導言

第一節 問題的提出：始于春天的想象

如果說一首詩是一座房子，那么一個詞語就是一扇門，“一個入口，通向生活與歷史，通向隱藏在每一個詞語背后的故事”^[1]。由“詞語之門”進入“詩歌之屋”，意味著走進自足而開放的心靈世界、語言世界和想象世界。在此，詩人與詞語相遇，詞語與靈魂相遇，靈魂與世界相遇。“每位作家都在與詞語不懈作戰，以強迫其表達出自己最內心的東西。”^[2]在糾纏與博弈中創造出“這一個”或“那一個”詩人，“這一首”或“那一首”詩歌，生育出“獨特”與“不同”，詞語的神奇效用因此產生。

以“春天”為例，在古典中國，這是一個可以令想象的寶藏“芝麻開門”的神奇詞語，在白居易那里可以被填充以“早鶯、新燕、春泥、亂花、淺草、綠楊、白沙”^[3]。春天是一個被深度迷戀又藏盡無限幽怨^[4]，令古人幾欲“斷腸”^[5]和“斷魂”的季節，一個被強行賦予時間想象，施以時間魔咒的開端。倚春而望，望春而思，唐代大詩人杜甫和當代詩人趙野都有感而發，并以跨越千年的時間和距離完成了同題詩《春望》。相隔千年的詩人面對同一個事物、同一個季節，借助同一個詞語，卻生發出個性迥異的詩意。古意深沉、悲切、憤懣；今思尖銳、幽深、龐雜。

至德二載（757年）三月^[6]，時值“安史之亂”的第二年春天，杜甫身陷賊營。面對繁華不再，滿目瘡痍的國家，詩人感懷傷世，悲從中來，遂作千古名篇《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”這首詩乃“憂亂傷春而作也。上四，春望之景，睹物傷懷。下四，春望之情，遭亂思家”^[7]，寥寥40字，寫盡亂世之痛。首句詩人由“破”而“立”，奠定了全詩悲痛難抑的情感基調，所謂“全首沉痛，正不易得”^[8]，寫景抒情都觸目驚心。一個“破”字道出了杜甫痛失家國的傷感與無奈，“國破”與“山河在”造成強烈反差，形成鮮明的對比，表達詩人無限幽怨之情：國已破碎，山河卻還在。“城春”一句看似寫景，描寫春天草木茂盛之狀，實則寄情，草木茂盛卻難掩國破之荒涼，與“國破”一句互為印證：兵荒馬亂，家國不再，即使不解風情的春色撩人，也無人欣賞，只能任憑草木瘋長；頷聯 “恨別”二字進一步深化了離家喪國之痛，并通過移情于物的方式，把這種情感“物化”“外化”和“泛化”，花也會流淚，鳥亦能驚心，足見悲痛之廣、之深。頸聯中的“烽火連三月”一句足見戰爭時間之長，隱含百姓受苦之深，與家人聯系、互通消息愈發顯得可貴和不易——“家書抵萬金”；尾聯的 “搔更短”和“不勝簪”等諸多細節盡顯詩人憂國思家的焦慮與不安，沉痛之情通過細節化表現得以加強和深化。司馬溫公（司馬光）對《春望》極為推崇，他說：“古人為詩貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足戒。近世唯杜子美，最得詩人之體……‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人跡矣。花鳥平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣，他皆類此。”^[9]

千余年后的2013年，在春天有所思的當代詩人趙野發表了同題詩《春望》。^[10]作為對中國古典詩歌傳統充滿“好感”^[11]，甚至在某種程度上已經采得古典漢詩之“氣”^[12]的詩人，趙野選擇向古典漢詩、向杜甫致敬的方式與古人進行隔空交談和對話：

