第二節 由“詞”進入現代漢詩本體研究的合法性論證

一 何謂“詞”

按照《說文解字注》中許慎的基礎釋義和段玉裁的補注，詞，“意內而言外也……司者，主也。意主于內而言發于外，故從司言”。^[34]段玉裁在具體闡述“詞”的基本構成和功用時，大致區分了“意內”和“言外”的不同：“意者，文字之義也。言者，文字之聲也。”^[35]拋開段玉裁關于詞的意義在內、聲音在外的論斷不談，也摒棄該釋義所包含的“邏各斯中心主義”時代對書面語言的貶抑^[36]不論，從“詞”的基礎釋義維度考察，至少有如下信息值得注意：“詞”作為“語言中一種音義結合的定型結構，是最小的可以獨立運用的造句單位”^[37]，有能夠通過聲音傳達的部分，即外露的部分，也有聲音無法傳達的部分，即藏于內里的部分，這是“詞”的音、形、義各司其職的結果。這種“內外之別”對“詞”的意義而言同樣適用。所謂“內”，即“詞”的系統意義（sense）或概念意義^[38]，亦可稱為“字（詞）典意義”，與具體語境無關，可以單獨成立和存在，相對孤立，被強制釋義或約定俗成，有固定內涵和所指，具有權威性和不可隨意篡改的特質，可以輕易被說出和言盡；所謂“外”，即“詞”的外指意義（reference）^[39]，需要把“詞”放置于具體語境中，通過與“物/世界”發生這樣或那樣的關系，產生某種聯系才得以實現和存活。“外指意義”深藏于語詞深處，具有臨時性、靈活性，甚至是一次性特征，要發揮“詞”的潛能和充分調動隱喻能力才能夠被說出、被發現。洪堡特（Wilhelm von Humboldt）也認為：“詞的內在名稱都包含著必須細致地加以區分的極不同的兩個方面：一方面是對概念進行指稱的行為，另一方面，還存在著一種獨特的精神勞動，它把概念轉化為一定的思維范疇或言語范疇，而詞的完整意義是由這兩個方面共同決定的。”^[40]“詞”的意義由可以被說出的部分和無法完全被說出的兩部分組合而成，其魅力正在于無法輕易被說出的那部分。

仍以“春天”一詞為例。躺在詞典里的“春天”只是作為“一年的第一個季節”存在，只有被說出或寫出，尤其是被詩人說出和寫出，才能與情緒、感覺、存在、時間、心境等諸方面產生聯系，并在意義和內涵上得以拓寬和延展。在詞語深處的未知空間藏著生存和語言的無窮奧秘供詩人想象。正如加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）所說：“確實，我對著詞，對著書寫的詞，夢想聯翩。”^[41]而這些可供探尋的無窮奧秘，在字（詞）典中無法體現，也不可能存在。

把詞語從呆板的字（詞）典的囚禁中解救出來，讓它“被使用”“被運用”——被“說出”或“寫出”，是詞獲得魅力的最直接、最有效的方式，也是“詞”本身的固有之義——漢語語境中操縱和主宰言說（語）者為“詞”（從構詞角度看）；英語語境中“WORD” （從詞源角度看） 直接源自古英語的word，意為演講、談話和說。^[42]“詞” 被說出（寫出）的特性在英漢兩種語言中不謀而合。“詞”在“被說出”和“被寫出”的一剎那便無限增大：當“詞”與世界相遇時，激活了沉睡在詞核中的無限潛能，內涵和外延隨之變大；當“詞”與言說或寫作主體相遇時，便攜帶了“詞”本身所不具備的基因，除具有“詞”自身的潛能以外，還裹挾著說話者和書寫者的思想。“詞”不再只是“詞”，而是“世界的血”：“是啊，這是世界的血/渾濁的、粗糙的、徹底的/它的親切讓我懼怕/它和我一樣簡單……//故我在不問生死的烈火之畔/故我的血流穿了世界。”^[43]它從靈魂深處發聲，經由詩人之手寫出或借詩人之口說出，與我們的身體息息相關、血脈相連，恰如歐陽江河所表達的那樣：

