陳迪強(qiáng) “五四”作家對(duì)“現(xiàn)代小說”的想象與建構(gòu) “五四”作家對(duì)“現(xiàn)代小說”的想象與建構(gòu)

作者簡(jiǎn)介

陳迪強(qiáng)，文學(xué)博士，大連外國(guó)語大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師。從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文30余篇，其中2篇被中國(guó)人民大學(xué)《復(fù)印報(bào)刊資料》全文轉(zhuǎn)載，1篇收錄于《新華文摘》。主持完成省級(jí)課題2項(xiàng)、教育部人文社科項(xiàng)目1項(xiàng)。

“五四”作家對(duì)“現(xiàn)代小說”的想象與建構(gòu)

一 “現(xiàn)代小說”概念的兩個(gè)維度

何謂中國(guó)“現(xiàn)代小說”？這似乎是一個(gè)沒有爭(zhēng)議的問題。其實(shí)仔細(xì)考察，其內(nèi)涵和外延都有一定的變化。梳理這些變化有助于深化當(dāng)前小說史研究中的一些熱點(diǎn)問題。

在當(dāng)前相關(guān)表述中，我們至少可以看到兩種意義的用法。首先，最常見的一種意義是強(qiáng)調(diào)其價(jià)值維度，特指一種性質(zhì)“現(xiàn)代”的小說。

最早提出“現(xiàn)代小說”命名的著作是夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》。該著作所論小說強(qiáng)調(diào)的正是其“現(xiàn)代”性質(zhì)。作者在談現(xiàn)代小說的發(fā)生時(shí)明確地說：“我得馬上要指出的是，這里所指的‘現(xiàn)代文學(xué)’，并不是民國(guó)以來所產(chǎn)生的唯一文學(xué)。”隨后在“夏本”的影響下，涌現(xiàn)了三種“現(xiàn)代小說史”。1984年，田仲濟(jì)、孫昌熙主編的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》是以知識(shí)分子、婦女、農(nóng)民、工人等八種典型人物形象為線索組織的左翼小說史。同年趙遐秋、曾慶瑞合著的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》則從“新民主主義文學(xué)史觀”出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)代小說史是“中國(guó)新民主主義革命的一條重要戰(zhàn)線”，對(duì)浪漫主義、現(xiàn)代主義、通俗小說、自由主義立場(chǎng)作家的小說基本不提。

1986年，楊義獨(dú)著的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》第一卷出版（后兩卷至1991年出齊），小說史觀有較大變化，視野相對(duì)開闊，但對(duì)通俗小說也只是謹(jǐn)慎地開辟一章，明顯游離于“現(xiàn)代”小說之外。1989年，嚴(yán)家炎先生的《中國(guó)現(xiàn)代小說流派史》所梳理的也是“現(xiàn)代化的或基本現(xiàn)代化的小說的流派”。其后葉子銘、閻浩崗等人也是在此意義上使用的。

這種“現(xiàn)代小說”史隨著人們對(duì)“現(xiàn)代”的理解而變化。簡(jiǎn)單說，從早期的革命化敘事，到20世紀(jì)80年代的“啟蒙敘事”，再到多元化共生的文學(xué)史敘事，其內(nèi)涵發(fā)生了較大變化。

“現(xiàn)代小說”的第二層意義則強(qiáng)調(diào)其時(shí)間的維度，指現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的小說。這是近些年受通俗小說研究影響才出現(xiàn)的用法，它不糾結(jié)對(duì)“現(xiàn)代”屬性的體認(rèn)，其對(duì)象可囊括現(xiàn)代中國(guó)人創(chuàng)作的所有的小說。這種用法隨著“現(xiàn)代文學(xué)”起點(diǎn)研究的多元化而產(chǎn)生爭(zhēng)議。縱向上，可追溯到晚清；橫向上，可容納不同類型的小說。

