐云飛】曲子詠蘇秦故事：

志氣軒昂，刺股攻書投魏邦。幸喜開黃榜，一躍龍門上。嗏，收服那商鞅，見他手段高強，賜他六國都丞相，金帶垂股返故鄉。①

萬歷年間，隨著流行曲調的變化，傳播內容更加精簡，往往需要多支曲子迭詠使用，如《樂府玉樹英》【劈破玉】寫《金印記》故事：

蘇季子要把選場赴，少盤費，逼妻子賣了釵梳，一心心直奔秦邦路，叵耐商鞅賊，不重萬言書，素手回來，素手回來，羞，妻不下機杼。

又：

五言詩卻把天梯上，辭三叔氣昂昂再往魏邦，誰知作了都丞相，百戶送家書，衣錦歸故鄉，不是親者，不是親者，天，也把親來強。②

兩支曲子既將一個故事鋪敘完整，又隱隱借對比表達了對世態炎涼的諷刺，敘議結合，組織精當，遂成為晚明詠劇小曲的主要潮流，《摘錦奇音》《大明春》皆是如此。

清代的詠劇小曲則更為多樣化，同明代相比，清代的傳播內容整體上有三種新變：

1．同樣是詠唱戲劇故事，清代小曲曲調更加繁復，更便于情感的融入。如同為蘇秦故事，《霓裳續譜》曲為：

蘇秦魏邦身榮貴，六國丞相轉回歸，一家人俱個封贈把蒼天祭，不念糟糠周氏妻，且漫說，且漫說是糟糠的妻子，就是那使妾的丫鬟，你今榮耀回來，禮當謝他才是，狠心的冤家，似你這忘恩負義，誰似你倚仗著富貴把奴欺，曾記得你上秦邦，不第而歸，身穿著破衣，腳薩著草鞋，走到你爹娘跟前，你那爹娘不理，哥嫂憎嫌，一家人打的打來罵的罵，叫你妻了無非只是疼也只是疼，疼在我的心里。①

一樣是前后對比，而采用蘇妻的口吻，顯然更注重情感的抒發和描寫，并具有一定的心理沖突和戲劇波瀾，愈加生動真切。

2．有些詠劇小曲不再只用新編語詞概括情節，而是漸漸將戲劇曲詞引入曲中。明代已有類似用法，《風月錦囊》【楚江秋】（鶯紅自詠）一曲就曾撮抄引用“落紅成陣，萬點正愁人”的句子，但較為少見。清代小曲則大量引用原文，如《霓裳續譜》“碧云天”曲：

碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚，恨則恨相見得遲，怨則怨歸去得急，淚啼，柳絲長，玉驄難系，倩疏林，你與我掛住斜暉，馬兒慢慢行，車兒快快隨，恰告了相思回避，破題兒又早別離，聽得一聲去，松了金釧，羅衣褪，遙望見十里長亭，減了玉肌，（哎，）此恨誰知，（迭）再告蒼穹，老天不管人憔悴。（迭）②

除個別字句外，與《西廂記·長亭送別》中【端正好】、【滾繡球】兩支曲子幾乎全部相同，正可作為俗曲將戲劇曲詞“改調歌之”的明證。

也有的小曲干脆在曲調中插用原文曲牌曲詞，徑直“混調歌之”，趙景深據之認為“早在乾隆年間就已經在小曲里帶昆腔了”①。除趙先生所舉《霓裳續譜》中“小伴讀女中郎”插用《牡丹亭·學堂》之【一江風】、“款步云堂”插用《玉簪記·偷詩》之【繡帶兒】外，尚有“賣花婆把花園進”插用《紅梨記·賣花》之【油葫蘆】、“隔窗兒咳嗽了一聲”插用《西廂記·請宴》之【耍孩兒】五支、“周羽妻淚如麻”插用《尋親記·發配》之【鎖南枝】、“暗中偷覷”插用《南西廂記·堂前巧辯》之【桂枝香】二支、“終日懨懨身有恙”插用《西樓記·病晤》之【懶畫眉】、《白雪遺音·陽告》插用《焚香記·陳情》之【叨叨令】（小曲中標“昆腔”）等。