白晝，眼睛的陷落，

言詞和光線隱入肉體。

伸長的手，使知覺縈繞或下垂。

如此肯定地閉上眼睛，

為了那些已經或將要讀到的書卷。

……

誰洋溢得像一個詞但并不說出？^[44]

（歐陽江河：《書卷》）

“詞”與光線一道進入肉身，成為詩人的骨血。“詞”因此關乎思想、關乎生命、關乎靈魂，更關乎詩歌。“在每個詞的深處，我參加了我的誕生。”^[45]“我”參加了“現代漢詩”的誕生，“我”參加了“語言”的誕生，“我”參加了新的“世界”的誕生。

二 “詞”（word）與“世界”（world）

作為歐洲文學兩大源頭^[46]之一的《圣經》，在《新約全書·約翰福音》開篇便道出“言”與最初世界的親密關系：“太初有言，/言與神同在，/言就是神。”^[47]盡管這里的“言”有著特定的神學（布道）和文化（基督教）背景，但有一點可以肯定，即“言”與人、與世界同在。那么，作為主宰“言”的“詞”^[48]（word）與兼具“遷流”時間概念和 “方位”空間概念的“世界”^[49]（world）相遇，會擦出怎樣的火花，發生怎樣的奇跡呢？

“詞”面對“世界”，充滿變數和無限闡釋的可能，就像對于“word”（詞）而言，“world”（世界）多出的字母“L”一樣（從兩者的詞形上看）。當“L”從英語字母表中被拉出，置于“世界”之中的時候，“L”便不再只是無生命、命名單一、列第12位的英語字母，而變成具有紛繁復雜、曖昧不明的多重含義的萬能詞和擁有超能力的魔法師，幻化出萬物：“L”可能是字母，也可能是形狀，更可能是羅馬數字中的50、失敗的場數、服裝的尺寸、動植物系統的命名、化學名字左旋色氨酸的縮寫，方向、距離、長度，相當于英鎊的錢幣單位……^[50]“詞”因向“世界”敞開而變得豐富、多元、魅惑，充滿變數與無限可能，“世界”亦變得神秘而不確定。這種不確定性反過來又可以激發“詞”的潛力，“詞”因此變得自信、主動、積極、活潑。它的反操縱特性（詞的自述性）從被操縱特性（人對詞的使用）的遮蔽中逃離出去，以新的姿態和面孔向“世界”打開，并試圖把可能存在的種種謎團一一解開。難怪帕斯（OctavioPaz）會有這樣的感受，他說：“我們像看幻影戲一樣，心中感到詞語被賦予血肉之軀的那個時刻。詞語確有生命，它把我們放逐。詞語在對我們訴說，而不是我們把它說出。”^[51]

詞語起身而立

潔白如紙

神采飛揚

它起步走在長長的絲線上

從沉寂到呼叫

走在

語言嚴厲的刀鋒上

聽覺：巢穴

或聲音的迷宮。^[52]