以上兩種意義有時(shí)無法絕對(duì)分開，近些年以范伯群先生為代表的學(xué)人持續(xù)討論通俗小說的“現(xiàn)代性”，力求將之整合進(jìn)“現(xiàn)代文學(xué)史”，與“新文學(xué)”比翼雙飛，實(shí)際上也是強(qiáng)調(diào)小說的“現(xiàn)代”屬性。對(duì)“現(xiàn)代”理解的不同，導(dǎo)致?lián)纹圃小艾F(xiàn)代小說史”的時(shí)間范圍，自然將視野擴(kuò)展至晚清。而且，20世紀(jì)90年代以來西方“現(xiàn)代性”（modernity）話語的介入，使這一問題更加復(fù)雜化。

其實(shí)，“現(xiàn)代小說”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的建構(gòu)過程，它是“五四”一代作家隨著“新文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”等概念的推進(jìn)逐漸形成的，因此要尋繹現(xiàn)代小說“歷史化”的軌跡，有必要追溯“五四”時(shí)期關(guān)于小說的“現(xiàn)代”想象與建構(gòu)。

二 “五四”以降“小說”與“現(xiàn)代”的勾連

小說作為一種文學(xué)體裁是現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的結(jié)果，為了考察“現(xiàn)代小說”概念的源流，有必要回到“現(xiàn)代小說”的起源語境，從最基本的詞源上考察“小說”與“現(xiàn)代”這兩個(gè)詞合用的歷史。先看“五四”時(shí)期關(guān)于“小說”一詞的用法。

中國(guó)晚清以降的小說發(fā)展史實(shí)質(zhì)上是不斷趨新的過程。晚清梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“新小說”，是相對(duì)于他之前的古典小說而言。之后又有《新新小說》雜志創(chuàng)刊，又是相對(duì)于梁?jiǎn)⒊摹靶滦≌f”而言，取“編乙冊(cè)之新于甲，丙冊(cè)之新于乙”之意。但梁?jiǎn)⒊摹靶滦≌f”具有明確的內(nèi)涵，其以《新小說》雜志為中心形成巨大的輻射力，成為清末民初文學(xué)史中一個(gè)特定的批評(píng)術(shù)語。

“五四”新文學(xué)倡導(dǎo)初期，一般泛稱“小說”，胡適、錢玄同、陳獨(dú)秀等人討論小說的文獻(xiàn)中都統(tǒng)稱“小說”，但敘述中也可區(qū)分出新舊。他們說的“舊小說”是指《紅樓夢(mèng)》《聊齋》等小說，而“新小說”沿用的正是梁?jiǎn)⒊母拍睿话阒浮艾F(xiàn)在的小說”，包括晚清至當(dāng)時(shí)的近世小說，甚至推梁?jiǎn)⒊瑸椤皠?chuàng)造新文學(xué)之始一人”、蘇曼殊的小說為“新文學(xué)之始基”。但隨著討論深入，將晚清至民初小說（即“新小說”）一概否定，要倡導(dǎo)自己的“新小說”了。

此時(shí)需要區(qū)分出“新文學(xué)”提倡的小說與當(dāng)時(shí)的流行小說（晚清式“新小說”），就采用“新體小說”“新派小說”“小說新潮”等說法。比如周作人說：“即使寫得極好，如《紅樓夢(mèng)》也只可承認(rèn)他是舊小說的佳作，不是我們現(xiàn)在所需要的新文學(xué)。”《小說月報(bào)》改組最先開設(shè)的欄目就叫《小說新潮》，沈雁冰在《小說新潮欄宣言》中說：“現(xiàn)在新思想一日千里，新思想是欲新文藝去替他宣傳鼓吹的，所以一時(shí)間便覺得中國(guó)翻譯的小說實(shí)在是都‘不合時(shí)代’。……所以新派小說的介紹，于今實(shí)在是很急切的了。”

其他如羅家倫的《今日中國(guó)之小說界》（1919年）主要指的還是后來稱為“舊小說”界的種種現(xiàn)象，鳳兮的《我國(guó)現(xiàn)在之創(chuàng)作小說》（1921年）中稱“文化運(yùn)動(dòng)之軒然大波，新體之小說群起”，并特別稱贊了《狂人日記》。這里的“新體小說”指稱的對(duì)象即“新文化運(yùn)動(dòng)派”的小說，這明顯與“新小說”概念大為不同。總之，“新派小說”“新體小說”“小說新潮”是為了與晚清的“新小說”區(qū)別開來，但離不開特定的語境，并不能單純成為一個(gè)文學(xué)史概念。