這種移植引用原文曲調、曲詞的做法在清代顯然已成慣例，單就傳播效果而言，一方面可以增強小曲的可讀性、可聽性，另一方面又可以勾起受眾對熟悉劇目的回憶，迎合接受心理。

3．有些小曲模仿劇名詩、劇名散曲等的游戲筆法，將流行戲劇名目編入曲中傳唱，也是不容忽視的一種傳播方式。明代曲選本尚未見到此種形式，而清代則時有所用。劇名小曲主要有兩種類型，一是題為“古人名”，以戲劇人物為主要表述對象，如重見于《霓裳續譜》和《白雪遺音》的【寄生草帶尾】：

石榴開花顏色重，（俱是千層，）張生跳墻，戲的是鶯鶯，（拷打小紅，）呂洞賓，懷抱牡丹把春心動，（造下五雷隆，）陳妙常，朝思暮想潘必正，（月下調情，）呂布貂蟬在鳳儀亭，（兩下有情，）潘金蓮一心要嫁西門慶，（怕的是武松，）賣油郎，獨占花魁恩情重，（天下馳名。）②

另外一種類型是徑標為“戲名”，以戲劇名目組織小曲語言，如《白雪遺音》所載：

慶有余的長生殿，巧緣合巹，加官團圓，郭子儀，七子八婿把笏獻，麒麟閣，金瓶戲鳳桃花扇，西廂彩樓，金雀釵釧杏花天，水滸三國平妖傳，富貴固（圖），十五慣（貫）錢也不換。①

稍復雜一些的尚有借“十二月”、“九個郎”之題目歷數戲劇故事和人物的小曲。這些雖然是傳統的游戲筆法，但從傳播的角度考察，一是可以見出傳播者對戲劇作品、流行劇壇的熟悉，另一方面也會讓受眾在嘆賞詠唱之余，對流行劇目有所了解，還可以激發研究者對特定時期的戲劇現象進行關注，具有一定的傳播學意義和研究價值。

（二）小曲所詠唱的戲劇樣式由相對集中趨向輻射延伸

明代四部曲選中的詠劇小曲共涉及約二十一部作品，除《玉簪記》《西廂記》《嫖院記》《神獒記》《謀篡記》外，均為南戲作品。其中，《西廂記》雖屬元雜劇，但由于其特殊的文本形態和明清戲劇論者普遍具有的“全記”觀念，②并不會被南方戲劇文化視為異類，故很難在選本中作為元雜劇的代表，可置而不論；《嫖院記》僅在《摘錦奇音》中存有二出，《神獒記》《謀篡記》均無傳本，賴小曲以留名，三者雖被《中國曲學大辭典》定為傳奇，但若以此說明傳奇在小曲中尚有一席之地卻也頗為勉強；《玉簪記》本出于嘉靖、隆慶間亦即南戲、傳奇體式過渡期，且在民間流行頗廣，亦不能代表嚴格意義上的傳奇。因此，明代詠劇小曲的戲劇樣式基本可以確定為南戲。另外，除《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》外，其他南戲作品幾乎都屬明初所作，這與戲劇選本的選擇模式有著驚人的相似③，充分說明了明初戲文在民間的流行程度。清代的情況則相對較為復雜。《霓裳續譜》《白雪遺音》所收錄詠劇小曲涉及雜劇、南戲、傳奇作品二十余種，其中，除《西廂記》一種雜劇外，南戲作品只有《琵琶記》《金印記》《尋親記》《拜月亭》《牧羊記》《白袍記》《連環記》等幾部依然在目，而傳奇作品則包括了《牡丹亭》《紅梅記》《虎囊彈》《水滸記》《玉簪記》《義俠記》《紅梨記》《西樓記》《獅吼記》《雷峰塔》《長生殿》《占花魁》《胭脂記》《鐵冠圖》《漁家樂》《焚香記》等明清著名作品，另外還有像《探親相罵》《大補缸》一類的地方戲，樣式繁多，不拘一體。由茲可見，詠劇小曲傳唱作品的原則是順應民間喜新厭舊的文化心理，以受眾的喜好作為傳播的第一標準。

