陳迪強 “五四”作家對“現代小說”的想象與建構 “五四”作家對“現代小說”的想象與建構

作者簡介

陳迪強，文學博士，大連外國語大學副教授、碩士生導師。從事中國現當代文學研究，在《中國現代文學研究叢刊》等刊物發表學術論文30余篇，其中2篇被中國人民大學《復印報刊資料》全文轉載，1篇收錄于《新華文摘》。主持完成省級課題2項、教育部人文社科項目1項。

“五四”作家對“現代小說”的想象與建構

一 “現代小說”概念的兩個維度

何謂中國“現代小說”？這似乎是一個沒有爭議的問題。其實仔細考察，其內涵和外延都有一定的變化。梳理這些變化有助于深化當前小說史研究中的一些熱點問題。

在當前相關表述中，我們至少可以看到兩種意義的用法。首先，最常見的一種意義是強調其價值維度，特指一種性質“現代”的小說。

最早提出“現代小說”命名的著作是夏志清的《中國現代小說史》。該著作所論小說強調的正是其“現代”性質。作者在談現代小說的發生時明確地說：“我得馬上要指出的是，這里所指的‘現代文學’，并不是民國以來所產生的唯一文學?！彪S后在“夏本”的影響下，涌現了三種“現代小說史”。1984年，田仲濟、孫昌熙主編的《中國現代小說史》是以知識分子、婦女、農民、工人等八種典型人物形象為線索組織的左翼小說史。同年趙遐秋、曾慶瑞合著的《中國現代小說史》則從“新民主主義文學史觀”出發，認為現代小說史是“中國新民主主義革命的一條重要戰線”，對浪漫主義、現代主義、通俗小說、自由主義立場作家的小說基本不提。

1986年，楊義獨著的《中國現代小說史》第一卷出版（后兩卷至1991年出齊），小說史觀有較大變化，視野相對開闊，但對通俗小說也只是謹慎地開辟一章，明顯游離于“現代”小說之外。1989年，嚴家炎先生的《中國現代小說流派史》所梳理的也是“現代化的或基本現代化的小說的流派”。其后葉子銘、閻浩崗等人也是在此意義上使用的。

這種“現代小說”史隨著人們對“現代”的理解而變化。簡單說，從早期的革命化敘事，到20世紀80年代的“啟蒙敘事”，再到多元化共生的文學史敘事，其內涵發生了較大變化。

“現代小說”的第二層意義則強調其時間的維度，指現代文學時期的小說。這是近些年受通俗小說研究影響才出現的用法，它不糾結對“現代”屬性的體認，其對象可囊括現代中國人創作的所有的小說。這種用法隨著“現代文學”起點研究的多元化而產生爭議?？v向上，可追溯到晚清；橫向上，可容納不同類型的小說。

以上兩種意義有時無法絕對分開，近些年以范伯群先生為代表的學人持續討論通俗小說的“現代性”，力求將之整合進“現代文學史”，與“新文學”比翼雙飛，實際上也是強調小說的“現代”屬性。對“現代”理解的不同，導致撐破原有“現代小說史”的時間范圍，自然將視野擴展至晚清。而且，20世紀90年代以來西方“現代性”（modernity）話語的介入，使這一問題更加復雜化。

其實，“現代小說”是一個動態的建構過程，它是“五四”一代作家隨著“新文學”“現代文學”等概念的推進逐漸形成的，因此要尋繹現代小說“歷史化”的軌跡，有必要追溯“五四”時期關于小說的“現代”想象與建構。

二 “五四”以降“小說”與“現代”的勾連

小說作為一種文學體裁是現代學術發展的結果，為了考察“現代小說”概念的源流，有必要回到“現代小說”的起源語境，從最基本的詞源上考察“小說”與“現代”這兩個詞合用的歷史。先看“五四”時期關于“小說”一詞的用法。

中國晚清以降的小說發展史實質上是不斷趨新的過程。晚清梁啟超倡導的“新小說”，是相對于他之前的古典小說而言。之后又有《新新小說》雜志創刊，又是相對于梁啟超的“新小說”而言，取“編乙冊之新于甲，丙冊之新于乙”之意。但梁啟超的“新小說”具有明確的內涵，其以《新小說》雜志為中心形成巨大的輻射力，成為清末民初文學史中一個特定的批評術語。

