七 葉燮對乾隆朝詩學(xué)的影響

神韻詩學(xué)的趣味化傾向不可避免地導(dǎo)致風(fēng)格單一和性情淡化，其流弊在康熙后期到雍正間的詩歌創(chuàng)作中逐漸顯露，使有見識的詩家再次感受到類似清初詩人面對明代格調(diào)派的模擬復(fù)古所產(chǎn)生的不滿和憂慮。面對神韻詩風(fēng)帶來的另一種千人一面的結(jié)局，求變和獨創(chuàng)性的要求再度被提出。在康熙后期，我們不僅看到名詩人梅庚說：“但使成家自足垂，描摹何用狥時宜”^[155]；唐孫華說：“莫讀唐詩便賦詩，拾來竹馬不堪騎。水流花落春禽語，總是當前絕妙詞。”^[156]還能在一些不太出名的詩人筆下，看到“自率其性情，直書一事一時之契會”，“自抒胸臆，不規(guī)模唐人，亦不諱避明、宋”^[157]，“有志之士，思言所欲言，即寫景繪情。而各抱一情，即各具一景。不妨自我作古，獨成一家言”的響亮口號^[158]。到康熙、雍正之際，彭維新從哲學(xué)的高度肯定多樣化的可貴：

有唐三百年，詩人輩出，風(fēng)氣亦屢更，舂容、雄渾、沖淡、贍麗、紆余、奇肆，是不一格。文人才致，千匯萬狀，異也奚害乎其為同哉？天地操化權(quán)宜，無不可以齊一萬類，而其生人生物也，但使官骸本末不至倒置斯已耳，而人之形貌聲音、物之品族色澤，固萬有不齊也。倘人之類如一人，物之類如一物，覺造物者之才有限，而人物均難以受治，弊有不可勝言者。^[159]

迨及乾隆初，它就逐漸成為詩壇的普遍意識。惲敬《堅白石齋詩集序》曾這么概括他注意到的乾隆詩壇有意求新的種種家數(shù)：“自乾隆以來，凡能詩者，不得不自辟畦徑，各尊壇坫，是故秦權(quán)漢尺以為質(zhì)古，山經(jīng)水注以為博雅，牦軒竭陀以為詭異，街談舂相以為真率，博徒淫舍以為縱麗，然后推為不蹈襲，不規(guī)摹。”^[160]自辟畦徑、各尊壇坫，意味著詩家對過去那種奉某家之說為宗旨，或以某種風(fēng)格為理想目標的趨同性寫作模式的放棄，惟蹈襲、規(guī)摹是避，無論寫出什么風(fēng)格，都必須出自獨創(chuàng)。這正是性靈詩學(xué)的要義所在。

在我看來，袁枚性靈詩學(xué)的核心理念便是人生體驗的直接、深刻表達，為此他反對一切預(yù)設(shè)的規(guī)范和技法，排斥一切妨礙上述目的的寫作方式和習(xí)氣，同時將詩學(xué)關(guān)注的中心由外在的藝術(shù)目標或技術(shù)手段轉(zhuǎn)移到內(nèi)在的才性上來。正像王陽明心學(xué)將所有問題內(nèi)在化之后，將面臨如何確立價值依據(jù)的困境一樣，袁枚的性靈詩學(xué)在取締所有外在的規(guī)范之后，也面臨著一個詩歌寫作如何確保其藝術(shù)水準的問題。我注意到，袁枚是以“切”來劃出底線的，朱東潤先生說“隨園論詩之骨干，在有工拙而無古今一語”^[161]，而“切”正是袁枚判斷工拙的標準。這個見斥于神韻派而格調(diào)派又不屑于講究的要求，絕不只是一個維持藝術(shù)水準的消極標準，它在積極意義上也可以說是提出了一個更高的理想境界，一個對操作方式及作品構(gòu)成無具體規(guī)定性而只對藝術(shù)完成度及審美效果提出要求的目標！就好比一個征婚者于對方相貌不提出具體標準，而只求美或中意，這是多么難以達成的目標啊——每個人許可的美或中意的對象都是不同的。然而，這的確是人們在經(jīng)受神韻詩的審美疲勞之后，希望從單調(diào)的厭倦中走出來的渴求，而且在“切”的要求中還隱含著對神韻詩“不切”的反撥。這種意識并不始于袁枚，起碼可以上溯到前輩名詩人金德瑛（1701～1762）。金氏為門人說詩，強調(diào)：

