喬世華 青春文學：敘“幻”成“詩”

作者簡介

喬世華，文學博士，遼寧師范大學文學院副教授、碩士生導師，目前主要研究方向是兒童文學。在《中國現代文學研究叢刊》《光明日報》《文藝報》《文學報》等報刊上發表文藝評論文章100余篇，出版6部學術專著。

青春文學：敘“幻”成“詩”

一項調查顯示，現在中國的電影觀眾平均年齡為21.5歲，這意味著青年、準青年是當下電影的主體觀眾。似乎沒人調查過中國的文學讀者的年齡，但諸多事實可以說明情形也大體相仿：郭敬明旗下五本青春文學雜志發行量抵得上全國現有傳統文學期刊的全部發行量；“50后”莫言在獲得諾貝爾文學獎之前搞新書發布會時，還需要“80后”郭敬明來為自己站臺；郭敬明、韓寒、明曉溪、笛安等青春文學寫手屢屢登上中國作家年度富豪榜單且名列前茅。重近輕遠、貴今賤古一直都是文學接受上赫然存在的事實，雖說和吃鹽比自己吃米還多的長者交流更能獲得智慧，但普通讀者還是更傾向與同齡人說知己話，畢竟越當下的作品越能切近和安慰人的生活與心靈。

明了這一切，就可以理解作為“80后”作家拳頭產品的青春文學的接受熱度了。作為世紀之交冒出來的一道日益醒目的文學景觀，青春文學自誕生之日起就鎖定了青春正當其時的目標讀者。縱然“80后”讀者會隨著年歲增長漸次告別青春文學，但還會有“90后”“00后”讀者源源不斷地匯入青春文學的讀者隊伍中，且這幾代讀者的成長背景、精神境遇、心理特征和審美需求等都有著高度的一致性：都是在改革開放、經濟發展的年代里長大，涉世不深，充滿幻想，沒有經歷過戰亂、饑荒、顛沛流離等苦難，不會背負著沉重的歷史記憶和文化記憶，也不大可能會對宏大歷史敘事或《青春之歌》《青春萬歲》一類刻寫著既往時代青春記憶的作品發生興趣；他們中的大多數是獨生子女，有著強烈的孤獨感、自我意識和敏感張揚的個性；青春成長中的壓抑、躁動與困惑或者源于身體成長，或者來自文理分科、升學考試、家庭矛盾等外力；歐美、日韓以及國產的影視文化產品、大行其道的娛樂文化，讓他們將目光更多地停留在個人微小而確實的對幸福和趣味的追逐上，他們眼中的成功人生和幸福生活往往與物質獲得感相關。理解了青年、準青年的如是特點，有助于我們理解青春文學所敘之事，以及如何敘事——前者關系到青春文學寫什么，后者則關系到青春文學怎么寫。

先來看青春文學所敘之事。顧名思義，舉凡青蔥歲月，管它是求學、輟學、分科、考試、友誼、背叛、戀愛、打工、斗毆、放縱、墮胎、吸毒、自殺抑或是情場角逐、追求理想、結婚生子、職場打拼，盡可以在青春文學中得到理直氣壯的書寫。青春文學顯然要比過往的校園文學這一概念更講求命名策略，也更能賦予寫作者以闊大的表現空間。校園的場域限制，讓校園文學的書寫很容易就在“學校—家庭”這兩點一線的單調乏味生活中山窮水盡，就像郭敬明出道之初那些講述高中生面對文理分科的煩惱、關于友情的困惑以及堅持文學理想的作品（如《愛與痛的邊緣》）均難逃前人書寫的窠臼。而且，校園文學若碰觸到了情竇初開的中學生的戀愛，都免不了成為一道既考驗作品中相關各方（學生、教師、家長）處理“早戀”的智慧，也展現作家把握描寫分寸的道德兼技術的難題。在青春文學那里，主人公們肇始于中學時期的戀情非但不會被貼上“早戀”的標簽，還會順理成章地延伸到大學時代、職場生涯，一如尹夏沫與洛熙、歐辰（《泡沫之夏》），立夏、程七七與傅小司（《1995—2005夏至未至》），鄭微與林靜、陳孝正（《致我們終將逝去的青春》）那樣，主人公們既有足夠長的時間完成自己由中學生到大學生再到職場能人身份的三級跳，也有時間和耐心將那恒久遠兼一波三折的戀情進行到底，人物間的三角或多角關系可以保證作品不斷節外生枝。作者則由此比較好地照顧到了讀者邏輯和市場邏輯，可以一石多鳥地瞄準大中學生和職場新人等準青年或青年讀者。