我們?cè)倏础拔逅摹弊骷沂侨绾沃鸩接谩艾F(xiàn)代”一詞修飾“新派小說”的。

“現(xiàn)代”一詞是日語外來詞，是翻譯英語modern時(shí)的用詞，早在清末就傳入中國(guó)，目前所見最早語例當(dāng)數(shù)梁?jiǎn)⒊?904年的使用。早期喜用“現(xiàn)代”一詞者大多有留日經(jīng)歷，如梁?jiǎn)⒊㈠X玄同、黃遠(yuǎn)庸、周作人、魯迅、郁達(dá)夫等。“五四”時(shí)期文獻(xiàn)所見“現(xiàn)代”有顯、隱兩種語義。第一，指現(xiàn)在的、最新的、當(dāng)前的意思。這是最主要的用法，其指稱對(duì)象隨著時(shí)間的變化而變化。第二，隱含的價(jià)值評(píng)判，通常指與西方思潮相關(guān)的、最新的、最好的、最文明的意思。在有些語境下兼具兩種意義。如1915年黃遠(yuǎn)庸在致章士釗的信中說：“愚以為居今論政，實(shí)不知從何處說起。……至根本救濟(jì)，遠(yuǎn)意當(dāng)從提倡新文學(xué)入手。綜之，當(dāng)使吾輩思潮如何能與現(xiàn)代思潮相接觸，而促其猛省。”這里指稱世界范圍內(nèi)的最新思潮。1915年，《青年雜志》創(chuàng)刊號(hào)就有陳獨(dú)秀翻譯法國(guó)學(xué)者薛紐伯的著作《現(xiàn)代文明史》，亦同此意。

而用“現(xiàn)代”一詞來修飾、限定小說，較早見于周作人討論日本文學(xué)的論述：

現(xiàn)代的中國(guó)小說，還是多用舊形式者，就是作者對(duì)于文學(xué)和人生，還是舊思想；同舊形式，不相抵觸的緣故。……此外還有《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得厲害，好像跳出在現(xiàn)代的空氣之外，且可不必論也。

第一例是完全取“現(xiàn)在的”之意，包括當(dāng)時(shí)中國(guó)所有的小說；第二例隱含了對(duì)“現(xiàn)代空氣”的價(jià)值判斷。

1922年，沈雁冰的《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》一文是“現(xiàn)代小說”一詞最早的用例，但該文中“現(xiàn)代小說”與我們今天的用法并不相同，更多取第一義，指現(xiàn)在的、當(dāng)前的小說。如下：

中國(guó)現(xiàn)代的小說，就他們的內(nèi)容與形式或思想與結(jié)構(gòu)看來，大約可以分作新舊兩派，而舊派中又可分為三種。

所以現(xiàn)代的章回體小說，在思想方面說來，毫無價(jià)值。

這可說是現(xiàn)代國(guó)內(nèi)舊派“小說匠”的全體一致的觀念。

中國(guó)現(xiàn)代小說的缺點(diǎn)，最關(guān)重要的，是游戲消閑的觀念，和不忠實(shí)的描寫。

文中“五四”新文學(xué)家倡導(dǎo)的小說被稱為“現(xiàn)代的新派小說”。

我們曉得現(xiàn)代的新派小說在技術(shù)方面和思想方面都和舊派小說立于正相反對(duì)的地位，尤其是對(duì)于文學(xué)所抱的態(tài)度。我們要在現(xiàn)代小說中指出何者是新何者是舊，唯一的方法就是去看作者對(duì)于文學(xué)所抱的態(tài)度。

該文中的“現(xiàn)代小說”還包括新、舊兩種小說。隨著“五四”新文學(xué)的普及和深入，該詞逐漸強(qiáng)化了“現(xiàn)代”的隱含義，取代了“新派小說”“新體小說”的用法，成為一種價(jià)值評(píng)判的、具有強(qiáng)烈自我認(rèn)同的小說類型。在1926年郁達(dá)夫的《小說論》中，我們可以看到他如何收窄了“現(xiàn)代小說”的外延：

