六 王漁洋詩學(xué)的命運(yùn)

的確，討論乾隆詩學(xué)，首先不能不提到王漁洋神韻詩學(xué)的結(jié)局。郭紹虞先生曾說漁洋詩學(xué)“雖亦聳動一時，而身后詆娸亦頗不少，生前勁敵遇一秋谷，身后評騭又遇一隨園，于是神韻一派在乾、嘉以后，便不聞繼響”^[114]。嚴(yán)格地說，這里的“乾嘉以后”如果指嘉慶以后，或許還近乎事實(shí)；若包括乾隆在內(nèi)，便不夠準(zhǔn)確了。因?yàn)闈O洋詩學(xué)為門弟子輩傳播，在乾隆詩壇仍有很大的影響，占有最重要的位置。

康熙后期，王漁洋位尊望隆，執(zhí)詩壇牛耳，“公之及門半天下，凡在朝以詩名者，莫非門下士”^[115]。他本人因歷掌劇曹，職任日重，不復(fù)如往日優(yōu)游郎署那般暇豫，詩作也逐漸減少。倒是他的門人輩多嶄露頭角，成為京師風(fēng)雅的主流。看看查慎行、湯右曾、惠周惕、宮鴻歷、何世璂、王式丹等人的詩集，就可以知道這批詩人的雅集唱酬活動是何等頻繁！逮雍正、乾隆初，執(zhí)掌當(dāng)朝文柄或著聞一時的詩人，不是漁洋門人就是再傳弟子，門人如查慎行、黃叔琳、何世璂、蔣廷錫，再傳弟子如翁方綱（師從黃叔琳）、商盤（師從何世璂）、厲鶚（見賞于湯右曾），全都膺當(dāng)世重名。直到乾隆中期，王漁洋詩仍為許多詩家所宗法，見于記載的名家即有杭世駿、宋弼、張?jiān)②w文哲、吳省欽、張熙純、李黼平等。山東后學(xué)如董元度“論詩專主神靜，而其微旨原本漁洋，所謂見超乎色相之先，而味在于酸咸之外者”^[116]，固不待言；京師則有法式善“每舉新城尚書語，欲與學(xué)子參知聞”^[117]；江南還有故人葉燮弟子沈德潛、許虬侄廷鑅將王漁洋“奉若斗山”^[118]，吳泰來“作詩大旨一本漁洋”^[119]；江北有冒春榮“河漢于漁洋《蠶尾》諸集”^[120]；浙江有鄭宣“論詩宗旨，大要祖述新城”^[121]；江西還有閔照堂“領(lǐng)取《精華》一瓣香，清詞麗句配漁洋”^[122]；安徽除了姚鼐承傳漁洋詩學(xué)外，還有楊瑛昶“秀語標(biāo)神韻，新城一瓣香”^[123]。福建的詩學(xué)名家鄭方坤也宗尚王漁洋詩學(xué)，自稱“阮亭詩學(xué)曾私淑”^[124]，所撰《本朝名家詩鈔小傳》則云：

本朝以文治天下，風(fēng)雅道興，鉅人接踵，至先生出而始斷然為一代之宗。天下之士尊之如泰山北斗，至今家有其書，戶習(xí)其說。蓋自韓、蘇二公以后，求其才足以包孕余子，其學(xué)足以貫穿古今，其識足以別裁偽體，六百年來未有盛于先生者也。方坤少而學(xué)詩，十八歲始得漁洋全集朝夕捧誦，耳目開明，頓足起舞，如邯鄲生之嘆天人也。童而習(xí)之，白首紛如，能無誦楊子之言而三嘆息也哉！^[125]

他評述乃兄方城詩也套王漁洋語，曰：“先生之詩有根柢焉，有興會焉。根柢原于學(xué)問，興會發(fā)于性情，二者兼之。”^[126]乾隆二十年（1755）楊慶孫序?qū)幙缎逎嵦迷娂罚Q“今之為詩者，家李杜而戶韓白，至詢其師法則遠(yuǎn)祖青丘，近宗阮亭，而自蘇、陸以上俱未之顧也”^[127]。由此看來，說王漁洋詩學(xué)在乾隆前期仍占據(jù)詩壇的主流地位，那是一點(diǎn)也不夸張的。

