第三節 研究構架及研究述評

一 立題依據與研究設想

現代漢語詩歌（新詩）自誕生之日起，與之相關的研究和論爭似乎從未間斷。無論是文言與白話、格律與非格律、民族化與大眾化，還是朦朧與明曉、口語與書面語、民間與知識分子，拋去文體、形式、詩學觀念、功利性、話語權之爭等其他因素不談，將這些看似零亂、五花八門的批評和論爭剝皮去殼之后，最終都可歸結為“語言”這一核心和基本問題。換句話說，現代漢語詩歌最核心的本體問題仍然是語言問題。

本書的基本立足點便是語言。語言關乎存在，也是一種文體的根本。任何思想、見地、觀念、哲學皆依賴語言這一重要載體而生成、表達與傳達。與社會學、文化學、接受美學、傳播學等其他外部研究相比，直接面對基本元素—語言，可以更有效地探入現代漢詩的內臟，觸及現代漢詩的靈魂、問題與要害。與古典漢詩所屬語言體系范疇（現代漢語和古代漢語之別）的不同決定了現代漢詩已經無法持續具備古典漢詩的諸多特質（可能也是局限）。一個字能夠“盤活”一首詩（如“春風又綠江南岸”的“綠”；“悠然見南山”的“見”；“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”等）的現象在現代漢詩中早已失去存在的合理性與合法性，現代漢語中最小的、能夠獨立運用的、最具活力和無限可能性的是“詞”。本書把對現代漢詩語言研究集中到對“詞”這一具體問題的探討上。“詞”在擺脫古代漢語的束縛、卸掉沉重的“腳鐐”之后，重新回到自由狀態。“詞”介入 “神”與“物”，連接詩人與世界、貫通已知和未知、溝通有限和無限、化無形為有形，既具有超強的闡釋效力，又因其自身的多變和不確定性使現代漢詩變得難解。現代漢詩的“超能”和“無能”，被褒揚或被詬病，皆源于此。

本書以此為立題依據，刻意懸置語境變遷、歷史變革、文體革命、時代影響、意識形態牽絆、文化范式轉換等諸多糾纏不清的外圍因素，直接刺入現代漢詩語言內部，抽取“詞語”的血清，從“詞”的（功能）變化和“歧義性”特質生成的角度探討現代漢詩為什么成為現在的樣子，而不是其他的樣子，并從“詞”這“一斑”窺到現代漢詩語言特征的“全貌”。

第一，喬納森·卡勒曾將文學研究方法分為兩種，即詩歌學和解釋學模式：“詩歌學以已經驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學則不同，它以文本為基點，研究文本的意義，力圖發現新的、更好的解釋……以意義和效果為出發點的方式（詩歌學）與尋求發現意義何在的方式（解釋學）有著根本的區別。”^[113]與流行的“向前的研究”范式不同，本書采用了卡勒所說的第一種研究方法——詩歌學模式，即“向后的研究”范式。“向前的研究”更愿意理所當然地以現代漢詩所是的樣子為起點，對之進行或手術刀式，或望遠鏡式，或顯微鏡式的管窺、闡釋、分析、批駁和辯白；本書則把現代漢詩所是的樣子作為結論，即把流行研究的起點作為本研究的落腳點和終結點，采用回溯式的研究范式，從發生學維度，以“詞”在現代漢詩中所具有全新功能和特質為考察對象，重點論述現代漢詩中的“詞”何以變得歧義豐沛、晦澀朦朧、曖昧不明，以及對現代漢語言特質形成的影響，以實現對現代漢詩的本質化認識。

第二，把古典漢詩作為參照系，意在強調二者的差異性^[114]而非優劣性，不存在價值判斷，也沒有厚古薄今或薄古厚今的任何傾向，只是陳述和分析存在差異性這一事實，因為兩者分屬兩套不同的話語體系和想象范式。這樣才能保證在研究對象集中的同時，又具有歷史連續性和遷延性，從而避免研究的偏頗、武斷和研究對象的孤立。從“同”中看到“異”，可以更好地厘清“詞”以及由此牽出的語言范式的不同，從而加深對現代漢詩語言特質的認識。

第三，把現代漢詩的語言研究縮小至“詞”，在古今“物”（事境/現實）秩序的變化中，考察“詞的歧義性”的內涵、特質、功能、生成原因、運作機制、表意策略、最終影響等，進而考察“詞”（語言）與“物”（現實）的動態生成關系，在現代漢詩的話語關系中觀照“詞”。注重詞/語言與物/現實的相互生成、相互發現、相互激發的雙向互動，避免把詞語作為單一研究對象的靜止的、機械的純粹語言學研究范式，也可以使現代漢詩的意義和價值在這一互動關系中被再次發掘和重新認識，對充分理解現代詩歌更為有益。

對于現代漢詩（新詩）的研究歷史，朱壽桐先生曾經有過這樣的判斷：“新詩歷史的研究也常常從詩人們美學的、文化的乃至社會學的鏈接解析詩歌現象，即便是關于新詩詩性內容與表達形式的探討，也往往還是對詩歌表現的思想情感和音律結構的解剖，與新詩自身的實存、質量和特性其實并沒有多少關聯。”^[115]所以，研究“新詩為什么會這樣”比研究“新詩應該怎樣”，對揭開現代漢詩的語言之謎、消除文體偏見更有效，也更重要。