文詞之要，古人所以不朽者，只一“切”字。切則日新而不窮，否將牽附粉飾，外強中干，貌腴神悴。茍知切之為用，則變化卷舒，象外個中，開辟無窮。第各就學(xué)識才分，成其小大。若浮夸以侈其規(guī)模，狹隘以詡矜貴，是皆虛車也。^[162]

如此看來，性靈詩學(xué)的興起固然不可能與乾隆朝的社會、文化環(huán)境無關(guān)，但就詩學(xué)內(nèi)部的發(fā)展趨勢而言，更多地恐怕還是與神韻詩風(fēng)的流弊直接相關(guān)，其解構(gòu)傾向與藝術(shù)目標都是作為神韻詩風(fēng)的反撥確立起來的，矛頭直指神韻派末流的膚廓不切之風(fēng)。

正如藝術(shù)史學(xué)者所指出的，“歷史不是一場簡單的古裝游行，只有深刻地理解推動歷史發(fā)展的力量方能真正理解歷史”^[163]。藝術(shù)的歷史從來就不是有目的的進化，而只是不斷變化的過程。推動變化的力量源自人們觀念的轉(zhuǎn)變。從清初到乾隆間，詩學(xué)的變化也源于詩家觀念的轉(zhuǎn)變，其核心就是由尋找某種審美理想和藝術(shù)典范轉(zhuǎn)向放棄審美理想和藝術(shù)典范的預(yù)設(shè)。這種變化既非一蹴而就，也不顯現(xiàn)為趨向的整體性和單一性。事實上，不變的、沿襲的總明顯是主流，變革的、創(chuàng)新的倒常是局部的暗流涌動。據(jù)管世銘說：“近日北方詩人多宗蒲城屈征君悔翁，南方詩人多宗長洲沈宗伯確士。屈豪而俚，沈謹而庸，施朱王宋之風(fēng)于茲邈矣。”^[164]在當時人們的印象中，屈復(fù)和沈德潛一南一北，是舉國最有影響力的詩人。但時過境遷，后人發(fā)現(xiàn)乾隆間詩壇最流行的卻是吳派和浙派^[165]。而從后設(shè)的角度看，乾隆間詩風(fēng)的主導(dǎo)也確是吳派和浙派。這當然是與康熙后期至雍正間的詩壇格局有關(guān)。只要梳理一下有關(guān)文獻就知道，乾隆前期的詩壇，除了王漁洋的持續(xù)影響外，還有兩位詩人有著不可低估的輻射力：一是浙江海寧的查慎行，二是江蘇吳江的葉燮。查慎行的影響力主要在創(chuàng)作方面，沈德潛說：“先生以樂天、東坡、務(wù)觀、遺山諸家詩倡導(dǎo)后進，經(jīng)指授者每能攄寫所得，空諸纏縛。”^[166]經(jīng)過厲鶚、商盤、錢載等直到袁枚，最終形成浙派的聲勢。葉燮的影響力主要在詩學(xué)方面，乾隆前期聲望最隆的沈德潛和《一瓢詩話》的作者薛雪都是他的門人。他的詩學(xué)通過沈、薛兩人傳播于詩壇，并以沈德潛的眾多門生為主體形成吳派的陣營，并直接左右了乾隆詩學(xué)的走向。