與此同時，王漁洋的詩歌理論也為門人輩所傳承、發(fā)揮，在詩論中成為主導(dǎo)性的宗旨。最典型的如田同之《西圃詩說》，便是在乾隆年間承傳并擴(kuò)大神韻詩學(xué)影響的一種詩話。張篤慶侄張?jiān)獮橹颍溃骸霸姷乐匀帐彛鶡o所底者，則以說詩者誤之也。夫運(yùn)會遷流，風(fēng)雅遞變，而正法眼藏要必以大雅為宗，以寄興為主，委婉深摯，以無失乎溫柔敦厚之旨，而后可以謂之詩。而說詩者或以為是不足以見才而炫俗也，于是別立門戶，以尖巧為新異，以詭特為奇辟，以襞績故實(shí)為博奧，一唱百和，靡然成風(fēng)，沿至于今，弊斯極矣。”他稱贊田同之論詩，“品第則開寶之是遵，意旨則希聲之為準(zhǔn)”，在當(dāng)時具有中流砥柱的意義：“然則居今日而欲為風(fēng)雅一途，回既倒之狂瀾而砥柱中流也，舍是說其誰屬哉！”^[128]田同之為田雯長孫，田雯論詩便追隨王漁洋，其后輩承先世余緒，發(fā)揮漁洋詩學(xué)是很自然的。這種師門淵源對漁洋詩學(xué)承傳的影響，經(jīng)常會波及幾代人，甚至衍及旁枝姻婭。長洲詩人顧詒祿，系漁洋門人張大受外孫，所著《緩堂詩話》兩卷屢屢論及漁洋詩作及詩學(xué)，極致推崇。元和惠棟也因乃祖周惕師從漁洋，自稱小門生，訂補(bǔ)漁洋年譜，編纂《漁洋精華錄箋注》。曾序吳泰來《古香堂集》云：

昔人言，詩之道有根柢焉，有興會焉。鏡中之像，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可尋，此興會焉；本之風(fēng)雅，以道其源，泝之楚騷、漢魏，以達(dá)其流，博之九經(jīng)三史諸子，以窮其變，此根柢也。根柢原于學(xué)問，興會發(fā)于性情。二者率不可得兼，然則有兼之者，豈不裒然一大家乎？^[129]

王昶、張維屏、梁章鉅、林昌彝都曾稱引此說，以為深于六義^[130]，不知全本于王漁洋《突星閣詩序》。至于其他與漁洋毫無淵源的詩論家，如杭世駿，《四庫全書總目》認(rèn)為“其持論以王士禎為宗，故如馮舒、馮班、趙執(zhí)信、龐塏、何焯諸人不附士禎者，皆深致不滿。于同時諸人，無不極意標(biāo)榜，欲以仿士禎諸雜著”^[131]。類似的情形難以枚舉。

不過這只是問題的一方面，另一方面我們也看到，漁洋詩學(xué)在乾隆初就開始遭到批評。田同之《與沈歸愚庶常論詩因?qū)倨溥x裁本朝風(fēng)雅以挽頹波》詩寫道：“山姜花謝蠶尾傾，野狐怪鳥齊爭鳴。泛泛東流視安德，狺狺尨吠集新城。”^[132]屈復(fù)《論詩絕句》也說：“文章生死判升沉，憶奉漁洋邁古今。此日盡譏好聲調(diào)，披沙那肯揀黃金？”^[133]吳縣恩貢生邱賡熙《戲?qū)W元遺山論詩十五首》有云：“虞山一瓣推懷麓，后詆鐘譚前李王。獨(dú)獎新城堪繼起，至今重疊注漁洋。”^[134]明顯是在譏諷惠棟等箋注《漁洋山人精華錄》。胡天游則云“王士禛、朱彝尊詩文，遍摭其疵痏無完者”^[135]。當(dāng)時詩壇似乎躁動著一股對康熙詩風(fēng)的逆反情緒，至今我們從高密李憲喬《偶評四名家詩》殘存的朱、王兩家詩評還能強(qiáng)烈地感受到這一點(diǎn)。而南朱北王居然同時遭到強(qiáng)烈的擿撻，似乎也暗示了一個弒父式的反叛開始萌動。這股思潮可能燎原于北方，“北隨園”邊連寶是代表人物之一，時稱“近世詩宗新城學(xué)，多務(wù)修飾婉麗，征君痛斥之，以為弊將與王、李等”^[136]，“凡燕、齊千里內(nèi)，宗漁洋修飾描繪家，見君皆震懾不敢抗”^[137]。南方則有錢嶼沙、蔣士銓等人，棄漁洋詩學(xué)如芻狗。到乾隆中葉詔修《四庫全書》，館臣對漁洋詩學(xué)的批評作為官方話語，為當(dāng)時的王漁洋評價定下了基調(diào)：