二 相關研究動態與述評

自“五四”以來，在現代漢詩研究方面，觸及“語言”問題的研究不少，不管是對某一時期、某一階段、某一流派或某一作家，還是從音樂、格律、節奏等形式維度，抑或是有關現代漢詩修辭的研究，都可以看作現代漢詩語言研究的變種。但并非所有研究都觸及現代漢詩語言的本體問題，語言也并非全部是此類研究的最終落腳點。20世紀西方哲學的語言學轉向 （linguistic turn）對中國學界產生了重要影響，符號學、形式主義、結構主義、英美新批評、話語理論等新思潮和新理論競相進入中國學者的視野，現代漢詩語言本體研究得以升溫。20世紀90年代以后，現代漢詩研究總體呈現出“向內轉”的趨勢，研究者不再只關注文化的、社會的、歷史的“大問題”，而是自覺地進入現代漢詩內部，找尋細小的、具體的、與本體有關的研究生長點，現代漢詩語言便是切入本體研究的向度之一，很多期刊、雜志甚至開辟專欄對語言問題進行專門探討。^[116]

現代漢詩語言研究主要包括靜態研究和動態研究兩類。靜態研究是指把現代漢詩語言作為孤立、靜止、單獨的研究對象，對其進行封閉式研究，純粹語言學范疇研究或者針對某一具體文本、具體詩人的研究大多屬于此類。動態研究則是把現代漢詩中需要關注的某一語言問題放到詩歌歷史發展中或者詩人持續創作過程中，在動態、流動、開放的語境中進行觀照和考察。

（一）現代漢詩語言某一問題的研究

此類研究多把現代漢詩語言全部或者某一類，比如口語（陳亮的《新詩“口語”問題研究》）、意象語言（劉芳的《詩歌意象語言研究》）、方言（顏同林的《方言與中國現代新詩》），某一思潮流派（王維的《朦朧詩語言研究》、石蘭的《非非主義詩歌語言研究》）作為整體，從發生學維度研究某一階段現代漢詩語言的表現形態、美學特質、審美取向、文學價值等。可能是由于從文言到白話的轉變所帶來的詩學問題更尖銳、更顯豁、更值得思考，盡管也有少數關于其他階段詩歌語言的研究成果出現（馮佳的《20世紀80年代以后中國現代詩歌的語言特征研究》等），學界還是把研究焦點集中在現代文學（1917～1949）階段，尤其是20世紀30年代以前的現代漢詩創作上，比如王曉生的《“1917～1923”新詩問題研究——語言之維》、趙彬的《掙脫文字夢魘后的舞蹈與歌唱—新詩的語言和形式》、陳愛中的《中國現代新詩語言研究》等。這類文章試圖在文言/白話、歐化/古化等問題纏繞的縫隙中為白話文尋求美學或文學上的合法性。很多研究在關注的問題和切入的角度方面很相似，但其中也不乏創新。值得一提的是陳愛中的《中國現代新詩語言研究》（中國社會科學出版社，2007），從時間觀念的變遷和現代實證思維的角度探討了現代新詩語言生成的深層原因，有一定的啟發和新意。陳愛中認為：“現代時間及其價值觀念不僅僅在現代新詩的誕生期是催生動力，而且它主宰了整個現代新詩的發展流程，現代新詩的諸多選擇都暗合著現代時間及其價值觀念的內在要求。應該說，它給現代新詩的語言表述帶來了深遠的甚至是根本性的影響。”^[117]也有一些學者沒有人為地割裂現代漢詩發展的歷史，而是更注重現代漢詩語言研究的連續性和延展性，張向東的《21世紀中國詩歌語言觀念的演變》、陳亮的《新詩“口語”問題研究》都屬于此類，前者梳理了百年新詩的語言節點（陳仲義語），后者從現代漢詩發生學維度考察了口語入詩的問題。劉富華的《中國新詩韻律與語言存在形態現狀研究》則在分析新詩散文化傾向的基礎上，用所謂“現代語言論詩學”重新厘定了詩歌的本質：“詩歌的本質不是言志或抒情，不是再現或表現，而是人類語言的音樂性（外在韻律）和隱喻性結構（內在韻律），是人的本然存在所寓居的語言顯現方式。”^[118]劉富華提出的觀點不可謂不新，卻是值得推敲和需要存疑的。他主要借助海德格爾關于詩、語言和思的論述，認為詩的本質是語言，這樣的結論稍顯偏狹和倉促，在一定程度上混淆了詩歌的存在方式和本質特征兩個概念的差異性。

現代漢語與現代漢詩之間的關系也是現代漢詩語言研究的重要視角。朱恒的《現代漢語與現代漢詩關系研究》從語言學維度探討了二者的關系，并進一步認為：“白話文運動本質上是一場‘去漢字化’運動，漢字的缺席導致文學的粗糙，重視現代漢語的‘漢字性’并從傳統中吸取有益成分，才會促進現代漢詩的良性發展。”^[119]“九葉詩派”老詩人鄭敏的文章《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》，從語言學、符號學角度探討了現代漢語與新詩創作之間的關系，影響頗大。鄭敏先生對新詩取得的成就并未完全認同，認為“新詩創作并不一定能在很短的時間內達到語言藝術的成熟”，但同時也不得不承認“一切探討和嘗試都是必要的，不管是成功還是失敗。中國新詩正在悄悄地經歷一場語言現代化的轉變”。^[120]

亦有學者對現代漢詩語言的借鑒路徑（陳衛的《現代漢詩語言探索途徑及反思》）、現有語匯（陳衛的《詩以言存：現代漢詩的語言魔方》）、單個詩人詩歌創作中的語言問題（董迎春的《語言的語言迷途——當代詩歌考察筆記之五》，沈奇的《我寫〈天生麗質〉——兼談新詩語言問題》）進行了研究。聞一多、戴望舒、卞之琳（主要是含混問題）、歐陽江河等詩人的詩歌語言也是學者們關注的熱點。