一旦將葉燮及其門人的詩學(xué)收入我們的視野，性靈派詩學(xué)的興起就不只是個反駁神韻詩學(xué)的問題，而又與葉燮詩學(xué)的傳承和影響聯(lián)系起來。因為我們清楚地看到在葉燮與袁枚的詩論中有著一脈相承的淵源。葉燮論詩視野開闊，見地深邃而思理縝密，代表著古典詩學(xué)晚期的最高水平，具有多方面的理論成就。但就輻射力而言，最值得重視的是自成一家的觀念。最早注意到這一點的是日本前輩學(xué)者青木正兒，他將葉燮的詩學(xué)傾向定位為“詩壇上自成一家思想之抬頭”，認為在康熙中葉詩壇觀念的混亂中產(chǎn)生了自成一家的思潮：“主張不將目標特別拘泥于或唐或宋或元，一切按照個人喜好，形成各自的風(fēng)格，以吟詠個人性情為宜的人逐漸出現(xiàn)。”^[167]而首先發(fā)出這一呼聲的人就是葉燮。這無疑是一個極具啟發(fā)性的假說。雖然自明末以來一直就有不拘唐宋的呼聲，如陳繼儒《小窗幽記》曾說，“作詩能把眼前光景、胸中情趣，一筆寫出，便是作手，不必說唐說宋”^[168]，但葉燮所主張的自成一家，不僅不拘唐宋，也摒棄任何模仿。就像他評汪琬《吳公紳芙蓉江唱和詩序》所說的：“自名一家者，不用揣摩規(guī)擬，自出手眼機杼者也。”這正是葉燮詩學(xué)的基本立足點。《原詩》內(nèi)篇上寫道：

彼虞廷“喜”“起”之歌，詩之土簋、擊壤、穴居、儷皮耳。一增華于《三百篇》，再增華于漢，又增華于魏，自后盡態(tài)極妍，爭新競異，千狀萬態(tài)，差別井然。茍于情、于事、于景、于理隨在有得，而不戾乎風(fēng)人永言之旨，則就其詩論工拙可耳，何得以一定之程格之，而抗言《風(fēng)》《雅》哉？^[169]

針對明代格調(diào)派“文必秦漢，詩必盛唐”的狹隘主張，他強調(diào)變化和創(chuàng)新是詩歌發(fā)展的動力，既然詩歌藝術(shù)隨著時代的推移而日益進步，無有窮盡，則如何衡量詩歌的得失更無一成不變的標準，只能各就其時其體而論工拙，不可固持一個標準以裁量古今，就像明代格調(diào)派那樣，用漢魏來評核古詩，以盛唐來規(guī)范近體。這個主張包含了一個前所未有的足以顛覆傳統(tǒng)觀念的思維方式：歷史上的詩歌主張，無論是格調(diào)派、性靈派、神韻派，無不有一個預(yù)設(shè)的美學(xué)理想，崇尚某些古代的藝術(shù)典范，有著明確的藝術(shù)目標。而葉燮的主張徹底解構(gòu)了這種創(chuàng)作模式，“就其詩論工拙”而不“以一定之程格之”，等于說什么樣的風(fēng)格、什么樣的體制都能寫出優(yōu)秀作品，只要不“叛于道，戾于經(jīng)，乖于事理”^[170]，“于情、于事、于景、于理隨在有得，而不戾乎風(fēng)人永言之旨”。這就取消了一切預(yù)設(shè)的、固定的、具體可言的理想和規(guī)范，使詩歌的創(chuàng)作與批評變成一種對作品自身完成度及自洽性的追求與判斷。無獨有偶，納蘭性德在同名為《原詩》的筆記中也記載了一個值得玩味的故事：

近時龍眠錢飲光以能詩稱，有人譽其詩為劍南，飲光怒；復(fù)譽之為香山，飲光愈怒；人知其意不慊，竟譽之為浣花，飲光更大怒，曰：“我自為錢飲光之詩耳，何浣花為？”此雖狂言，然不可謂不知詩之理也。^[171]