（三）小曲所詠唱的詠劇題材、情感取向在明清兩代有較大差異

就明代較有代表性的三部曲選《樂府玉樹英》《摘錦奇音》《大明春》所收錄的詠劇小曲而言，小曲最關注的題材是作品所體現出來的婚姻家庭關系，為全部作品的一半以上。風情類作品只有四部，與大部分小曲之情調迥異。同時，在婚姻類作品中，小曲對女性主人公賦予了較多關懷：詠《琵琶記》的小曲共六支，其中四支是慨嘆趙五娘的處境；描述《投筆記》的三支曲子中，就有兩支主要針對鄧二娘；其他如《躍鯉記》《白兔記》《荊釵記》等，皆被小曲專門用以詠唱女主人公的遭遇和事跡。其中，《荊釵記》《白兔記》等作品本身即是著名的“苦戲”，小曲如此選擇無可厚非；而《琵琶記》《投筆記》等另外還隱喻了文人階層在古代社會立身處世的尷尬境遇，其深刻性和藝術性并不遜色于對女性之“苦”的描寫，小曲卻將之置于次要地位。題材和情感取向如此集中，可見不是個別現象，而是體現了民間階層在傳播接受戲劇內容時特定的接受心理。其一，前文已述，明代民間曲選本對元明南戲情有獨鐘，小曲亦是如此，而南戲大部分作品將筆觸聚焦于婚姻家庭關系，故詠劇小曲所涉題材會如此偶合；其二，小曲最基本的性質是通俗性，為普通民眾所普遍接受，而百姓日用所面對的最基本的關系就是婚姻關系，故小曲的謳歌對象較為集中；其三，相比遠在外鄉求取功名的文人、男性群體，民間顯然對既默默承受所有生活重負又往往墮入不幸命運的女性更為關注。由此，小曲的題材取舍和情感指向便不難理解了。從這一角度來說，小曲和其他文學樣式一起，在一定程度上表達了對女性作用的認同和對女性人格的尊重。

而清代詠劇小曲之題材和情感則出現了較大變化，八成以上的小曲皆選取了風情類內容作為主要傳播對象。比如：對較多俠義內容的《水滸記》《義俠記》，卻反復以閻婆惜、潘金蓮的口吻進行詠唱；將《西廂記》的風情語言多方渲染，兩部曲選共收入近五十支相關小曲，較明代三部選本增加了近五倍等，皆可說明這一點。究其原因，一是針對的戲劇作品有了變化，清代小曲既然不再以南戲作為詠唱重心，選取的題材自然也會變。事實上，清代詠南戲的小曲仍然未擺脫關注婚姻關系和女性主體的舊套：詠《拜月亭》的王瑞蘭、詠《琵琶記》的趙五娘、詠《尋親記》的周羽妻、詠《白袍記》的柳迎春等，皆為此類。因此，詠唱重心的轉移對于題材選擇和情感取向的變化具有關鍵性的影響。其二，曲調本身的豐富性。如前所述，清代有大量的新鮮曲調充實到小曲曲庫中來，而這些曲調主要的功能在詠唱“大率男女情致而已”的風情題材，與戲劇作品中的風情類片斷可謂一拍即合；另一方面，不同曲調使得對同一內容的重復詠唱成為可能。如，僅僅針對《西廂記》中《長亭送別》一出戲，《霓裳續譜》和《白雪遺音》便有“碧云天黃花地”、“西風起梧葉紛飛”、“碧云西風”、“合歡未已”、“赴考的君瑞鶯鶯送”、“老夫人餞別”等六支曲子分別吟唱，其他像《拷紅》《寄柬》等皆有此種現象，這也在數量上加大了風情類小曲的比例。

總體而言，明清詠劇小曲采用民間流行的民歌樣式，以多姿多彩的傳播方式，承載豐富變幻的傳播內容，既體現了明清代際輪換中民間對戲劇好尚之轉移，又充分說明戲劇與民間小曲之間千絲萬縷的關系：戲劇之本源在民間曲調，戲劇不斷吸收小曲以充實其生命力；小曲又從文人戲劇中汲取了多重養料，既可增添其活力又足以提高其審美品格。就傳播的雙向意義而言，二者顯然是相得益彰。