所以現(xiàn)代我們所說的小說，與其說是“中國(guó)文學(xué)最近的一種新的格式”，還不如說是“中國(guó)小說的世界化”，比較的妥當(dāng)。本書所說的技巧解剖，都系以目下正在興起的小說為目標(biāo)，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以前的中國(guó)小說，除當(dāng)引例比較的時(shí)候以外，概不談及。中國(guó)現(xiàn)代的小說，實(shí)際上是屬于歐洲的文學(xué)系統(tǒng)的。

這里，“中國(guó)現(xiàn)代小說”一詞明確地用來指稱“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)起來以后”“最近的一種新的格式”，就將“現(xiàn)在的舊派小說”排除出去。胡懷琛在20世紀(jì)30年代曾寫過《中國(guó)小說的起源及其演變》一書，其中一章的題目就是《現(xiàn)代小說》，他說：“現(xiàn)代小說，是指最近在中國(guó)最通行的小說，也是我們以后作小說所當(dāng)視為標(biāo)準(zhǔn)的小說。”我們看到，“現(xiàn)代小說”由一個(gè)時(shí)間的概念轉(zhuǎn)化為一個(gè)文學(xué)史的批評(píng)術(shù)語，指在“五四”文學(xué)革命之后受西方小說思潮影響建構(gòu)起來的“新派小說”。

這種用法在當(dāng)時(shí)為很多人接受，比如沈從文的《論中國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作小說》（1931年）、梁實(shí)秋的《現(xiàn)代的小說》（1934年）、王任叔的《中國(guó)現(xiàn)代小說發(fā)展的動(dòng)向的蠡測(cè)》（1935年），另外還有《現(xiàn)代小說》雜志、專著《現(xiàn)代小說研究》（李菊休著，上海亞細(xì)亞書局1931年1月出版）。

值得注意的是，1935年出版的《中國(guó)新文學(xué)大系（1917－1927）》中，小說集的導(dǎo)言均稱“小說”“小說一集”或“新文學(xué)”，而在1940年10月出版《中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)言集》時(shí)，原來的各小說集導(dǎo)言的標(biāo)題均改為“現(xiàn)代小說導(dǎo)論”，這從側(cè)面說明“現(xiàn)代文學(xué)”“現(xiàn)代小說”與“新派小說”“新文學(xué)”等概念的置換。

這一置換過程體現(xiàn)了“現(xiàn)代小說”建構(gòu)的三種分離機(jī)制。其一，反傳統(tǒng)。除了胡適在早期表示過古代優(yōu)秀的白話小說可作為文學(xué)革命的教科書外，大部分新文學(xué)作家均對(duì)舊派小說持批判態(tài)度。錢玄同說：“中國(guó)今日以前的小說，都該退居到歷史的地位；從今日以后，要講有價(jià)值的小說，第一步是譯，第二步是新作。”還有人認(rèn)為：“所以嚴(yán)格講起來，竟可以說中國(guó)以前沒有一篇真正的文學(xué)作品。這兩三年來，有所謂新文化運(yùn)動(dòng)者起，于是才有人提倡‘人’的文學(xué)。”其二，西方化。這是第一個(gè)向度的另一面。師法西方是“五四”小說作家的共識(shí)。莫泊桑、都德、契訶夫等人是時(shí)人常掛在嘴邊的作家。郁達(dá)夫說現(xiàn)代小說是“中國(guó)小說的世界化”，“中國(guó)現(xiàn)代的小說，實(shí)際上是屬于歐洲的文學(xué)系統(tǒng)的”。魯迅也說：“小說家的侵入文壇，僅是開始‘文學(xué)革命’運(yùn)動(dòng)，即一九一七年以來的事。自然，一方面是由于社會(huì)的要求的，一方面則是受了西洋文學(xué)的影響。”其三，先鋒性。這是說“五四”小說家們普遍認(rèn)為他們所倡導(dǎo)的新派小說一定代表了世界最新的趨勢(shì)，是指向未來的，必將成為中國(guó)小說的主流。這三個(gè)機(jī)制正是“五四”作家對(duì)“現(xiàn)代小說”建構(gòu)的途徑和策略。