（奧·帕斯：《說出的話》）

在起身而立的“詞語”面前，“我”瞬時變為“看客”和“傾聽者”，傾聽詞語與世界對話的聲音。占據主動地位、占盡先機的是“詞語”和需要面對的“世界”。那么，“說猶未說/說出的：那沒說的/該如何訴說”^[53]，或者以何種方式訴說，是持有單方面的話語霸權還是選擇對話？巴赫金做出了最恰切的回答：“每一個詞都是一個小小的競技場，不同傾向的社會聲音在這里展開沖突和交流。”^[54]獲得言說和闡釋主動權的“詞”，不是話語霸權的擁有者，而只是提供一個場域，一個“通過詞語建立的另一個生存—文化—個體生命話語世界”^[55]，一種解釋（面對）世界的可能。對于意義的敞開而言，“詞”只是一粒種子，提供的是可持續增加的“語義厚度”和可供生長的“含義土壤”^[56]，而非最終產品和果實。在由“詞”面對“世界”敞開提供的語義場中，“每一個詞都在三個向度上與他者發生關系，這是：詞與物，詞所指稱的對象；詞與人，即詞的符號意象給人的語言知覺；詞與（其他的）詞，一個詞在整個語言符號系統中，在具體的本文結構中的位置。換言之，每一個詞都與來自三個世界里的意向在這里相遇”。^[57]按照耿占春的說法，“世界”因詞的介入膨脹為“三個世界”：“‘物’的世界，人的主觀經驗世界和符號世界。”^[58]而“詞”也在這種敞開和言說中增添了新的“語義厚度”：“語詞是這樣三個世界的臨界面。與語詞所具有的這樣三種類型的關系，詞與物，詞與人，詞與詞的關系相對應，詞的意義就有三種相應的層次。”^[59]

詞對世界敞開，更確切地說是“詞”與“世界”的雙向互動。在互相打開、互相呈現的過程中，二者都獲得了全新意義，完成了全新闡釋：詞因面對多種可能而插上想象力的翅膀，獲得更豐厚的可供言說的物質和精神土壤；世界，“因為吐納著‘更恰切的微妙，更清晰的聲響’，才秩序井然，因為有著‘香門之詞，隱約被星空烘托’，才令人迷醉，也才值得棲居。”^[60]在詞語構筑的想象樂園，世界獲得精神上的全新意義，而作為看客的人并未被真正拋棄和放逐，雖然“隨著流淌的詞語漂移/世界并不與我共生/也不會與我同亡”^[61]，但是“語言把我們從物的世界移居于意義的世界，從有的境界移居于無的境界”^[62]，人在“意義的世界”里得以復活和永生。

“詞”面對 “三個世界”敞開時，需要接受“生活現實”（物）、“心理現實”（人）和“語言現實”（詞）的三重考驗。前兩者屬于“實存”^[63]的現實世界，只是物質和精神層面的差異；后者則屬于符號世界，“不是一個物的世界而是有意義的世界……世界進入了符號過程，就是進入了有意義的結構，世界就是一個具有可理解性的世界”^[64]。或者稱作“可能世界”^[65]，即通過對詞語的捕捉，最終以語言的方式獲得虛構和想象的世界。“實存”的現實世界無須用語言言說也會存在，“可能世界”則必須借助于語言才能存在和得以實現，因此帶有強烈的主觀色彩和言說（書寫）特征。“通過語言行為、語言實踐，人為炮制和生產出來的非實際的世界、非實存的世界……和我們存身其中的現實世界始終具有各種各樣盤根錯節、藕斷絲連的關系。”^[66]“現實世界”與“可能世界”首先是同時存在的并列關系；其次，后者又可以運用詞語將前者包含，也就是說“現實世界”經由語言的言說或書寫成為“可能世界”，并加以充分理解和闡釋，從而獲得意義。

一言以蔽之，人可以借助語詞面對世界、闡釋世界，最終“以語言的方式擁有世界”。^[67]

三 “詞”與“語言”