青春本應該是豐富多彩的，但是相當多的青春文學作品都將時代、家國、社會、事業、奮斗、精神等諸多同樣有意義的內容抽空，愛情成為青春文學重要的甚至唯一的敘述內容，失去情愛的驅動，青春的軀殼就無以安身立命，沒了感傷、憂郁、悲觀情緒的表達，敘事也難免失去激情。而且，青春文學作品中那些癡男怨女好像生活在真空中。就拿明曉溪作品中的現代俊男美女們來說，他們往往擁有顯赫的門第、財富、聲名和讓人尖叫的極高顏值，可以輕而易舉地獲得成功，變身為萬眾矚目的藝術明星或商業巨子，大有條件不斷地飛去任一城市或美國、法國、英國等任一國家，而他們究竟屬于哪一方地球村落卻總是被有意模糊掉，尹夏沫、歐辰、洛熙（《泡沫之夏》），尹堂曜、米愛、果果、裴優（《會有天使替我愛你》），百草、初原（《旋風百草·光之初》）等人物命名以及與中國內地絕不相同的“少爺”“管家”之類的稱呼難免讓人疑心這故事的發生地可能是在韓國、日本，以及中國臺灣、中國香港，或東南亞某個地方，甚至疑心小說寫作就可能是對上述某地某一文學文本師法的結果。這彰顯了諸多青春文學作品的通病——敘事“虛”、故事虛幻。

出現虛幻敘事不難理解。與前輩作家孜孜矻矻，經歷千辛萬苦才登上文壇大為不同，青春文學作家的成名似乎格外容易且幸運，在還沒有做足生活和文學兩方面準備的時候，他們就已經被時代和商業浪潮推到了文學前線。青春文學作者出道之時過于依賴個人經驗，一旦在寫作中耗盡了自己那點兒獨家體會卻還要勉為其難地繼續炮制作品贏得讀者和市場認可，就很容易出現兩種情形：一是走向復制，二是走向對虛幻之事的敘說。

就前者而言，不是復制自我經驗，就是向經典或時尚作品討經驗。如春樹在成名之后推出的系列作品《紅孩子》《長達半天的歡樂》等可謂是《北京娃娃》的“前傳”和“后傳”，都是繼續著小女生與多個男生、男人濫情、濫交的寫作套路；辛夷塢《致我們終將逝去的青春》寫的是未婚的鄭微的三角戀愛，作為姊妹篇的《再青春》則是已婚的趙旬旬的三角戀愛；李傻傻《紅×》、孫睿的《草樣年華》中的故事情節和問題主人公沈生鐵、邱飛的個性都容易讓人想到《麥田里的守望者》和《挪威的森林》；明曉溪作品則有著濃重的“復述”日韓和中國臺灣、中國香港的小說、動漫和影視劇的色彩；郭敬明《夢里花落知多少》早就被法院判定為是對莊羽《圈里圈外》的抄襲，其《幻城》《1995—2005夏至未至》《爵跡》等系列作品在主干情節、人物身份設置、故事框架和思想題旨方面也每每被指認為對“哈利·波特”系列、《魔戒》以及日本漫畫或是其他具體作家作品等有所借鑒、 搬運。