三 “五四”作家對(duì)“現(xiàn)代小說”內(nèi)涵的界定

綜合“五四”時(shí)期關(guān)于“現(xiàn)代小說”的理論，可以看出新派小說“新”在何處是有共識(shí)的，其特質(zhì)在20世紀(jì)30年代胡懷琛的論述中有集中的總結(jié)：

現(xiàn)代小說，是指最近在中國(guó)最通行的小說，也是我們以后作小說所當(dāng)視為標(biāo)準(zhǔn)的小說。不論長(zhǎng)篇或短篇，都包括在里面。他所具的特質(zhì)是如下，尤其和中國(guó)原有小說有分別。現(xiàn)在大略說說：

(一) 是用現(xiàn)代語寫，脫盡了古代文言的遺跡。

(二) 絕對(duì)是寫的，不是說的，絕對(duì)脫盡了說書的遺跡。

(三) 所寫的是一般人的日常生活，不是特殊階級(jí)的特殊生活。

(四) 絕對(duì)脫盡了神話和寓言的意味。

(五) 結(jié)構(gòu)無妨平淡，不必曲折離奇。

(六) 結(jié)構(gòu)卻不可不縝密，絕對(duì)不可松懈。

(七) 注意能表現(xiàn)出民眾的生活實(shí)況，及某地方的人情風(fēng)俗。

(八) 注意于人物描寫的逼真，和環(huán)境與人物配置的適宜。

以上八點(diǎn)，就是現(xiàn)代小說的特質(zhì)，也就是現(xiàn)代小說和中國(guó)原有小說不相同的地方。

這段話明顯涵蓋了“五四”時(shí)期常被提到的一些小說理論的核心范疇，如地方色彩、結(jié)構(gòu)、描寫、三要素、為人生。如果將這段話做個(gè)更簡(jiǎn)潔的歸納，再結(jié)合“五四”其他小說家的論述，現(xiàn)代小說在形式上的訴求其實(shí)聚焦在以下幾點(diǎn)：（一）現(xiàn)代漢語（新白話）；（二）向內(nèi)轉(zhuǎn)；（三）橫斷面；（四）三要素。

現(xiàn)代漢語是現(xiàn)代文學(xué)（新文學(xué)）的根本，是文學(xué)革命的起點(diǎn)。反過來，現(xiàn)代文學(xué)的成功實(shí)踐塑造了現(xiàn)代漢語。而由“說”到“寫”體現(xiàn)了中國(guó)小說的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，這種向內(nèi)轉(zhuǎn)可以分為兩個(gè)層次。一是語言層面，現(xiàn)代小說更重視語言內(nèi)部的描寫，更重視語言本身的詩性追求。向內(nèi)轉(zhuǎn)則使白話小說的“說書腔”向書面語轉(zhuǎn)變。周作人評(píng)郁達(dá)夫小說時(shí)說的“《留東外史》終是一部‘說書’，而《沉淪》卻是一件藝術(shù)的作品”，正是從這個(gè)角度說的。沈雁冰批評(píng)舊派白話小說的“記帳式”特點(diǎn)也體現(xiàn)了要注重語言描寫的觀點(diǎn)：舊派小說“完全用商家‘四柱帳’的辦法，筆筆從頭到底，一老一實(shí)敘述，并且以能‘交代’清楚書中一切人物（注意：一切人物）的‘結(jié)局’為難能可貴”。另一個(gè)層面是指小說應(yīng)該描寫人的內(nèi)面、人的靈魂。魯迅說安特萊夫的小說“消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地”；葉圣陶主張“要表現(xiàn)一切內(nèi)在的真際”；陳煒謨說，近代小說“不但能攝取外形，它還能攝取內(nèi)心”，“能從外面的東西漸漸移來抓住內(nèi)里的靈魂”。這些論述都從不同側(cè)面說明了“現(xiàn)代小說”要注重人的個(gè)性描寫；同時(shí)，對(duì)小說描寫要“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的認(rèn)同也是“五四”時(shí)期日記體、第一人稱敘述增多的一個(gè)原因。