在“詞”與“物”、“詞”與“人”、“詞”與“詞”3對關系中，前兩者與第三者除去有“實存世界”和“可能世界”的不同之外，還存在一個顯著和本質的差異，即所屬范疇的不同：“詞”與“物”、“詞”與“人”分屬兩個不同范疇—語言范疇和現實范疇，更像是“我”和“你”或者“我”和“他”^[68]的關系，屬于外部關系中的聯系，而“詞”與“詞”則復雜得多。如果把“詞”的所屬范疇，即語言范疇看作一個整體，那么“詞”與“（其他）詞”的對應關系或敞開關系就是純粹的內部關系—所有的“詞”都歸屬語言學范疇，即“我”/“我”關系；而一旦把作為整體的語言場域懸空，只從“詞”與“詞”之間的差異性維度考慮，一個詞與另一個詞的關系又屬于“我”/“他（你）”關系的集合。這就意味著“詞”在面對“世界”敞開時，既可以通過逆行的方式（世界對詞的反作用），外向互補，使語言變得豐富、具有深意；又會在語言內部，通過“詞”與“詞”之間的碰撞、交纏、互釋、敞開，獲得語義上的極大豐富，語言的意義因“詞”義的膨脹而變得更加充實和豐滿，從而使語言疆域得以擴展，這一切可能性結果的出現都得益于“詞”。

“語言之詞語有其神性的本源”（太初有言）^[69]，語言憑借詞語的神性本源也具有了神性，并獲得闡釋世界的優先權和特權（人相對于其他生物而言）。語言因為“詞”的幫助和引領，成為明道、辨道、識道、釋道的坦途，“經之至者道也，所以明道者其詞也，所以成詞者字也。由字以通其詞，由詞以通其道，必有漸”。^[70]更為重要的是，語言經由詞語實現外化和傳達，成為語言是其自身，得到本質性確認的關鍵，即“語言的本質是語言說話”^[71]（寫也是一種言說），通過文字、聲音、詞語、句子說。

語言分為兩大方面，形式（語音和文字）和語義^[72]，形式中的語音是約定俗成的，相對穩定和固定（方言也是小范圍內的穩定），如果沒有了意義，形式中的文字無法獨立而有效地表達意義和闡釋他物。因此對于語言而言，盡管形式不可或缺，但語義相對來說更本質化，更重要——“語言是表達意義的工具。”^[73]語義^[74]的載體是詞和句子，研究語義也就是研究詞和句子的意義。在詞和句子之中，詞具有優先性——“我們使用語詞，語詞是些專供使用的東西，我們遣詞造句，使用語詞說話。我們通常并不使用句子”^[75]。這與“詞”的精確具體、純粹單一有關，也與其靈活和自由程度、可以按規則搭配使用有關，就如同成語“遣詞造句”，“遣詞”先于“造句”，先“遣詞”才能“造句”。作為整體的語言相對空泛，其意義難以概括，通過“詞”的方式來理解和捕捉，卻可以把語言由抽象的大范疇微縮成具體的小細節，準確地說出想要說出的話。

相對于固定化的聲音、缺少獨立指稱功能和意義的字，以及冗長、龐雜、難以捕捉重點的句子而言，“詞”能夠最集中、最精準、最小限度地（也可以說是最大限度地）表達出說者與寫者的思想和看法，“以最精確的命名呼喚出那本身是沉寂而命定將被言說的事物”^[76]，從而更好地認識世界。比如用春、夏、秋、冬表達四季，用愛、恨、情、仇表達情感，用家、國、世界表達歸屬和歸宿，用父親、母親、妻子、丈夫表達倫常。即使表達同一個內容，指向同一個意義，也因不同詞語使用的不同語境，面對不同的事境^[77]，表達出不一樣的語言況味。以“與丈夫相對應，指男女結婚后，對女方的稱謂”^[78]為例來說，在具體到詞語表達時，可以延伸出無數的命名，如妻子、愛人等，上述詞語都隸屬語言范疇，卻因每個詞語的生動可感而增強了語言的表現力，豐富了語言的表情。

“詞”使語言變得豐滿繁復的同時，又必須而且只能仰仗語言得以存在，“語言是存在的家”（海德格爾語），語言同樣是“詞”的家，“語詞在語言里”^[79]，語言是“詞”存在的唯一理由。“語言和文字是兩種不同的符號系統，后者唯一的存在理由是在于表現前者。”^[80]語詞要在語言土壤中才能綻放出意義的花朵，結出意義的果實，否則只是一種空洞的符號和無意義的形式，“語言符號系統是純形式的，沒有實質用途，因此，這個施指系統的力量乃至其存在都完全依賴于它本身的系統性……語詞離開了語言卻什么都不是”。^[81]