“五四”新文學倡導初期，一般泛稱“小說”，胡適、錢玄同、陳獨秀等人討論小說的文獻中都統稱“小說”，但敘述中也可區分出新舊。他們說的“舊小說”是指《紅樓夢》《聊齋》等小說，而“新小說”沿用的正是梁啟超的概念，一般指“現在的小說”，包括晚清至當時的近世小說，甚至推梁啟超為“創造新文學之始一人”、蘇曼殊的小說為“新文學之始基”。但隨著討論深入，將晚清至民初小說（即“新小說”）一概否定，要倡導自己的“新小說”了。

此時需要區分出“新文學”提倡的小說與當時的流行小說（晚清式“新小說”），就采用“新體小說”“新派小說”“小說新潮”等說法。比如周作人說：“即使寫得極好，如《紅樓夢》也只可承認他是舊小說的佳作，不是我們現在所需要的新文學。”《小說月報》改組最先開設的欄目就叫《小說新潮》，沈雁冰在《小說新潮欄宣言》中說：“現在新思想一日千里，新思想是欲新文藝去替他宣傳鼓吹的，所以一時間便覺得中國翻譯的小說實在是都‘不合時代’?！孕屡尚≌f的介紹，于今實在是很急切的了?！?/p>

其他如羅家倫的《今日中國之小說界》（1919年）主要指的還是后來稱為“舊小說”界的種種現象，鳳兮的《我國現在之創作小說》（1921年）中稱“文化運動之軒然大波，新體之小說群起”，并特別稱贊了《狂人日記》。這里的“新體小說”指稱的對象即“新文化運動派”的小說，這明顯與“新小說”概念大為不同?？傊?，“新派小說”“新體小說”“小說新潮”是為了與晚清的“新小說”區別開來，但離不開特定的語境，并不能單純成為一個文學史概念。

我們再看“五四”作家是如何逐步用“現代”一詞修飾“新派小說”的。

“現代”一詞是日語外來詞，是翻譯英語modern時的用詞，早在清末就傳入中國，目前所見最早語例當數梁啟超在1904年的使用。早期喜用“現代”一詞者大多有留日經歷，如梁啟超、錢玄同、黃遠庸、周作人、魯迅、郁達夫等?！拔逅摹睍r期文獻所見“現代”有顯、隱兩種語義。第一，指現在的、最新的、當前的意思。這是最主要的用法，其指稱對象隨著時間的變化而變化。第二，隱含的價值評判，通常指與西方思潮相關的、最新的、最好的、最文明的意思。在有些語境下兼具兩種意義。如1915年黃遠庸在致章士釗的信中說：“愚以為居今論政，實不知從何處說起。……至根本救濟，遠意當從提倡新文學入手。綜之，當使吾輩思潮如何能與現代思潮相接觸，而促其猛省?！边@里指稱世界范圍內的最新思潮。1915年，《青年雜志》創刊號就有陳獨秀翻譯法國學者薛紐伯的著作《現代文明史》，亦同此意。

而用“現代”一詞來修飾、限定小說，較早見于周作人討論日本文學的論述：

現代的中國小說，還是多用舊形式者，就是作者對于文學和人生，還是舊思想；同舊形式，不相抵觸的緣故。……此外還有《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得厲害，好像跳出在現代的空氣之外，且可不必論也。

第一例是完全取“現在的”之意，包括當時中國所有的小說；第二例隱含了對“現代空氣”的價值判斷。

1922年，沈雁冰的《自然主義與中國現代小說》一文是“現代小說”一詞最早的用例，但該文中“現代小說”與我們今天的用法并不相同，更多取第一義，指現在的、當前的小說。如下：

中國現代的小說，就他們的內容與形式或思想與結構看來，大約可以分作新舊兩派，而舊派中又可分為三種。

所以現代的章回體小說，在思想方面說來，毫無價值。

這可說是現代國內舊派“小說匠”的全體一致的觀念。

中國現代小說的缺點，最關重要的，是游戲消閑的觀念，和不忠實的描寫。

文中“五四”新文學家倡導的小說被稱為“現代的新派小說”。

我們曉得現代的新派小說在技術方面和思想方面都和舊派小說立于正相反對的地位，尤其是對于文學所抱的態度。我們要在現代小說中指出何者是新何者是舊，唯一的方法就是去看作者對于文學所抱的態度。