（二）現代漢詩修辭的研究

受西方符號學、英美新批評和結構主義的啟發和影響，現代漢詩的隱喻、張力、反諷等諸多修辭問題非常具有研究價值，比如陳仲義的《現代詩：語言張力論》（長江文藝出版社，2012）、耿占春的《隱喻》（東方出版社，1993）、《失去象征的世界——詩歌、經驗與修辭》（北京大學出版社，2008）、楊文臣的《張力詩學論》（曲阜師范大學碩士學位論文，2007）、姜超的《作為獨特美感形態的“張力美感”》（東北師范大學碩士學位論文，2006）、董迎春的《隱喻：不可遁隱的詩歌之門——論80年代詩歌話語的“隱喻”特征》（南京理工大學學報，2012）等。其中陳仲義和耿占春的著作尤為重要，為現代漢詩研究提供了新的范式，拓寬了研究領域。陳仲義的《現代詩：語言張力論》是國內第一部以張力為核心研究范疇的專著，他熔結構學、符號學、新批評研究方法為一爐，通過對語言張力這一核心問題的觀照，著重厘析現代詩語的張力屬性、特征、結構與通道，把握現代詩語張力的生成機制、兩極動力以及修辭張力的最新變異。盡管對詩歌語言進行純粹的、類似數學公式般的證明與分析顯得過于封閉和機械，切斷了語言與世界的某種聯系，但是作者真正做到了深入語言內部，頗具見地，也頗見功力。

耿占春的著作《隱喻》堪稱一部“奇書”，該書以現代詩歌語言為著眼點，把語言與神學、宗教學、心理學、哲學、神話融為一體，高屋建瓴又極具新意地詮釋了作為存在之根本的語言，構建起詩、語言、思以及人的四維立體思考模式，再現了海德格爾式的玄妙神思，為現代漢詩語言和修辭研究帶來很多有益啟示。

（三）現代漢詩形式的研究

形式研究是中國新詩草創期備受關注的“顯學”。自胡適以來關于“白話”詩問題的研究更集中在形式研究上，因為在他看來，如果想徹底實現白話文“語言、文字、文體”等方面的大解放，首先應該是形式上的革新和解放，“若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”^[121]。無論是胡適對新詩音節、押韻、節奏的認識，俞平伯所說的“可以利用主詞、客詞、謂詞的位置的沒有規約性，把句子造得很變化，很活潑”^[122]，還是宗白華對新詩的概括“用一種美的文字—音律的繪畫的文字——表寫人底情境中的意境”^[123]，都談及了形式的問題。聞一多更是在“節的均稱，字的均齊”^[124]的基礎上提出了“音樂美、繪畫美、建筑美”的美學標準。21世紀以來，關于現代漢詩形式研究做得最為細致的當屬王雪松博士的《中國現代詩歌節奏原理與形態研究》，該論文通過對詩歌節奏的理論梳理、文本考察以及形態比較，探索了中國現代詩歌節奏的原理，整理出具有代表性的詩歌節奏理論形態和創作形態，并初步建立起中國現代詩歌節奏詩學研究的體系。

（四）語言學范疇研究

此類研究一般把現代漢詩中的語言作為語言學單一、靜態的研究對象，按照語言學的研究范式，對詩歌語言做語音、詞匯、語義、語法等方面的分析。《現代詩歌語言的語義偏離研究》（李茜）、《詩歌含義生成的語言學研究》（周瑞敏）等都屬于此類。它其實是詩歌的語言研究，而非詩歌語言研究。詩歌中的語言不是沉睡在詞典或書籍中的死語言，而是活的語言，把現代漢詩語言當作固化的研究對象，固然會帶來諸多問題，然而就學科交叉和互相啟發來說，從語言學角度研究現代漢詩語言，也會給現代漢詩語言研究帶來益處，尤其是在更注重本體和內部研究的當下。

縱觀現代漢詩語言整體的研究狀況，大致呈現出由草創期粗淺、靜態向細致深入、動態方向轉變的態勢，現代漢詩的語言還有很多本體需要進行深入探討。雖然很多研究涉及現代漢詩語言問題，但是大都把語言看作整體，對“詞”一詞的使用也大都作為語言的代稱，某種意義上與語言同義。將語言整體剝開、拆解、揉碎、提純，深入語言細部、具體到語言元素的研究還有可供深入探討的空間。有些學者在詩人個體研究、個別詩學問題的研究方面部分地實現了這一目標，比如毛靖宇、藍棣之在《先鋒詩歌“詞語的詩學”研究——以歐陽江河為個案》中論及了歐陽江河關于詞語在使用過程中獲得意義這一詩學理念，并探討了這一理念及創作實踐對先鋒詩歌的啟示意義。諸多詩人和學者（比如鐘鳴的《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》、柏樺的《張棗》等）對張棗詩歌語言的分析也非常重要。另外，一行的《詞的倫理》通過對典型詩人（歐陽江河、穆旦、蔣浩、魯西西等）的文本分析以及個人創作經驗的呈現，以“詞語”為立足點，以“經驗”為出發點，力圖挖掘出詞語所蘊含的“倫理—政治性經驗”。然而，這些還不夠，現代漢詩中“詞”衍生出的問題仍有很多值得、應該且必須深入探討。

這里需要特別提及的是張桃洲教授的《現代漢語的詩性空間——新詩話語研究》。該著作在巴赫金的話語理論的基礎上，把現代漢詩（史）放到“對話和交往”中，探詢其得以生成的語言和語境，并在“靜態（經驗與表達后形成的新詩本文）和動態（表達這一行為和過程本身）”的雙重觀照下，考察“現代中國詩人如何運用現代漢語，將其置身在‘現代性’境遇中的經驗付諸詩性的表達”^[125]。并在2012年出版的《語詞的探險——中國新詩的文本與現實》中進行了文本批評上的實踐。話語理論的介入對打破現代漢詩“本體”研究的封閉性定會有所裨益。總之，“從詩學的角度考察作為詩歌載體的現代漢語的內在機制，已經具備了充分的前提”^[126]。