至此，可以這樣總結“詞”與“語言”的關系：“詞”是能夠獨立運用的、有意義的最小語言單位。“詞”在“語言”系統中獲得生命力，通過“詞”可以使“語言”變得具體可感，并進行意義的捕捉和理解，最終讓“語言”成為言說世界和闡釋世界的有效手段。而“語言”也會在“詞”向外部世界以及在語言內部的雙重敞開中，變得更加豐碩、繁華與飽滿。

“詞”與“世界”（物）在“語言”中相遇，而“詩是一種獨特的語言形式，也是語言的原始形式”^[82]，更是“語言最高的存在形式”^[83]。從文體特性（想象力、對語言的高要求、語言的凝練程度）和優越性方面來說，詩歌是虛擬和構建“可能世界”的最佳場所。“詞”與“世界”（物）在詩歌中相遇，便意味著以詩意的方式說出了“詞語”與“世界”相遇的秘密，并試圖揭開“詞語”的謎團：

一個詞語，一個句子——從密碼中升起

熟悉的生命，突兀的意義，

太陽駐留，天體沉默

萬物向著詞語聚攏。

一個詞語——是光、是飛絮、是火，

是火焰的濺射，是星球的軌跡——，

然后又是碩大無朋的暗冥，

在虛空中環繞著世界和我。^[84]

（哥特弗里德·伯恩：《一個詞語》）

四 “詞”與“現代漢詩”

“如果我們能通過詩作本身讓詞語的謎團向我們道說”^[85] 世界的秘密，那么就要勇敢地言說和表達，哪怕“一首詩最多只是這世界的一個小小的模型而已，這已足夠了”^[86]。詩意的言說可以在現實世界的基礎上，通過言說和書寫主體的主觀想象與再造，讓“世界”在詩歌中復活。世界不再只是無生命、無情感的“物”的合集，而是到處充滿生命律動和生命實感的美麗新世界。“世界”可能是一棵樹^[87]（柏樺語），世界甚至處處都是詩，“一草一木，一動一響，人與事，茶杯，耳機，二胡……童年，燈芯絨上衣，體育老師的寂寞……會哭的門，古代的吊橋……燈泡里電的疼……古今不薄，東西雙修。一切一切都是詩。”^[88]而“世界”也讓“詞”在對“物”的指涉、對“物”的言說中充滿新的生機與活力。“詞與物之互饋在心靈凝注的那一瞬息所構幻出的美學遠景”^[89]，又成就了詩歌。詩歌—詞—世界三位一體，齊心合力，讓“語言能夠在惰性的現實之外，發展出一種更高、更自由的秩序”^[90]。

“更高、更自由”意味著在詩歌這個特殊文體中，詞語從語言既定范式、習慣用法、常規語法、事實邏輯、現實邏輯的束縛中擺脫出來，而“可能世界”也較“現實世界”更加生動和繁麗。詞語在擺脫諸種束縛之后，具有了只有在詩歌中才會呈現的超能力，一切看似不合理、不符合事實的奇異組合和表達方式卻成為無法復制的神來之筆：時間不再只是與“水”一詞有關的慨嘆，而是“五點鐘貼一角夕陽，/六點鐘掛半輪燈光”^[91]；“左邊的鞋印才下午/右邊的鞋印已黃昏了”^[92]，可以更生動而俏皮地表達時間流逝之感；“喝”不再是酒、水、茶或湯的專屬動詞，在卞之琳的詩歌中，“我喝了一口街上的朦朧”^[93]更加生動傳神；思婦的遭遇不再只是遇人不淑的怨嘆，“我的光陰嫁給了一個影子”^[94]一句把時光飛逝的慨嘆和情感上的孤絕融合在一起，準確地傳達出抒情主人公的不幸遭遇。還有把味蕾感受和動物本性神奇地嫁接在一處，“貓太咸了，不可能變成/耳鳴天氣里發甜的虎”^[95]；把抽象情緒和事物變為可觸可感的具體物，“人的夢像人的小拇指甲那樣/沒有前途”^[96]……諸如此類看似奇崛無理、令人費解，卻又精妙絕倫的詩句在現代漢詩中隨處可見。