萬古愁破空而來

帶著八世紀的回響

春天在高音區鋪展

流水直見性命

帝國黃昏如緞

滿紙煙云已老去

山河入夢，亡靈蘇醒

欲破歷史的迷魂陣

詩歌甫一開始，“萬古愁”三字便從天而降，凌空而下，似晴空一記悶雷，砸敲讀者內心，略顯突兀卻又合情合理。趙野以此詞破題，既與杜詩的“國破”以及由此引發的無限愁苦遙相呼應——“萬古愁”郁積了“多少恨”！^[13]愁苦之深無以言表，只能用“以愁言愁”的方式表達愁情；又將愁苦做了時間的拉伸和空間的延展，由“愁”升級為“萬古愁”，強化了愁苦的程度。在表達愁情的同時，趙野一語道破深藏其中的“驚天秘密”：“萬古愁”一詞凝練而精準地概括出古典漢詩的核心情感母題^[14]，是深藏于漢詩深處的情感隱線。趙詩雖由杜詩闡發，卻比杜詩更開闊、更繁雜。假如按照“萬古愁”的思路推延，亦或按照古典漢詩的想象范式和構思模式寫作，趙野版《春望》只會變成“加強版”或“升級換代版”的杜詩《春望》，無非是比愁苦更愁苦，比悲憤更悲憤，如此，“當代”詩人趙野只能算作“仿古”或“擬古”者，詩歌也只是用現代漢語寫作的“唐詩”。然而，“詩歌是現實中的意外”^[15]，在首節末句，趙野筆鋒陡轉，由向古代大師的致敬之“立”變為對古意的“拆”與“破”——“欲破歷史的迷魂陣”。“迷魂陣”到底是什么？在接下來鋪展的詩行中，趙野以考古學者的耐心和資深偵探的精細，將首節布下的謎團一一“破譯”和“破解”。在詩歌的第二節，他率先打破時間神話，拆穿人類習慣用以自欺欺人的謊言，暗含了對只懂得醉心于古意，沒完沒了地吟誦和褒贊“萬古愁”這一現狀的不滿：“永恒像一個謊言/我努力追憶過往/浮云落日，絕塵而去的/是游子抑或故人//春望一代一代/燕子如泣如訴/隱喻和暗示紛紛過江/書寫也漸感無力。”尤其結尾兩句，趙野筆力加深，由個別推及一般，陳述漢語詩歌在“萬古愁”陰影的籠罩下，將面臨更多難以掌控的選擇和誘惑，導致“詞”與“物”失和，并逐漸喪失語言想象力和隱喻活力這一事實。

在第三節和第四節，詩人進一步表達這種憂慮以及自我期冀：“詞與物不合，這世紀的/熱病，讓鳥驚心/時代妄自尊大/人民從不長進//羊群走失了，道路太多/我期待修辭復活/為自然留出余地/塵光各得其所//速度，呼吸，皮膚的聲音/無限接近可能性/多年來我在母語中/周游列國，像喪家犬//等候奇跡出現/‘鯉魚上樹，僧成群’/或一首詩，包含著/這個世界最圓融的生命。”要想真正做到“無限接近（也只能是無限接近）可能性”，需要對“萬古愁”及其所隱含的傳統文化資源加以甄別：“萬古愁”是一味毒藥，忽視個體差異，不懂取舍和不加辨析地套用、濫用和生硬移植，無異于“飲鴆止渴”，結局只能是對想象力更大的傷害和對修辭活力的深度荼毒；“萬古愁”也是一劑良藥，將古方與今法混合、融通，以未來的眼光看待傳統，發明新的詩意^[16]，從而“激活古代的一些字或者詞在當今的一種轉換”^[17]，讓現代漢語詩歌生長出新的生機和詩意。趙野對此深信不疑，也樂見其成，他毫不隱晦地表達了自己對傳統的熱衷和迷戀：

祖國車水馬龍

草木以加速度生長

八方春色壓迫我

要我傷懷歌吟

要忠于一種傳統

和偉大的形式主義

要桃花濺起淚水

往來成為古今

在懸疑、辯駁、分析和陳述之后，詩歌結尾又回到杜詩《春望》這一情感線索和言說內容上。至此，趙野的詩學立場和主張得以清晰呈現：要忠于傳統和偉大的形式主義，但不是被動地全盤接受，不是對外在形式的固守，也不能以僵化和呆板的方式闡揚，而是“永遠包含著對其積極能動的選擇、變構、剝離和重新‘發現’。傳統與現代，是互相打開的。因而，傳統只能是‘當代’重新理解中的傳統……永遠包含著創造的因素在內。對傳統的‘繼承’，從最高價值上說，只能是傳統意義的重新‘生成’過程……不只是傳統決定或造就了杰出的詩人，有時幾乎相反，是杰出的詩人‘生下了’傳統。”^[18]只有深刻領略“化功大法”的精髓，采得古典漢詩優秀傳統的“真氣”和“元神（元身）”，對古老詩意進行“化用”而不是“挪用”和“搬用”，才能化古為今，化腐朽為神奇，融其之長，變為己用，最終獲得圓融的詩意。