就后者而言，一個缺少生活歷練與體驗而又拿寫作當創業的“亭子間”的作者，若是派定自己所寫一切均來自空想，當然可以賦予自己任意編造的自由，讓作品存在的法理依據不容置疑。春樹特別聲明《2條命：世界上狂野的少年們》中“故事發生的主要時間和地點都是模糊的，都是代號，所以可以想象是在任何地方”（《2條命：世界上狂野的少年們》前言）；韓寒的《光榮日》《他的國》一類作品采取了所謂荒誕現實主義的寫作路線，并總是預先特別告知讀者“本故事純屬虛構”（《光榮日》前言），其《長安亂》則將武林爭霸的故事安置在遙遠而模糊的往昔——“這只是一部普通小說，只是安排發生的時間比較早而已”（《長安亂》前言），至于“早”到哪一朝代、哪一時間段，作者既無能力也無興趣還原“歷史”，而越是時空虛幻模糊，作者也越好信馬由韁；郭敬明的《幻城》中所書寫的幻雪帝國，《爵跡》中所書寫的水之國等也同樣都是虛幻之城。雖說青春文學作者的生活歷練還不夠，與現實世界隔閡著，但其日常所看過的文學作品、動漫、影視劇，甚至所玩的電腦游戲等都會潛移默化地參與到其寫作過程中，這也許可以解釋部分青春文學作者何以每每為“抄襲”陰云所籠罩。進而言之，作為一種已經類型化了的文學，青春文學的敘事流程往往有跡可循：癡男怨女苦戀單思、主人公玩世不恭且冷嘲熱諷、身患絕癥、器官移植、車禍失憶、記憶復蘇、離鄉去國、身世之謎等情節元素的調配運用，既豐富了情愛的敘事內容，也有跌宕起伏的戲劇效果，但注重迎合讀者和市場的青春文學寫作在嚴重套路化、同質化的同時，難免會顯出格局狹小、視野不寬、深度匱乏的病癥來。這倒不是說在作品中編年體似的醒目標明“1890”、“1988”或者“1995—2005”就讓時間具體了，也并非意味著作品一旦寫到了諸如“淺川”“龍城”“G市”“X國”之類虛構的地方就讓環境不典型了，而是說，那被剝離了時空內涵的世界往往都只是寫作者一廂情愿打造的夢幻王國，鏡花水月般虛幻得不著邊際。可能，也正是因為在所敘內容上虛幻貧瘠，青春文學作者會格外注意敘事的語言——這就關涉到青春文學如何敘事的話題了。

首先，青春文學作者比較講究對筆下之“詩”的詩意陳述，他們敘事語言的精美是被諸多前輩作家所公開承認的。“50后”的閻連科表示和張悅然這樣的“80后”作家相比，自己“就無法達到她對語言的把握”（閻連科《我的寫作是喉嚨中一根刺》）；“60后”的劉慈欣也感慨：“如果我有現在那些‘80后’‘90后’青春文學的文筆，再加上我的故事，那將是一個很完美的狀態。”不過，青春文學作品的敘事語言有時會浮華空洞到讓人不知所云的地步，如郭敬明對小說版、漫畫版《小時代》由1.0到3.0的不同命名——“折紙時代”“青木時代”“虛銅時代”“鋒銀時代”“刺金時代”，以及“用時間將萬物煮雨”之類的名句，其內涵著實讓人費解，也許作者就是要以能指與所指的割裂來達到朦朧詩的效果。其次，青春文學也一直沒有成功的人物塑造，其筆下人物橫豎逃不過寫作者自己單薄扁平的身影，均千人一面、萬眾同聲地瓜分著寫作者的身份、性征與思想，一如少年作家林嵐（《夢里花落知多少》），畫家傅小司、陸之昂（《1995—2005夏至未至》），雜志編輯林蕭、主編宮洺、知名作家崇光（《小時代》）等男女角色對郭敬明的“分享”。而且，追求數量、講究日更萬字的青春文學作者多不具備駕馭鴻篇巨制的本領，卻又率爾操觚，因為缺少嚴謹規劃，敘事常常隨意無忌，自然就把一個故事講得支離破碎、漏洞百出。這是眾多作者自己都能清醒意識到的：“我事先有很多想法，結果發現都沒有實現”“我不能清楚地告訴你們我的想法，因為我有的時候都完全不知道自己的想法”（韓寒《長安亂》前言）；“我后來都看不懂我寫了什么，太復雜了，每次我改小說前都要花上至少一個小時的時間來從頭到尾看看我到底寫了什么，結果還是看了前頭忘后頭”（春樹《2條命：世界上狂野的少年們》后記）；“忘了自己寫這本小說最初的想法，一切都在后來的發展中潰不成軍。當初的設想全部推翻”（郭敬明《1995—2005夏至未至》后記）；“對于《泡沫之夏》，就像對于我前面所有已經寫完的故事一樣，依舊是有著遺憾的，《泡沫之夏》的有些暗線并沒有能夠交代得很清楚”（明曉溪《泡沫之夏》后記）……