后來袁枚詩學(xué)的核心理念正基于這樣一種取消規(guī)范和典范的意識，使批評成為一種鑒賞。唯一的要求“切”，也就是葉燮所謂“于情、于事、于景、于理隨在有得”。如果考慮到葉燮門人薛雪和袁枚的密切交往，注意到《隨園詩話》對《原詩》若干議論的接受，那么郭紹虞先生指出的“沈歸愚自謂承橫山遺教，實則所得至淺，橫山《原詩》所論，也是多方面的，而歸愚僅得其一端而已。千秋論定，橫山知己，乃在隨園，是亦至堪驚異之事矣”^[172]，就絕不是無跡可尋的主觀推測，而葉燮對性靈詩學(xué)的影響也著實需要認真考究了。青木正兒將薛雪和吳雷發(fā)列于繼承葉燮詩學(xué)精神、主張自成一家的詩論家中，認為“這些主張‘自成一家’者，或許也可以看作是繼承公安三袁派的人。那么，作為在此后出現(xiàn)的主張——性靈說的大家袁枚與此前的公安三袁及鐘、譚之間的架橋人，這些人或亦可以看作性靈派”^[173]。這無疑也是很有眼光的，國內(nèi)后出的有關(guān)著作反而忽視了這一點。

葉燮《原詩》無論在理論建構(gòu)或作家批評上都達到極高水準，它崇尚獨創(chuàng)性、激勵詩人自成一家的鮮明立場和深刻的詩史認知，對清初江南詩學(xué)產(chǎn)生了不可低估的影響。沈德潛《國朝詩別裁集》葉燮小傳載：“先生初寓吳時，吳中稱詩者多宗范、陸。究所獵者，范、陸之皮毛，幾于千手雷同矣。先生著《原詩》內(nèi)外篇四卷，力破其非，吳人士始多訾謷之。先生歿，后人轉(zhuǎn)多從其言者。”^[174]葉燮最重要的詩學(xué)遺產(chǎn)就是自成一家的觀念，這為乾隆詩家所接受，成為他們常用的判斷詩人的標準。洪亮吉《北江詩話》說：“朱檢討彝尊《曝書亭集》始學(xué)初唐，晚宗北宋，卒不能镕鑄自成一家。”^[175]這就是一個很好的例子。由于葉燮論詩宗旨的通達及豐富的包容性為后人提供了多元解釋的可能，從他的詩學(xué)中就發(fā)展出兩種相對立的詩學(xué)觀念，一是門人沈德潛代表的格調(diào)派詩學(xué)，一是由門人薛雪等繼承發(fā)展出的性靈派詩學(xué)。前者因師承關(guān)系清楚，向來為學(xué)界所注意；后者則潛行旁出，往往為研究者忽略。有關(guān)著作對這些詩論家的評斷，現(xiàn)在看來都有修正的必要。比如，郭紹虞曾指出李重華受葉燮影響^[176]，或許因為葉燮是沈德潛的老師，郭先生便將葉燮也劃為格調(diào)派，這顯然是不合適的^[177]。青木正兒將黃子云與李重華歸于沈德潛一派，認為他們在推尊杜甫、有道學(xué)氣兩點上與沈德潛一脈相通^[178]。而吳宏一則將吳雷發(fā)、李重華與沈德潛、薛雪都視為受葉夑影響的格調(diào)派詩論家，理由是他們的詩論中都可見不拘時代、折衷唐宋的傾向^[179]。這在今天看來，葉燮詩學(xué)根本是格調(diào)派觀念的掘墓人，將薛雪、黃子云、吳雷發(fā)這些受葉燮影響的詩論家目為格調(diào)派，顯然是不妥當?shù)摹Ｍ谱鸲鸥Α⒄壑蕴扑魏椭匾暵暵善鋵嵍际钱敃r論詩的普遍風(fēng)氣，不拘時代、折衷唐宋尤其不是獨宗唐人的格調(diào)派觀念，而恰恰是性靈派的特征。因此，判斷這些詩論家的流派歸屬需要從別的方面著眼，將彼此之間取法的同異作為區(qū)分派別的標準更需要慎重。