三 研究路徑、方法與主要內容

本書以現代漢詩語言中的“詞”為立足點，以漢語詩歌話語范式的古今轉換為研究起點，以現代漢詩的實存為研究落腳點，綜合運用詩歌修辭學、語言學、符號學、語言哲學、文本細讀、比較文學等研究方法，在詩學觀念闡述和詩歌文本細讀相結合的基礎上，從縱向（史和變）與橫向（具體詩歌文本）兩個向度、宏觀和微觀雙重維度，由現代漢詩的“詞”入手，著重探討了“詞的歧義性”的內涵、特質、生成原因、運作機制、表意策略及本質影響，試圖證明“詞的歧義性”的存在最終決定了現代漢詩的實存和詩質這一判斷。

第一，以古典文論和西方文論為參照系，辨析與“詞的歧義性”可能產生混淆的中西詩學概念，厘清現代漢詩“詞的歧義性”的基本詩學內涵、存在的必要性和合理性、特質及功能。

本書所論及的“詞的歧義性”與西方文論的“含混”和古典漢詩生成的“歧義”都不同，主要指現代漢語詩歌中，“詞”打破古典漢詩一以貫之的“心”“物”之間的直接對應關系，并以主動、不可完全掌控的姿態介入其中。以“詞”為切入點和起點面對世界言說時，可以牽扯出諸多他詞/他物，并與之產生這樣或那樣的聯系，從而生成多重意義和多種闡釋的可能。“詞的歧義性”由詞向物敞開的“外部增生”所得，具有“偏離” “繁復”和“精確”的特質，具有讓詞語返回自身（返源）再敞開的功能，是現代漢語詩歌自身的重要依據和判斷標準之一。

第二，從古典漢詩內部秩序的崩塌入手，探討現代漢詩“詞的歧義性”生成的內在原因。

農耕生活方式帶來的獨特時空體驗促使古典漢詩穩定性的形成，意象的程式化、節奏的公式化、軟的話語方式是“維穩”的最核心要素。語言在這種穩定性中漸趨模式化，從而在言說“物”（現實）時容易形成固定聯想范式和“一一映射”的隱喻關系。“電燈”“鐘表”以及“遠方”的出現，意味著維持古典漢詩穩定性的原有時間秩序被打亂，穩定性也隨之被打破。現代漢詩的話語方式、詞的功能、特性以及面對“物”的闡釋能力都發生了變化：意象的一次性美學追求、驚醒節奏以及硬質話語方式，無不彰顯著現代漢詩渴望打破禁忌、沖破苑囿的努力，在這種突圍中，詞語重新獲得自由。

第三，論述“詞的歧義性”的生成機制。

詞語擺脫了原有秩序的限制，重新獲得自由之后，通過去“詞具化”、恢復“詞語表情”和詞語“柔韌性”，將其主動性和自述性發揮到最大限度；古典漢詩中“神”與“物”相對明晰的對應關系因為“詞”的高調介入而變得復雜難纏，“詞”不再是能夠準確命名“物”的“超人”，絕對權威性和命名效力喪失，它只是進入現實世界的最小入口，提供一種闡釋和敞開的可能，一切言說只能在相對論的范疇中展開；恢復活力和自述性的詞在去蔽、返源之后成為“活的隱喻”，并通過加大詞與物原有裂隙的方式，將“舊詞”改寫為“新詞”，讓詞語的隱喻能力復活。這樣的“詞”無法再清晰自明，反而愈加曖昧不明。

第四，探討“詞的歧義性”的表意策略。

首先以“月亮”為研究個案，系統分析和論述古典漢詩和現代漢詩中想象范式的不同。古典漢詩重在“移植”，通過月亮由客觀軸線向主觀軸線的移植，由物體系向人體系的移植，由獨立自在之物向人內心移植三個步驟，完成了月的初級想象。現代漢詩重在關系的引出，月亮不再是想象的中心，而是諸多可供想象之物中的一個。然后由個別到一般，整體考察古典漢詩和現代漢詩想象范式的不同，進而論述現代漢詩中的詞語是如何通過變形、分裂、合成與悖逆四種主要表意策略，將歧義性這一特質發揮到極致的。

結語論及“詞的歧義性”的意義與不足及對現代漢詩的影響。一方面，“詞的歧義性”對現代漢詩文體的生成、詞語的表現力以及意義空間的擴展有諸多益處；另一方面，也加大了詞語的理解和駕馭難度，詞語的這種不確定性直接導致在言說“物”時理解向度的多元化，進而增大闡釋和認知難度。這恰好是現代漢詩被夸贊和被喜愛或是被詬病和被否定的主要原因之一。

“詞是有生命的東西。它們密密繁殖，頻頻蛻變，聚散無常，沉浮不定，有遷移和婚合，有疾病和遺傳，有性格和情感，有興旺衰竭還有死亡，它們在特定的事實情境里度過或長或短的生命。”^[127]當有生命的“詞”與有生命的“物”在現代漢語詩歌的世界里邂逅，便完成了一場以“詞”為開端的旅行——

到來，到來。

一個詞到來，到來

穿過夜晚而來，

想要發光，想要發光^[128]

（保羅·策蘭：《緊縮》）

---

[1]韓少功：《語言的表情與命運》，《馬橋詞典》，作家出版社，2011，第316頁。

[2]〔法〕埃德蒙·雅貝斯（Edmond Jabès）：《詞語的記憶——我如何閱讀保羅·策蘭》，劉楠祺譯，http：//www.poemlife.com/libshow-3354.htm，2015年5月10日。