鐘鳴說：“當代詩沒有什么真正的進步意義，詞的勝利超過了人性的勝利。詞語的繁麗，遠超人性的進步。”^[97]拋開有關當代詩歌人性探詢深度的價值判斷正確與否不談，鐘鳴的這個論斷至少具有部分的合理性，甚至還可以延伸到“現代漢詩”范疇中探討。他精準地說出了藏在現代漢詩內部的核心機密，即詞的勝利。相對于古典漢詩和外國詩歌而言，現代漢詩更容易也更適合語詞施展其獨特魅力，這與漢語自身的特性有關，也與現代漢詩本身的特質有關。

首先是漢語自身的特性。按照瑞士語言學家索緒爾的說法，世界上只存在兩個文字體系，一個是表音系統，另一個是表意系統，而漢語確定無疑地屬于后者。“一個詞只用一個符號表示，而這個符號卻與詞賴以構成的聲音無關。這個符號和整個詞發生關系，因此也就間接地和它所表達的觀念發生關系。這種體系的典范例子就是漢字。”^[98]漢字是典型的表意文字，天生攜帶某種神韻、意味甚至意義，有時候，即使不知道某個字的讀音，也能通過對字形本身的觀感來大致確定其意義，這是表音體系的語言和文字無法完成和難以實現的。就英語和漢語來說，漢語的特性決定了它本身的自足性和難以轉譯性，尤其是對于用漢語寫作的詩歌而言更是如此，詩歌的難和漢語的難疊加在一起，即使精通兩種語言的人，在互譯的過程中，也只能做到形似卻難以做到精準和傳神。以李白詩歌的英語翻譯^[99]為例，英國漢學家翟理斯（Herbert Allen Giles）對李白詩歌《獨坐敬亭山》中“相看兩不厭，只有敬亭山” 兩句，做了如下翻譯：“But we never tire of each other，not we，/As we sit there together-the mountains and I.”^[100]如果說前一句還能與李白原詩意蘊近似的話，后一句的翻譯就顯得不盡如人意了。最明顯的一個問題是原詩中的“獨”字及其所傳達出的李白特有的高傲和孤獨感，在譯詩中蕩然無存。題目中的“獨坐”也因譯為“companions”，只剩下“相互”之意，而失去“獨坐”之味。同樣的問題在翟理斯翻譯的《秋浦歌》中也存在。翟理斯把“白發三千丈，緣愁似個長”譯為“My whitening hair would make a long long rope，/Yet could not fathom all my depth of woe.”^[101]“三千丈”運用了夸張的修辭手法，形容白發之長，愁苦之深，“make a long long rope”雖然與之意思相近，卻因帶有鮮明傳統文化基因的“三”^[102]字的遺漏和丟失，而失去了原詩應有的況味。即使由美國意象派大師埃茲拉·龐德（Ezra Pound）親自操刀翻譯，被稱為英譯詩歌的典范之作的《長干行》，也存在這樣的問題，“感此傷妾心，坐愁紅顏老。”被譯為“They hurt me/I grow older.”^[103]“坐愁”中頗具深意的動詞“坐”以及“妾”“紅顏”等重要語詞并未被譯出。未被譯出的部分不是無關緊要，而是非常重要，因為很多語詞攜帶特定的表情、含義以及中國古代獨有的文化基因。對現代漢詩的翻譯也存在同樣問題，“中國詩歌所憑借的語言媒介畢竟是漢民族語言，因此，現代詩學的基本屬性自然隱含在漢語言在（疑為‘的’筆誤——引者注）某些本質規律之中，是無法單純地套用西方詩學體系所能解釋清楚的”^[104]。意義尚且難以準確重現，更不用說漢語自身所攜帶的節奏，形式上的美感了。由此可見，與表音體系的語言相比，漢語在“詞”的運用組接、表情達意方面更具天然優勢。