該文中的“現代小說”還包括新、舊兩種小說。隨著“五四”新文學的普及和深入，該詞逐漸強化了“現代”的隱含義，取代了“新派小說”“新體小說”的用法，成為一種價值評判的、具有強烈自我認同的小說類型。在1926年郁達夫的《小說論》中，我們可以看到他如何收窄了“現代小說”的外延：

所以現代我們所說的小說，與其說是“中國文學最近的一種新的格式”，還不如說是“中國小說的世界化”，比較的妥當。本書所說的技巧解剖，都系以目下正在興起的小說為目標，新文學運動以前的中國小說，除當引例比較的時候以外，概不談及。中國現代的小說，實際上是屬于歐洲的文學系統的。

這里，“中國現代小說”一詞明確地用來指稱“新文學運動起來以后”“最近的一種新的格式”，就將“現在的舊派小說”排除出去。胡懷琛在20世紀30年代曾寫過《中國小說的起源及其演變》一書，其中一章的題目就是《現代小說》，他說：“現代小說，是指最近在中國最通行的小說，也是我們以后作小說所當視為標準的小說。”我們看到，“現代小說”由一個時間的概念轉化為一個文學史的批評術語，指在“五四”文學革命之后受西方小說思潮影響建構起來的“新派小說”。

這種用法在當時為很多人接受，比如沈從文的《論中國現代創作小說》（1931年）、梁實秋的《現代的小說》（1934年）、王任叔的《中國現代小說發展的動向的蠡測》（1935年），另外還有《現代小說》雜志、專著《現代小說研究》（李菊休著，上海亞細亞書局1931年1月出版）。

值得注意的是，1935年出版的《中國新文學大系（1917－1927）》中，小說集的導言均稱“小說”“小說一集”或“新文學”，而在1940年10月出版《中國新文學大系導言集》時，原來的各小說集導言的標題均改為“現代小說導論”，這從側面說明“現代文學”“現代小說”與“新派小說”“新文學”等概念的置換。

這一置換過程體現了“現代小說”建構的三種分離機制。其一，反傳統。除了胡適在早期表示過古代優秀的白話小說可作為文學革命的教科書外，大部分新文學作家均對舊派小說持批判態度。錢玄同說：“中國今日以前的小說，都該退居到歷史的地位；從今日以后，要講有價值的小說，第一步是譯，第二步是新作。”還有人認為：“所以嚴格講起來，竟可以說中國以前沒有一篇真正的文學作品。這兩三年來，有所謂新文化運動者起，于是才有人提倡‘人’的文學?！逼涠?，西方化。這是第一個向度的另一面。師法西方是“五四”小說作家的共識。莫泊桑、都德、契訶夫等人是時人常掛在嘴邊的作家。郁達夫說現代小說是“中國小說的世界化”，“中國現代的小說，實際上是屬于歐洲的文學系統的”。魯迅也說：“小說家的侵入文壇，僅是開始‘文學革命’運動，即一九一七年以來的事。自然，一方面是由于社會的要求的，一方面則是受了西洋文學的影響?！逼淙?，先鋒性。這是說“五四”小說家們普遍認為他們所倡導的新派小說一定代表了世界最新的趨勢，是指向未來的，必將成為中國小說的主流。這三個機制正是“五四”作家對“現代小說”建構的途徑和策略。

三 “五四”作家對“現代小說”內涵的界定

綜合“五四”時期關于“現代小說”的理論，可以看出新派小說“新”在何處是有共識的，其特質在20世紀30年代胡懷琛的論述中有集中的總結：

現代小說，是指最近在中國最通行的小說，也是我們以后作小說所當視為標準的小說。不論長篇或短篇，都包括在里面。他所具的特質是如下，尤其和中國原有小說有分別?，F在大略說說：