[3]白居易《錢塘湖春行》中的詩句：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”（《全唐詩》，中華書局，1999，第4977頁）。

[4]中國古典漢詩以春天為題材的詩歌多為表達“怨”“恨”等情感，春怨、閨怨、宮怨詩都是如此，“傷春”一說也由此產生。杜甫、孟郊、韓偓都寫過題為《傷春》的詩歌（錢鍾書《管錐編》一，三聯書店，2008，第130～133頁）。

[5]李白《春思》中的詩句：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃？”[（清）王琦注《李太白全集》，中華書局，1999，第350頁]。

[6]《春望》為至德二載三月，陷賊營時所作，三月者，指季春三月[（清）仇兆鰲注《杜詩詳注》，中華書局，1999，第320頁]。

[7]（清）仇兆鰲注《杜詩詳注》，中華書局，1999，第320頁。

[8]（清）楊倫箋注《杜詩鏡銓》上冊，上海古籍出版社，1980，第128頁。

[9]司馬光：《溫公詩話》，左圭編《左氏百川學海》第二十三冊，庚集四，1927，武進陶氏涉園影宋咸淳本，第5頁。

[10]趙野：《春望》，《西部》2013年第9期。

[11]趙野說：“我在詩歌寫作上，就是想深入一種傳統”（徐建雨：《詩人趙野：以東方傳統為當代藝術確立地域價值》，《證券日報》2012年5月19日）。

[12]當代詩人柏樺曾作詩歌《望氣的人》。“氣”原屬哲學范疇，指構成萬物和宇宙的始基物質，是宇宙的根源，也是藝術和美的根源。后來進入美學范疇，被引入文藝創作和文藝批評中，成為用以說明藝術生命的活動或藝術家的審美氣質，或概括藝術家審美風格和審美創造力的一個重要術語。關于“氣”的具體內涵可參見樂黛云等主編《世界詩學大辭典》（春風文藝出版社，1993，第382～383頁），王又平《文學理論批評術語匯釋》（高等教育出版社，2006，第55頁）。本書所說的“氣”在內涵上更貼近哲學本源中的“氣”，與“精”意思相近，指古代漢詩的精髓和靈魂，內在精華。

[13]李煜有詞《望江南》：“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍。花月正春風。”這里的“萬古愁”與“多少恨”有異曲同工之妙，詩歌開篇便將愁情和恨意拎出來，并寫盡和寫滿。

[14]李白詩歌《將進酒》中有“與爾同銷萬古愁”的詩句。當代詩人張棗認為，萬古愁是漢語詩的一個出發點，一個非常高級的出發點，詩歌的任務之一就是對付萬古愁。在張棗的詩歌中也經常出現“萬古愁”，較為典型的有《跟茨維塔伊娃的對話》中“我天天夢見萬古愁”等（張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社，2010，第224頁）。臧棣也部分地認同張棗的看法：“從萬古愁身上，我們應該能梳理出漢語詩的最獨特的線索。能不能這樣設想，我們的詩學是有可能重新被萬古愁激活的……萬古愁，是漢語詩的永遠的背景”（臧棣：《可能的詩學：得意于萬古愁——談〈萬古愁叢書〉的詩歌動機》，《名作欣賞》2011年第15期）。

[15]王小妮：《詩是現實中的意外》，《詩刊》2011年第12期。

[16]張棗認為：“古典漢語的古意性是有待發明的，而不是被移植的。也就是說傳統在未來，而不在過去，其核心應該是詩意的發明”（顏煉軍編選《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012，第216頁）。

[17]徐建雨：《詩人趙野：以東方傳統為當代藝術確立地域價值》，《證券日報》2012年5月19日。

[18]陳超：《正典與獨立的詮釋——論現代詩人與傳統的能動關系》，《打開詩的漂流瓶》，河北教育出版社，2003，第156～157頁。

[19]錢鍾書先生在論及《詩經豳風·七月》“春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸”一句時，對古典漢詩的“傷春”主題做了詳細的梳理和考辨。《傳》：“春，女悲，秋，士悲；感其物化也”；《箋》：“春，女感陽氣而思男；秋，士感陰氣而思女。是其物化，所以悲也。悲則始有與公子同歸之志，欲嫁焉”……茍從毛、鄭之解，則吾國詠“傷春”詞章者，莫古于斯。錢鍾書先生還列舉了一些較為著名的傷春名篇，比如曹植的《美女篇》、唐代王昌齡的《閨怨》《春怨》，唐代張仲素的《春閨思》作為佐證。也就是說，從源頭上說，“傷春”最初為女性所有（感）。然而，在談到《牡丹亭》時，錢先生借書中人物“腐儒”陳再良之口對“只為女子所有（感）”提出了質疑：“抑讀此章而謹遵毛公、鄭君之《傳》、《箋》，以為傷春乃女子之事，而身為男子，只該悲秋歟？”遂傷春只是物感而情生，并無性別之分，將之命名為“淫詞”或刻意“去情欲化”皆不可取（錢鍾書《管錐編》一，三聯書店，2008，第130～133頁）。

[20]陳世驤先生認為，所有的文學傳統“統統是”抒情詩的傳統，“中國文學的榮耀并不在史詩，它的光榮在別處，在抒情的傳統里”，這一點從文學創作或批評理論都能找到證明。“抒情傳統始于《詩經》，因為它彌漫著個人弦音，含有人類日常的掛慮和切身的某種哀求，它和抒情詩的要義各方面都很吻合。”進而陳先生認為，“以字的音樂做組織和內心自由做意旨是抒情詩的兩大要素。中國的抒情道統的發源，《楚辭》和《詩經》把那兩大要素結合起來，時而以形式見長，時而以內容顯現。此后，中國文學創作的主流便在這個大道統的拓展中定型”（陳世驤：《中國的抒情傳統》，《陳世驤文存》，楊銘涂譯，遼寧教育出版社，1998，第1～6頁）。