其次是現代漢詩的獨特性。現代漢詩“詞”的勝利至少可以從兩方面來理解：一是“詞”對現代漢詩成為其本身的重要意義。與古典漢詩有所不同，“舊體詩的基本語義單位是句子，而現代詩的基本語義單位卻是詞語。在此，每個詞被迫變得格外敏感，關鍵處，若一腳踏空，全盤皆輸”^[105]。現代詩人需要對詞語進行仔細甄別、打磨、組裝，最大限度地做到每個詞語都有針對性和具體所指。“詞”與“詞”組接黏合的準確和生動程度決定了一首詩歌的內在節奏、韻律、情緒、語感、聲音、內蘊等方面的優劣，最終決定了一首現代漢語詩歌的成敗。二是“詞”在現代漢詩中扮演的角色和具有的作用不同。“文言詩語具有會意性和彌散性，帶有更多感悟；現代詩語更精密、具體，帶有更多知性、智性色彩。”^[106]也就是說，古典漢詩語詞長于呈現，而現代漢詩語詞精于分析^[107]，這決定了“詞”在古今論域中所扮演的角色不同。這一點在上述所舉的古代詩人杜甫和當代詩人趙野的同題詩《春望》中就有著鮮明的體現。“呈現”意味著詞語更多時候只是一種工具，在“物”與“神”達成契合、生發成詩之際，被用以書寫和言說。相對“詞”而言，“物”和“神”更具有優先權和主動性。因此，古典漢詩生成的一個主要原因和范式是“物感”，“因事有所激，因物興以通”。^[108]“物”是古典漢詩存活的首要因素和初始，這才有了“起興”之說，“中國最早最常見的起興模式：他物+抒情”^[109]，這也是古典漢詩最重要的特質之一。“分析”則要求詞語充分發揮自我言說能力和自述功能，以手術刀般精準地剖開表層，深入事物的細部，尋找或試圖尋找事物本質以及與其他事物的關聯，甚至是解決問題的途徑和方法。“詞”更具主動性和優先權，可以成為直接進入世界、進入物的入口。“新詩在表達上采用了一種‘間接’的方式，這與古典詩歌的‘以物觀物’、‘目擊道存’的‘直接’方式形成了鮮明對照。這種分析性語言取代直觀語言時，與之同步進行的思維方式變易的一個結果——現代詩人觀察世界及其與外物的關系發生改變：‘物我’不再具有交融性和移情特征，因而新詩也放棄了‘物我同一’姿態抒寫世界和自我關系的方式。”^[110]“物我同一”的原初關系，由于“詞”的加入而變得繁雜，現代漢詩可以最大限度地做到讓詞語本身說話。

讓詞語本身說話意味著在詞語說話的過程中，“事物、現象和語言的片斷被一個活躍的思維中心從它們原先的坐落中吸引出來聚合在一起，因而產生了極大的揭示性力量”^[111]。剝離和剔除被束縛或捆綁的外殼以后，詞語得以“還原”和“復活”，也因此變得含混和曖昧不明。它自由、圓滑、豐潤、精致、細膩、瑣碎，充滿魅惑又難以捕捉。詞語的這種“歧義性”特質，為寫作、為現代漢語詩歌、為世界提供諸多言說的可能，并嘗試著抵達生命和存在本身——

寫作 這是一個時代最輝煌的事件 詞的死亡與復活 坦途或陷阱

偉大的細節 在于一個詞從遮蔽中出來 原形畢露 抵達了命中注定的方格^[112]（于堅：《事件：寫作》）