也因此，在從最初的雜志連載、網絡發布到其后正式出版和再版，青春文學作品往往會被累次修訂或添加頗有噱頭的“獨家番外”，從而形成多個版本的“異文”。寫作者如是披閱增刪，其實質即在于要飽滿敘事、自圓其“謊”。只是當初匆匆搭建的敘事大廈本身就千瘡百孔，并非稍事修葺即可彌裂痕補斷壁的。韓寒《三重門》中Susan為和林雨翔同校而在中考時故意考低分數，為激勵林雨翔好好學習而謊稱自己移情別戀，編造痕跡就過重。春樹《2條命：世界上狂野的少年們》已經將故事發生地安置在了可以是在任何地方的X國的S城、L市，還設計出X國有NEVERHOOD法律，可以強制所有人都喝下一種藥，變成該法律的一分子這一類完全超越現實的情節來，可是又沒能將魔幻或虛幻精神進行到底，其中諸多至為具體的信息和內容又徹底瓦解了她希圖營建的X國。明曉溪《泡沫之夏》中有劣跡的孤兒洛熙的才藝來得莫名其妙，其能因此得到尹夏沫的垂青，還被情敵歐辰送到國外留學，且一朝回國立刻脫胎換骨為演藝明星，均屬作者想當然耳。辛夷塢《再青春》中，一向矜持自重的趙旬旬會在相親前夜肆意買醉并和充當面首的池澄有一夜之歡，在天明酒醒之際將全部4萬元偷偷留給酣睡的池澄，這既不符合其性格邏輯，也與池澄其時“打工”賺錢的身份、初衷大不相符；而一直被定格為玩世不恭的花花公子池澄在末尾居然翻轉為不忘初心的癡情種子，性格反差之大讓人匪夷所思。《1995—2005夏至未至》對20世紀90年代中期高中生活的書寫缺少起碼的生活常識，而有關傅小司多部畫集暢銷和“抄襲”事件的書寫也顯出郭敬明對美術領域的陌生；陸之昂無征兆地為傅小司挺身而出傷害畫家馮曉翼并四處逃逸，評委程七七臨時起意讓老同學在演唱比賽中被淘汰，均缺少足夠的情節鋪墊。但只要讀者買賬、市場需要，那讓人一驚一乍、千回百轉的故事就可以無窮盡地復制推演下去，一如郭敬明《小時代》不斷以結構敘事和解構敘事的方式來“自食其言”那樣：前面顧里和南湘已經共享情人席城了，后面則爆料顧里是遭到了席城的暗算；前面知名作家崇光與雜志主編宮洺都被發現是一對同性戀了，后面則表明他們倆其實是親兄弟；前面崇光患晚期胃癌已經死掉，大家都去參加他的葬禮了，后面崇光居然改頭換面以名模陸燒的身份在時尚圈里公開亮相；前面顧里得重癥必死無疑，后面顧里被手術成功救活；前面顧里破產已經在所難免，后面意外發現的巨額財富又令她立刻富可敵國……諸如此類起死回生的情節硬傷硬是將《小時代》由1.0升級到2.0，再升級到了3.0，而且未來只要作者愿意兼市場有需求，《小時代3.0》結尾那場有可能已經置顧里等人于死地的大火最終會被證明失去效力，《小時代》還會無限升級換代下去。

雖說諸多青春文學作者的夢幻之“詩”完全跳離了現實地面，但對青春正當其時的讀者來說，卻很能滿足他們對生活和未來的把握與想象，至于這當中情節設計有多違背常識、人物塑造有多不符合邏輯，抑或這類無趣無聊的文學表達是否會讓讀者腦洞大開、智力弱化，他們不會計較。或許對年輕讀者來說，文學閱讀和上網聊天、打游戲、看肥皂劇或真人秀一類消遣正相等同。這也許可以說明青春文學作者和閱讀者之間彼此相互塑造的關系：在市場化的今天，粉絲讀者一旦認準了某一種敘事范式，類似的敘事便會源源不斷地被制造出來，繼續投合、激發閱讀者重復消費的欲望和反復購買的需求。

可能在全民寫作的時代里，我們并沒有理由去要求青春文學作者必須寫什么，以及如何書寫，他們可以有自己特立獨行的文學觀和表達自由。不過，青春文學作者要是還期待自己的青春之“詩”能被更長久地吟誦而非只是贏得一時的產業風光的話，則還真不能滿足于繼續消費“幻城”之事。如何讓自己的敘事扎實而沉穩地植根于大地之上、讀者心間，這該是他們認真思考的事情。

原載《藝術廣角》2016年第4期