[21]古代漢詩也有“以詩論詩”，但更多是針對詩歌的具體內容、形式、藝術風格而言，如鐘嶸的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》等。現代漢詩的元詩卻更為復雜。張棗這樣界定“元詩歌”：當代中國詩歌寫作的關鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質實體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質量來確立。如此，在詩歌方法論上就勢必出現一種新的自我所指和抒情客觀性。對寫作本身的覺悟，會導向將抒情動作本身當作主題，而這就會最直接展示詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種“元詩歌”（metapoetry），或者說“詩歌的形而上學”，即：詩是關于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂（張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，顏煉軍編選《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012，第174頁）。姜濤對張棗的此番論述做了進一步探討和延伸：“元詩”不僅作為一種詩歌類型（以詩論詩），更是作為一種意識，廣泛地滲透于當代詩歌的感受力中。在這種意識驅動下，詩人們掙脫了“真實性”的規約，普遍相信人類的記憶、經驗、思辨在本質上都是一種語言行為，現實也不過是一種特殊的符號關系（姜濤：《一首詩又究竟在哪——全裝修時代的元詩意識》，《巴枯寧的手》，北京大學出版社，2010，第43頁）。

[22]范云晶：《詞語的多副面孔或表意的焦慮——以孫文波詩集〈新山水詩〉為例》，《南京理工大學學報》2015年第4期。

[23]關于“新詞”的問題，本書的第三章第三節還會進行詳細論述。

[24]穆旦：《春》，《穆旦詩文集》一，人民文學出版社，2006，第74頁。

[25]多多：《春之舞》，《多多四十年詩選》，江蘇文藝出版社，2018，第133～134頁。

[26]歐陽江河：《春天》，《透過詞語的玻璃》，改革出版社，1997，第100頁。

[27]于堅：《棕皮手記》，東方出版中心，1997，第6頁。

[28]翟永明：《在春天想念傳統》，《最委婉的詞》，東方出版社，2008，第108頁。

[29]趙野：《春天》，《逝者如斯》，作家出版社，2003，第60頁。

[30]范云晶：《詞語的多副面孔或表意的焦慮——以孫文波詩集〈新山水詩〉為例》，《南京理工大學學報》2015年第4期。

[31]范云晶：《詞語的多副面孔或表意的焦慮——以孫文波詩集〈新山水詩〉為例》，《南京理工大學學報》2015年第4期。

[32]這里所說的“直線對稱關系”是指古典漢詩中“詞”與“物”的聯想模式相對固定和穩定，從而在想象方式上容易生成“一一映射”關系，即A詞語約等于（甚至等于）B物（情感），較為典型的有月亮與思鄉、春天與幽怨、秋天與悲傷的對應。這一問題還會在第二章第二節進行詳細論述。

[33]本書討論的重點在于古典漢詩和現代漢詩的差異性，但不否認現代漢詩對古典漢詩某些方面的承繼性、相似性甚至一致性。

[34]（漢）許慎撰，（清）段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社，1981，第429～430頁。

[35]（漢）許慎撰，（清）段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社，1981，第430頁。

[36]學者張隆溪在《道與邏各斯》一書中，引用《說文解字》中“詞”乃“意內而言外”的釋義來證明在“邏各斯中心主義”（logocentrism）時代，作為非拼音文字的漢語，同樣存在對文字（“書”）的貶低問題，即書面文字是第二性的能指；它們比言說更加遠離心靈中內在發生的事情；它們構造出一個空洞、僵死的外殼，那里面卻沒有活生生的聲音（張隆溪：《道與邏各斯》，馮川譯，江蘇教育出版社，2006，第42頁）。關于“邏各斯中心主義”問題的論述與批判，可參見〔法〕德里達的《論文字學》（汪堂家譯，上海譯文出版社，2005）一書。

[37]葛本儀：《現代漢語詞匯學》，山東人民出版社，2001，第30頁。本書所說的詞的基本內涵只限于此，即語言學范疇內的“詞”，與作為文學體裁的“詞”（比如宋詞）和西方文論中的（語詞）（邏各斯）無關。

[38]按照語義學的解釋，系統意義（sense）相當于概念意義，即與語境無關，是語言系統中內部固定的意義（王寅：《語義理論與語言教學》，上海外語教育出版社，2001，第65頁）。

[39]按照語義學的解釋，外指意義（reference），即表明詞語跟語言外部世界的關系的意義（王寅：《語義理論與語言教學》，上海外語教育出版社，2001，第67頁）。

[40]〔德〕威廉·馮·洪堡特：《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》，姚小平譯，商務印書館，1999，第129頁。

[41]〔法〕加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，劉自強譯，三聯書店，1996，第23頁。

[42]〔英〕哈德：《牛津英語詞源詞典》，上海外語教育出版社，2000，第544頁。

[43]駱一禾：《世界的血》，張玞：《駱一禾詩全編》，三聯書店，1997，第611頁。

[44]歐陽江河：《透過詞語的玻璃》，改革出版社，1997，第91頁。

[45]〔法〕阿蘭·博斯凱：《首篇詩》，〔法〕加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，劉自強譯，三聯書店，1996，第37頁。