無論是杜甫的《春望》，還是趙野的《春望》，都隱藏著一個潛在的言說主體和客體，“誰望”（詩人望）以及“望什么”（望春）。在看似相近的情感寄托背后，暗含著由“望”和“思”產生的巨大差異。只看詩歌表層，兩者好像都是傷春^[19]主題，杜甫望春生悲情，趙野詩歌也寫到傷懷，卻有著內質的不同。杜詩由作為“物”的“春天”鋪敘，用春景之“盛”反襯家國破碎，并將這一現實與情感融匯，生發出傷春悲國之情。杜甫“望春”望到的“社會現實”和“心理現實”，這種由實景觸發的心緒、情感和思想更適合以抒情的方式來完成——這與中國古典漢詩的抒情傳統^[20]一致。與杜甫的傷懷不同，趙詩則從作為“詞”的“春天”出發，由“詞”進入思考和寫作，更具敞開性：“詞”對“物”的敞開，“語言”向“世界”的敞開。杜甫望到的是“春天”，趙野望到的是《春望》，既包含杜甫詩歌中的“春天”，又遠比“春天”的內容繁雜、開闊，潛在著太多由“春天”所能引發的一系列“蝴蝶效應”和“連鎖反應”，這就是“春天”在趙詩中能夠被看作“詞”（而非“物”）的理據所在。因此，趙野“望春”望到的除“社會現實”和“心理現實”之外，還有更間接、更深層的“文學（文化）現實”和“語言現實”。這種深層、潛藏而非直接的聯想和想象，只借助單純的陳述和抒情手段無法完成和實現，需要動用多種修辭手段、調動詩人的言說能力，通過詰問、辯駁、分析才能達成。這樣的詩歌注定兼具雙重品質，可以是詩歌，亦可以是關于“詩歌”本身的“詩歌”，完成對“詩歌創作”本身的述說，從而具有元詩^[21]特質。

考察兩首《春望》之后，有一個問題必須導出和提及：同是始于春天的想象，為何呈現在古典漢詩和現代漢詩中會有如此大的差異？僅是與創作主體的不同有關，還是與古典漢詩和現代漢詩自身的差異有關？這種差異是否具有普泛性，是某個詩人的特性還是可以推及一般？這些都是在面對現代漢語詩歌本體或語言時亟須厘清和考慮的問題。

繼續對“春天”一詞做進一步考察。古今與“春天”有關的詩歌佳作頗多。就古典漢詩而言，自《詩經》以來，“春天”一詞便因物象、景象與詩人的情感契合度，以及更適宜吟詠和傳達憂思愁苦等特點，深得各朝各代詩人的鐘愛，大有與“秋天”二分天下之勢，簡要列舉如下：

春日遲遲，卉木萋萋。倉庚喈喈，采蘩祁祁。（《詩經·小雅·出車》）

池塘生春草，園柳變鳴禽。（南朝宋·謝靈運《登池上樓》）

自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時。（唐·杜牧《悵詩》）

東風不為吹愁去，春日偏能惹恨長。（唐·賈至《春思》）

新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。（唐·劉禹錫《春詞》）

春色惱人眠不得，月移花影上欄干。（宋·王安石《夜直》）

暖日晴風初破凍。柳眼梅腮，已覺春心動。（宋·李清照《蝶戀花》）

裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。（明·湯顯祖《牡丹亭·驚夢》）

不須迎向東郊去，春在千門萬戶中。（清·盧道悅《迎春》）

……

因相思而恨春長，因韶華易逝而嘆春短。無論是出于“春來春又去”的感傷，慨嘆時光與青春易逝，還是出于“春去春又回”，卻又“無計留春住”的大喜大悲，由愛生怨，“春天”總是寄寓著惹人惱、惹人悲、惹人怒和惹人怨的個人情感，古典漢詩中的“春天”意象也大都難逃“傷春”的窠臼，以及由此牽扯出的思春、怨春、惜春、恨春等大主題。從題材的開拓性和內容的突破性來說，格調最高的當屬杜詩《春望》。不是關乎遣詞造句之奇崛與絢麗，詩歌體式和內容的華美與明艷，而是在于詩歌內容的開拓和情感的延展：杜詩至少跳出了一己之傷的囹圄，心懷國殤，在憂個人之憂的同時，更有憂國憂民的大氣魄和大胸懷。即便如此，拋開詩歌創作的時代背景、個人際遇、情感體驗等諸多外因的細小差異不談，總體而言，古典漢詩范疇內的“春天”意象，情感指歸相對鮮明、意象所指基本明確，“傷春”基本能概括其大致樣貌，只是“誰傷”“如何傷”“傷什么”“怎么傷”的差別。那么，裹挾著現代氣息的春天和綠意又會如何呢？