(一) 是用現代語寫，脫盡了古代文言的遺跡。

(二) 絕對是寫的，不是說的，絕對脫盡了說書的遺跡。

(三) 所寫的是一般人的日常生活，不是特殊階級的特殊生活。

(四) 絕對脫盡了神話和寓言的意味。

(五) 結構無妨平淡，不必曲折離奇。

(六) 結構卻不可不縝密，絕對不可松懈。

(七) 注意能表現出民眾的生活實況，及某地方的人情風俗。

(八) 注意于人物描寫的逼真，和環境與人物配置的適宜。

以上八點，就是現代小說的特質，也就是現代小說和中國原有小說不相同的地方。

這段話明顯涵蓋了“五四”時期常被提到的一些小說理論的核心范疇，如地方色彩、結構、描寫、三要素、為人生。如果將這段話做個更簡潔的歸納，再結合“五四”其他小說家的論述，現代小說在形式上的訴求其實聚焦在以下幾點：（一）現代漢語（新白話）；（二）向內轉；（三）橫斷面；（四）三要素。

現代漢語是現代文學（新文學）的根本，是文學革命的起點。反過來，現代文學的成功實踐塑造了現代漢語。而由“說”到“寫”體現了中國小說的“向內轉”，這種向內轉可以分為兩個層次。一是語言層面，現代小說更重視語言內部的描寫，更重視語言本身的詩性追求。向內轉則使白話小說的“說書腔”向書面語轉變。周作人評郁達夫小說時說的“《留東外史》終是一部‘說書’，而《沉淪》卻是一件藝術的作品”，正是從這個角度說的。沈雁冰批評舊派白話小說的“記帳式”特點也體現了要注重語言描寫的觀點：舊派小說“完全用商家‘四柱帳’的辦法，筆筆從頭到底，一老一實敘述，并且以能‘交代’清楚書中一切人物（注意：一切人物）的‘結局’為難能可貴”。另一個層面是指小說應該描寫人的內面、人的靈魂。魯迅說安特萊夫的小說“消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地”；葉圣陶主張“要表現一切內在的真際”；陳煒謨說，近代小說“不但能攝取外形，它還能攝取內心”，“能從外面的東西漸漸移來抓住內里的靈魂”。這些論述都從不同側面說明了“現代小說”要注重人的個性描寫；同時，對小說描寫要“向內轉”的認同也是“五四”時期日記體、第一人稱敘述增多的一個原因。

胡適在1918年發表《論短篇小說》一文，他以樹的“橫截面”為比喻，闡釋了何為短篇小說：短篇小說是用最經濟的手段，描寫事實中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章。 此后，胡適的這一闡釋成為那個時代小說理論中被引用最多的論斷之一，張舍我稱：“若夫今世所謂之‘短篇小說’，則未嘗一見。有之，其自胡適之《論短篇小說》始乎!”在葉紹鈞的《創作的要素》、廬隱的《小說的小經驗》、謝六逸的《小說作法》、化魯（胡愈之）的《最近的出產：〈隔膜〉》、沈雁冰的《自然主義與中國現代小說》、孫俍工的《小說作法講義》中均提到這一理論。

小說的三要素（人物、結構、環境）是哈米頓的《小說法程》中闡述最詳細的理論，是西方小說史上最流行的理論之一，譯介到中國以后迅速為中國學者普遍接受。這帶給中國小說界的一個轉變就是中國現代小說更注重人物個性描寫、心理刻畫、地方風俗描寫、風景描寫，及時代氛圍的烘托，同時也使中國作家明白，小說不一定得從頭到尾講一個故事，不一定要“傳奇”，而是要講布局和敘述的組織，“我們底知識原來告訴我們：小說重在描出‘情狀’，不重敘些‘情節’；重在‘情狀真切’，不重‘情節離奇’”。當然，對“三要素”理論也有反思的，如周作人說：“內容上必要有悲歡離合，結構上必要有葛藤、極點與收場，才得謂之小說：這種意見，正如十七世紀的戲曲的三一律，已經是過去的東西了?！彼岢觥笆闱樵娦≌f”，使“情調”成為這類小說的核心，這一派小說自“五四”以來就不絕如縷。但是“五四”時期對三要素的崇拜是主流。