[46]一般認為希伯來—基督教文學和古希臘—羅馬文學是歐洲文學的兩大源頭（鄭克魯主編《外國文學史》，高等教育出版社，2006，第1頁）。

[47]這句話的英語原文為“In the beginning was the Word，and the Word was with God，and the Word was God”。譯者通常把“word”（希臘語“logos”之意）譯為“道”。中國古代哲學名作《老子》中，道與希臘詞“邏各斯”一樣，都包含兩層含義：思想（理性）和言說（張隆溪：《道與邏各斯》，馮川譯，江蘇教育出版社，2006，第37～38頁）。布羅斯基直接把“太初有言（道）”直譯為“起初依然是詞語”更能說明問題（〔美〕約瑟夫·布羅斯基：《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社，2014，第265頁）。

[48]從詞語構成看，詞，從司從言，傳曰：“司”，主也[（漢）許慎撰，（清）段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社，1981，第429頁]。

[49]“世界”一詞為佛教用語，指宇宙。世指時間，界為空間（參見《辭源》上，商務印書館，2009，第86頁）。西方哲學家奧斯汀、福柯、維特根斯坦等都從哲學層面對“世界”加以闡釋。本書所說的世界只包含世界的基本意義，不包含煩瑣復雜的哲學衍生意義。

[50]關于“L”的多義，具體可參見《新牛津英漢雙解大詞典》（上海外語教育出版社，2007，第1177頁）。

[51]〔墨〕奧克塔維奧·帕斯：《批評的激情》，趙振江譯，云南人民出版社，1995，第237頁。

[52]〔墨〕奧克塔維奧·帕斯：《批評的激情》，趙振江譯，云南人民出版社，1995，第237～238頁。

[53]〔墨〕奧克塔維奧·帕斯：《批評的激情》，趙振江譯，云南人民出版社，1995，第238頁。

[54]〔美〕卡特琳娜·克拉克、〔美〕邁克爾·霍奎斯特：《米哈伊爾·巴赫金》，語冰譯，中國人民大學出版社，2000，第290頁。

[55]陳超：《正典與獨立的詮釋——論現代詩人與傳統的能動關系》，《打開詩的漂流瓶》，河北教育出版社，2003，第157頁。

[56]梅洛-龐蒂這樣解釋“語義厚度”和“含義土壤”：只有這些語詞通過它們的一種指示能力（這一能力超越它們定義或者它們已經獲得的含義，而又沉淀于這些定義或含義之中），通過它們完整地引向我們的生命，通過蓬熱愉快地稱為的它們的“語義厚度”和薩特所說的它們的“含義土壤”，把我們引導到一種新含義中，才能夠做到這一點（〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《世界的散文》，楊大春譯，商務印書館，2005，第98頁）。

[57]耿占春：《隱喻》，東方出版社，1993，第143頁。

[58]耿占春：《隱喻》，東方出版社，1993，第143頁。

[59]耿占春：《隱喻》，東方出版社，1993，第143頁。

[60]顏煉軍編選《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012，第11頁。

[61]〔墨〕奧克塔維奧·帕斯：《天涯共此時》，《批評的激情》，趙振江譯，云南人民出版社，1995，第244頁。

[62]耿占春：《隱喻》，東方出版社，1993，第3頁。

[63]這里所說的“實存”，強調現實世界未經虛構和想象的客觀存在。

[64]耿占春：《隱喻》，東方出版社，1993，第15頁。

[65]奧斯汀認為，世界既意指一個由實際存在或實際發生的東西所構成的現實世界，又意指我們可以想象的、我們的語言所談及的、由可能的事物或事態等構成的“可能世界”（他在1935年的“如何談論”中所構想的So中的世界就典型的是一個想象的或可能的世界，盡管他本人從未用“可能世界”這個詞）（楊玉成：《奧斯汀：語言現象學與哲學》，商務印書館，2002，第43頁）。

[66]敬文東：《守夜人囈語》，新星出版社，2013，第374頁。

[67]耿占春：《隱喻》，東方出版社，1993，第17頁。

[68]這里的人稱代詞“我”“你”“他”并不是單純指人，而是用來強調我和他（你）并非同一個體，意在說明詞與物（人）在范疇和屬性上存在本質的不同。

[69]〔德〕海德格爾：《在通向語言的途中》修訂譯本，孫周興譯，商務印書館，2005，第5頁。

[70]（清）戴震：《與是仲明論學書》，王云五編《戴東原集》二，商務印書館，1934，第30頁。

[71]海德格爾認為，“語言說”有三個特點，即其是一種表達，一種活動，一種對現實和非現實東西的表象和再現（〔德〕海德格爾：《在通向語言的途中》修訂譯本，孫周興譯，商務印書館，2005，第4～5頁）。

[72]王寅：《語義理論與語言教學》，上海外語教育出版社，2001，前言第2頁。

[73]王寅：《語義理論與語言教學》，上海外語教育出版社，2001，前言第3頁。

[74]語義學指狹義的語義學，即邏輯語義學，它研究句子和詞語本身的意義（何自然：《語用學概論》，轉引自王寅《語義理論與語言教學》，上海外語教育出版社，2001，前言第5頁）。

[75]陳嘉映：《語言哲學》，北京大學出版社，2003，第187頁。

[76]張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，顏煉軍編選《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012，第175頁。

[77]敬文東認為，事境是包圍著我們全部生活事件的總和，它本身就構成了一個巨大的場域。它對各種型號的人都充滿了誘惑。我們一出生就既被事境包圍，又主動加入事境之中，并構造出某種對我們來說十分有效而且有著明確目的的事境（敬文東：《守夜人囈語》，新星出版社，2013，第123頁）。

[78]“妻子”的詞典釋義。

[79]〔英〕維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，上海人民出版社，2001，第73頁。

[80]〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1999，第47頁。

[81]陳嘉映：《語言哲學》，北京大學出版社，2003，第2頁。

[82]耿占春：《隱喻》，東方出版社，1993，第3頁，第9頁。

[83]〔美〕約瑟夫·布羅斯基：《詩人與散文》，《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社，2014，第157頁。