同樣以“春天”切題，“卻不再是某一現實或者物的確指和終點，它只是進入現實再小不過的入口，是一種可能性，從此處進入，便是無限廣闊和充滿無限可能的現實和世界”^[22]。“春天”在現代詩人的筆下成為與既定審美規約和想象范式迥異、無關甚至與語詞原意相悖逆的“新詞”^[23]：“春天”可能與實景有關，并由此帶來各種感官上的聯覺和對內心深處情感的觸動：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當暖風吹來煩惱，或者歡樂……呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合。”^[24]在穆旦的這首詩中，季節的美好與生命的蓬勃找到了契合點，青春的熱情與欲望都被激發。青春本身就是春天意義的深化，此詩已經很難區分是寫春天還是寫青春，看似在寫作為季節的春天，又像在寫類似春天的青春，“春天”與“青春”兩個詞的意義疊加在一起，完成了語詞和意義的深層置換。“春天”可能表達了一種愉悅得無以復加的心情，是“雪鍬鏟平了冬天的額頭”之后，萬物重新生長，青春燃燒的純粹快樂，“當田野強烈地肯定著愛情/我推拒春天的喊聲/淹沒在栗子滾下坡的巨流中//我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/會由于快樂，而變得無用”^[25]。“春天”可能與美感、與“春天”本身無關，甚至可以轉譯和替換為其他詞語，比如“痛苦的愛情”：“不是因為仇恨，而是因為愛情，/那像狼爪子一樣陷在肉中的春天的愛情！//……纏住我們脖子的春天是一條毒蛇，/撲進我們懷抱的春天是一群餓狼。/就像獲救的溺水者被扔進火里，/春天把流血的權力交給了愛情。”^[26]比如自來水的溫度，或者對溫度的感覺：“早上 刷牙的時候/牙床發現 自來水已不再冰涼/水溫恰到好處/可以直接用它漱口/心情愉快 一句老話脫口而出/春天來了。”^[27]“春天”也可能不是實景，只是一個背景，提供一個與古人對話的契機，與傳統對接的場所：“在春天，當一樹假花開放至酡顏/我想念傳統 那些真的山/真的水 真的花鳥和工筆/那些使少女臉色美麗的顏色 /來自于植物 那些美 /得于氣。”^[28]“春天”還可能與“春天”本身相悖，談論“春天”，其實是“反春天”，只是想陳述一種陷入困境的寫作狀態：“我的想象枯竭，手臂低垂/無力承受春天的輕柔……我已退出春天，退到最后的邊緣/……我會在/腐朽的樹葉里，詛咒、哭泣和激動……”^[29]

古典漢詩中的“詞語與現實（包括心理現實）就像一條直線的兩端——詞語是直線的起點，現實則是直線的終點，當詩人從作為起點的詞語開始‘思想旅行’時，最后會毫無懸念地走到作為直線終點的現實”^[30]。雖然直線可能是一條也可能是多條，卻都有跡可循、清晰明曉。假如以終點為起點，沿著核心意象原路返回的話，仍可以到達曾經的起點。這就如古典漢詩中的“春天”，既是詩人想象和言說的出發地、言說中心和無法剝離的內核，又是詩人想象世界的終點。更確切地說，“春天”是一個基點，詩人情感源于“春天”，由“物”到“情”，又向“春天”靠攏。無論是感傷、快樂、幽怨、愁苦、憤恨，都以“春天”為中心來展開和傳達。假如從詞語“春天”出發，到達由此生發的情感終點回溯，又能毫無懸念、毫無偏差地返回到“春天”這一核心意象上來。春恨、春怨、春傷實際上與恨春、怨春、傷春無異。而“現代漢詩詞語與現實的關系更類似于作為光源的太陽的照射，由一個點散射開來，輻照大地，陽光普照之處充滿了無限的可能性和未知感”^[31]。詞語“春天”只是一個入口和出發點（起點），最終完成和到達的，可能與“春天”有關，也可能已經不是春天或者與春天無關。“春天”是起點和初始，卻并不是言說的絕對中心和重點。古典漢詩中的“直線對稱關系”^[32]在現代漢詩中失效：詞語“春天”不能與詞語“愛情”畫等號，與寫作困境也不一致。“詞語”所引發的可能是情感，可能是“物”，亦可能是“詞”。所以由“春天”開始的詩意想象其實只是一場不知所終的旅行，不管如何按照原路返回，也無法回到起點，反而離作為開始的“春天”越來越遠，甚至背道而馳。從這個角度而言，現代漢詩中的詞語是一次性的，無法往返。

不可否認，古典漢詩與現代漢詩的上述差異與詩歌之外的其他因素有關，但是其核心問題卻在于“詞”承擔的任務、扮演的角色、所起的作用和具有功能的變化。古典漢詩是“心征服了詞”，“心”（神）因“物”有所感，并借助詞語以書寫的方式把情感外化為詩歌；現代漢詩則是“詞語征服了手”，“詞”不再只是被征用、任人機械擺布和使用的無生命之物，而是具有無法被規訓和限定的自由與活力。由此可以得出這樣的結論：在承認古典漢詩和現代漢詩差異性^[33]的大前提下，就詩歌生成和寫作的內在機制而言，“詞”可以成為進入（打入）現代漢詩內部，探測世界、探測詩歌內核和語言奧秘，從而確立現代漢詩獨立品格的一個有效向度。