胡適在1918年發(fā)表《論短篇小說》一文，他以樹的“橫截面”為比喻，闡釋了何為短篇小說：短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章。 此后，胡適的這一闡釋成為那個(gè)時(shí)代小說理論中被引用最多的論斷之一，張舍我稱：“若夫今世所謂之‘短篇小說’，則未嘗一見。有之，其自胡適之《論短篇小說》始乎!”在葉紹鈞的《創(chuàng)作的要素》、廬隱的《小說的小經(jīng)驗(yàn)》、謝六逸的《小說作法》、化魯（胡愈之）的《最近的出產(chǎn)：〈隔膜〉》、沈雁冰的《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》、孫俍工的《小說作法講義》中均提到這一理論。

小說的三要素（人物、結(jié)構(gòu)、環(huán)境）是哈米頓的《小說法程》中闡述最詳細(xì)的理論，是西方小說史上最流行的理論之一，譯介到中國(guó)以后迅速為中國(guó)學(xué)者普遍接受。這帶給中國(guó)小說界的一個(gè)轉(zhuǎn)變就是中國(guó)現(xiàn)代小說更注重人物個(gè)性描寫、心理刻畫、地方風(fēng)俗描寫、風(fēng)景描寫，及時(shí)代氛圍的烘托，同時(shí)也使中國(guó)作家明白，小說不一定得從頭到尾講一個(gè)故事，不一定要“傳奇”，而是要講布局和敘述的組織，“我們底知識(shí)原來告訴我們：小說重在描出‘情狀’，不重?cái)⑿楣?jié)’；重在‘情狀真切’，不重‘情節(jié)離奇’”。當(dāng)然，對(duì)“三要素”理論也有反思的，如周作人說：“內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤、極點(diǎn)與收?qǐng)觯诺弥^之小說：這種意見，正如十七世紀(jì)的戲曲的三一律，已經(jīng)是過去的東西了。”他提出“抒情詩小說”，使“情調(diào)”成為這類小說的核心，這一派小說自“五四”以來就不絕如縷。但是“五四”時(shí)期對(duì)三要素的崇拜是主流。

在“五四”小說家的理論想象及自我認(rèn)同中，中國(guó)小說完成了小說觀念上的“三級(jí)跳”：從視小說為小道，補(bǔ)正史之闕，到晚清“小說界革命”時(shí)小說成為政治革新的利器，再到“五四”文學(xué)革命時(shí)“小說是文學(xué)藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變。1919年1月，素來被認(rèn)為是文化保守主義的雜志《東方雜志》上發(fā)表有君實(shí)的文章《小說之概念》，作者不僅認(rèn)為“蓋小說本為一種藝術(shù)”，而且動(dòng)情地說：“欲圖改良，不可不自根本上改革一般人對(duì)于小說之概念，使讀者作者，皆確知文學(xué)之本質(zhì)，藝術(shù)之意義，小說在文學(xué)上藝術(shù)上所處之位置，不復(fù)敢目之為‘閑書’，而后小說之廓清可期，文學(xué)之革新有望矣。”又如，瞿世英1922年在《小說的研究（上篇）》一文開篇就寫道：“中國(guó)素不以文學(xué)看待小說，我們?yōu)榛謴?fù)小說在文學(xué)上應(yīng)有的地位起見，不得不研究它。這篇文字只想打破舊的小說觀而代以新的觀念而已。”鄭振鐸的一段話更有代表性：“文學(xué)就是文學(xué)，不是為娛樂的目的而作之，而讀之，也不是為宣傳為教訓(xùn)的目的而作之，而讀之。作者不過把自己的觀察，的感覺，的情緒自然的寫了出來，讀者自然會(huì)受他的同化、受他的感動(dòng)。不必，而且也不能，故意的在文學(xué)中去灌輸什么教訓(xùn)，更不能故意做作以娛樂讀者。如果以娛樂讀者為文學(xué)的目的，則文學(xué)之高尚使命與文學(xué)的天真，必掃地以盡。”雖然晚清也有個(gè)別人認(rèn)為“小說者，文學(xué)之傾于美的方面之一種”，但真正到“五四”，把小說當(dāng)作文學(xué)、當(dāng)作藝術(shù)才成為社會(huì)共識(shí)。