在“五四”小說家的理論想象及自我認同中，中國小說完成了小說觀念上的“三級跳”：從視小說為小道，補正史之闕，到晚清“小說界革命”時小說成為政治革新的利器，再到“五四”文學革命時“小說是文學藝術”的轉變。1919年1月，素來被認為是文化保守主義的雜志《東方雜志》上發表有君實的文章《小說之概念》，作者不僅認為“蓋小說本為一種藝術”，而且動情地說：“欲圖改良，不可不自根本上改革一般人對于小說之概念，使讀者作者，皆確知文學之本質，藝術之意義，小說在文學上藝術上所處之位置，不復敢目之為‘閑書’，而后小說之廓清可期，文學之革新有望矣?！庇秩?，瞿世英1922年在《小說的研究（上篇）》一文開篇就寫道：“中國素不以文學看待小說，我們為恢復小說在文學上應有的地位起見，不得不研究它。這篇文字只想打破舊的小說觀而代以新的觀念而已?！编嵳耔I的一段話更有代表性：“文學就是文學，不是為娛樂的目的而作之，而讀之，也不是為宣傳為教訓的目的而作之，而讀之。作者不過把自己的觀察，的感覺，的情緒自然的寫了出來，讀者自然會受他的同化、受他的感動。不必，而且也不能，故意的在文學中去灌輸什么教訓，更不能故意做作以娛樂讀者。如果以娛樂讀者為文學的目的，則文學之高尚使命與文學的天真，必掃地以盡。”雖然晚清也有個別人認為“小說者，文學之傾于美的方面之一種”，但真正到“五四”，把小說當作文學、當作藝術才成為社會共識。

四 關于“現代小說”概念的反思

從以上論述我們可以看出，對“五四”一代作家而言，“現代小說”概念的建立是一種有別于中國傳統的小說類型建立的過程，它是一個動態的分離過程，是與“現在的”“時興的”“未來的”等現代性想象相聯系的文體建構。但隨著時間的推移，我們今天將這個作為權宜之計的批評概念演化為描述一個歷史時期的文學史概念。盡管二者之間有一致之處，但隨著審美趣味的變遷，以及對現代性的反思，如果用這樣的批評概念去描述20世紀以來的小說史，就會出現新的問題。

第一，由于“現代小說”本身蘊含的“新舊”“好壞”的對立、排斥機制，使得這一概念不自覺地遮蔽了漢語小說的古典傳統，忽略了漢語小說嬗變的主體性。從長時段看，導源于“五四新文學”的這場漢語小說的革新運動，只是歷史長河中的一場先鋒文學思潮，它仍然在漢語白話小說的大傳統之內。因此，不加辨析地使用這一概念容易造成中國小說史研究的人為斷裂，現代小說與古代小說研究者各說各話，使用不同的體系，從而都過分強調它們的對立性，而忽視其聯系?！度远摹贰督鹌棵贰贰都t樓夢》不一定不具有“人性”“底層”“愛情自由”等所謂的“現代性”，它們使用的白話語言與現代小說的“現代漢語”在美學上的區別到底有多大？這都是值得思考的。

第二，“五四”一代作家談論的“現代小說”重點在于“短篇小說”，而長篇小說在文學革命初期從理論到實踐都相對薄弱，其原因正在于他們對小說的“現代”想象不能調適西方理論與古典白話小說傳統之間的關系。短篇小說與長篇小說的“現代”生成呈現不同的路徑與特征，短篇小說主要是外源性變革，而長篇小說的“現代”生成對古典白話小說的語言傳統依賴性更強。因此，“五四”一代作家關于“現代小說”的理論探討無法適用于探討長篇小說的“現代”生成。

第三，不能在“現代小說”內部談論現代小說史，通俗小說、文言小說、章回體小說、筆記體和傳奇體小說無法在“現代小說史”內部得到呈現。學界關于通俗小說的討論已經從“是否入史”轉變到“如何入史”的階段，但新的問題不斷出現，“問題是通俗文學怎樣進入文學史呢？當前最流行的做法是選幾個代表性作家或者干脆單獨成章附在文學史之中。這種看似入史而又相隔的做法既不符合中國現代文學的發展實際，也使得文學史著作變成不倫不類的文類組合”。這“不倫不類”的背后正是兩種小說概念價值體系間的天然對抗性。

當然，我們探討“現代小說”概念的起源，不是全盤否定這一概念的價值，而是促進這樣的思考：如何更好地融合近30年關于20世紀小說史的最新研究成果，如何敞開原來被遮蔽的部分，如何避免先入為主的主觀性，以及如何規避僵化的小說史敘述視角從而接續整個中國小說史研究的傳統，等等。顯然，這些對深化該領域的研究是非常有好處的。

原載《溫州大學學報（社會科學版）》2016年第1期