[84]〔德〕海德格爾：《在通向語言的途中》修訂譯本，孫周興譯，商務印書館，2005，第167～168頁。

[85]〔德〕海德格爾：《在通向語言的途中》修訂譯本，孫周興譯，商務印書館，2005，第215頁。

[86]顏煉軍編選《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012，第50頁。

[87]“世界是一棵樹/樹上吊死了黃昏”。柏樺：《給一個有病的小男孩》，《往事》，河北教育出版社，2002，第3頁。

[88]顏煉軍編選《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012，第30頁。

[89]顏煉軍編選《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012，第36頁。

[90]姜濤：《一首詩又究竟在哪——全裝修時代的元詩意識》，《巴枯寧的手》，北京大學出版社，2010，第55頁。

[91]卞之琳：《墻頭草》，《三秋草》，華夏出版社，2011，第44頁。

[92]洛夫：《煙之外》，江蘇文藝出版社，2010，第43頁。

[93]卞之琳：《記錄》，《三秋草》，華夏出版社，2011，第3頁。

[94]張棗：《何人斯》，《張棗的詩》，人民文學出版社，2010，第47頁。

[95]張棗：《貓的終結》，《張棗的詩》，人民文學出版社，2010，第212頁。

[96]張棗：《那天清晨》，《張棗的詩》，人民文學出版社，2010，第195頁。

[97]鐘鳴、曹夢琰等：《蜀山夜雨》上，《名作欣賞》2015年第7期。

[98]〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1999，第50～51頁。

[99]聞一多認為日本學者小畑熏良翻譯的李白詩集也存在謬誤（聞一多：《英譯李太白詩》，《唐詩雜論》，上海古籍出版社，2006，第120～127頁）。

[100]石民編《詩經 楚辭 古詩 唐詩選》，香港中流出版社，1982，第88頁。

[101]石民編《詩經 楚辭 古詩 唐詩選》，香港中流出版社，1982，第96頁。

[102]“三”在中國文化語境中，有著濃厚的文化和哲學特質。《道德經》曰：“一生二，二生三，三生萬物”[（魏）王弼注《老子道德經》，中華書局，1985，第41頁]。

[103]Ezra Pound，cathay，london：Elkin Mathews，1915，p.12.

[104]吳曉東：《期待21世紀的現代漢語詩學》，《詩探索》1996年第1期。

[105]陳超：《詩藝清話》，《個人化歷史想象力的生成》，北京大學出版社，2014，第367頁。

[106]陳仲義：《現代詩：語言張力論》，長江文藝出版社，2012，第18頁。

[107]敬文東認為，我們將詩歌中的敘事性引出的分析性作為漢語詩歌現代性的標志之一，很有可能是成立的（敬文東：《守夜人囈語》，新星出版社，2013，第144～145頁）。臧棣認為：“古典詩歌以體驗事物為表達的核心的；而現代詩歌則是以認知事物為表達的核心的”（臧棣：《“詩意”的文學政治——論“詩意”在中國新詩實踐中的蹤跡和限度》，《新詩評論》2007年第1輯）。

[108]（宋）梅堯臣：《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》，《梅堯臣編年集校注》中，朱東潤校注編年，上海古籍出版社，1980，第336頁。

[109]李怡：《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，北京大學出版社，2008，第25頁。

[110]張桃洲：《語詞的探險：中國新詩的文本與現實》，社會科學文獻出版社，2012，第104頁。

[111]〔德〕本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯書店，2007，第13頁。

[112]于堅：《于堅的詩》，人民文學出版社，2002，第281頁。

[113]〔美〕喬納森·卡勒：《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社，1998，第64～65頁。

[114]探討差異性并不意味著否定承繼性和一致性，當代學者對這一問題有諸多討論，比如顏煉軍《重新編碼的傳統和當代詩意景觀——試論新時期漢語新詩古典意識的嬗變》，《文藝爭鳴》2015年第8期；李怡：《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，北京大學出版社，2008；西渡：《我的新詩傳統觀》，《靈魂的未來》，河南大學出版社，2009，第102頁。

[115]張桃洲：《現代漢語的詩性空間——新詩話語研究》，北京大學出版社，2005，序言。

[116]例如《詩探索》在1995年第2期刊載了6篇包括關于老詩人鄭敏在內的，關于現代漢詩語言研究的文章，并表達了語言對現代漢詩的重要意義這一共識。此外，該刊還刊載過賀奕、陳旭光、趙毅衡等人探討現代漢詩語言問題的文章。

[117]陳愛中：《中國現代新詩語言研究》，東北師范大學博士學位論文，2006，第48頁。

[118]劉富華：《中國新詩韻律與語言存在形態現狀研究》，吉林大學博士學位論文，2006，第1頁。

[119]朱恒：《現代漢語與現代漢詩關系研究》，華中科技大學博士學位論文，2008。

[120]鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》，《文學評論》1993年第3期。

[121]胡適：《談新詩——八年來一件大事》，歐陽哲生編《胡適文集》2，北京大學出版社，1998，第134頁。

[122]俞平伯：《社會上對于新詩的各種心理觀》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》，花城出版社，1985，第28頁。

[123]宗白華：《新詩略談》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》，花城出版社，1985，第29頁。

[124]聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》2，湖北人民出版社，1994，第141頁。

[125]張桃洲：《現代漢語的詩性空間——新詩話語研究》，北京大學出版社，2005，導論第12頁。

[126]吳曉東：《期待21世紀的現代漢語詩學》，《詩探索》1996年第1期。

[127]韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社，2011，第310頁。

[128]《保羅·策蘭詩文選》，王家新、芮虎譯，河北教育出版社，2002，第73頁。