四 關(guān)于“現(xiàn)代小說”概念的反思

從以上論述我們可以看出，對(duì)“五四”一代作家而言，“現(xiàn)代小說”概念的建立是一種有別于中國(guó)傳統(tǒng)的小說類型建立的過程，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的分離過程，是與“現(xiàn)在的”“時(shí)興的”“未來的”等現(xiàn)代性想象相聯(lián)系的文體建構(gòu)。但隨著時(shí)間的推移，我們今天將這個(gè)作為權(quán)宜之計(jì)的批評(píng)概念演化為描述一個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)史概念。盡管二者之間有一致之處，但隨著審美趣味的變遷，以及對(duì)現(xiàn)代性的反思，如果用這樣的批評(píng)概念去描述20世紀(jì)以來的小說史，就會(huì)出現(xiàn)新的問題。

第一，由于“現(xiàn)代小說”本身蘊(yùn)含的“新舊”“好壞”的對(duì)立、排斥機(jī)制，使得這一概念不自覺地遮蔽了漢語小說的古典傳統(tǒng)，忽略了漢語小說嬗變的主體性。從長(zhǎng)時(shí)段看，導(dǎo)源于“五四新文學(xué)”的這場(chǎng)漢語小說的革新運(yùn)動(dòng)，只是歷史長(zhǎng)河中的一場(chǎng)先鋒文學(xué)思潮，它仍然在漢語白話小說的大傳統(tǒng)之內(nèi)。因此，不加辨析地使用這一概念容易造成中國(guó)小說史研究的人為斷裂，現(xiàn)代小說與古代小說研究者各說各話，使用不同的體系，從而都過分強(qiáng)調(diào)它們的對(duì)立性，而忽視其聯(lián)系。《三言二拍》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》不一定不具有“人性”“底層”“愛情自由”等所謂的“現(xiàn)代性”，它們使用的白話語言與現(xiàn)代小說的“現(xiàn)代漢語”在美學(xué)上的區(qū)別到底有多大？這都是值得思考的。

第二，“五四”一代作家談?wù)摰摹艾F(xiàn)代小說”重點(diǎn)在于“短篇小說”，而長(zhǎng)篇小說在文學(xué)革命初期從理論到實(shí)踐都相對(duì)薄弱，其原因正在于他們對(duì)小說的“現(xiàn)代”想象不能調(diào)適西方理論與古典白話小說傳統(tǒng)之間的關(guān)系。短篇小說與長(zhǎng)篇小說的“現(xiàn)代”生成呈現(xiàn)不同的路徑與特征，短篇小說主要是外源性變革，而長(zhǎng)篇小說的“現(xiàn)代”生成對(duì)古典白話小說的語言傳統(tǒng)依賴性更強(qiáng)。因此，“五四”一代作家關(guān)于“現(xiàn)代小說”的理論探討無法適用于探討長(zhǎng)篇小說的“現(xiàn)代”生成。

第三，不能在“現(xiàn)代小說”內(nèi)部談?wù)摤F(xiàn)代小說史，通俗小說、文言小說、章回體小說、筆記體和傳奇體小說無法在“現(xiàn)代小說史”內(nèi)部得到呈現(xiàn)。學(xué)界關(guān)于通俗小說的討論已經(jīng)從“是否入史”轉(zhuǎn)變到“如何入史”的階段，但新的問題不斷出現(xiàn)，“問題是通俗文學(xué)怎樣進(jìn)入文學(xué)史呢？當(dāng)前最流行的做法是選幾個(gè)代表性作家或者干脆單獨(dú)成章附在文學(xué)史之中。這種看似入史而又相隔的做法既不符合中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展實(shí)際，也使得文學(xué)史著作變成不倫不類的文類組合”。這“不倫不類”的背后正是兩種小說概念價(jià)值體系間的天然對(duì)抗性。

當(dāng)然，我們探討“現(xiàn)代小說”概念的起源，不是全盤否定這一概念的價(jià)值，而是促進(jìn)這樣的思考：如何更好地融合近30年關(guān)于20世紀(jì)小說史的最新研究成果，如何敞開原來被遮蔽的部分，如何避免先入為主的主觀性，以及如何規(guī)避僵化的小說史敘述視角從而接續(xù)整個(gè)中國(guó)小說史研究的傳統(tǒng)，等等。顯然，這些對(duì)深化該領(lǐng)域的研究是非常有好處的。

原載《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第1期