蓋明詩摹擬之弊，極于太倉、歷城；纖佻之弊，極于公安、竟陵。物窮則變，故國初多以宋詩為宗。宋詩又弊，士禛乃持嚴(yán)羽余論，倡神韻之說以救之。故其推為極軌者，惟王、孟、韋、柳諸家。然《詩》三百篇，尼山所定，其論詩一則謂歸于溫柔敦厚，一則謂可以興觀群怨，原非以品題泉石，摹繪煙霞。洎乎畸士逸人，各標(biāo)幽賞，乃別為山水清音，實(shí)詩之一體，不足以盡詩之全也。宋人惟不解溫柔敦厚之義，故意言并盡，流而為鈍根。士禛又不究興觀群怨之原，故光景流連，變而為虛響。^[138]

在欽定論斷的主導(dǎo)下，詩壇對漁洋詩學(xué)的批評漸成一面倒的趨勢。其勢頭之猛烈，就連追慕漁洋的詩家也很難為他辯護(hù)。生平處世以漁洋為楷模的法式善，只有作調(diào)停之論：“近來尊漁洋者以為得唐賢三昧，貶漁洋者或以唐臨晉帖少之。二說皆非平心之論。夫漁洋自有不可磨滅之作，其講格調(diào)、取豐神而無實(shí)理，非其至者耳。”^[139]而到乾隆六十年（1795）翁方綱序楊瑛昶《不易居詩鈔》，更只能無奈地感嘆：“予于往日詩人病其太近漁洋，而于近日詩人則病其太詆漁洋。”^[140]漁洋詩學(xué)的升沉，在某種意義上成了乾隆詩學(xué)嬗變的標(biāo)志。

據(jù)黃景進(jìn)考察，王漁洋身后遭到的批評集中于四個方面：一是講風(fēng)度而少性情；二是風(fēng)格狹隘，只能作短篇；三是提倡神韻，陷于空寂；四是以神韻論詩，故作吞吐之態(tài)^[141]。在乾隆時代，照翁方綱所說，則是另外兩個方面：“近今有薄視漁洋者，其說有二：一則嗜博者，視漁洋若專用力于詩，專趨樂府諸集，而未嘗博綜古今也。（中略）一則嗜奇者，薄視漁洋，若過渾泛而未能刻畫，極其情事才思者。”^[142]前者屬于以學(xué)人之詩的觀念衡量漁洋，不用說是一種偏見；后者則涉及對漁洋詩風(fēng)的一種共同認(rèn)識，即膚廓而少真性情。這種看法已見于趙執(zhí)信《談龍錄》，頗為世間贊同。到乾隆間，對漁洋的批評就集矢于太過廟堂氣、缺乏真性情一點(diǎn)上。邱賡熙《戲?qū)W元遺山論詩十五首》云：“漁洋力量遜虞山，富貴終身不等閑。因少憂深思苦處，浣花咫尺似難攀。”^[143]邊連寶也說：“阮亭所取總不離‘神韻’二字宗旨，余所取者乃在‘大風(fēng)卷水，林木為摧’耳。坐清宴之堂，發(fā)從容之論，嘆老不得，嗟卑尤不得，了無感慨，絕少激昂，非遁入神韻之中，無所庸其伎倆。此‘神韻’二字為達(dá)官貴人藏身之固也。”^[144]現(xiàn)在看來，這種批評是比較皮相的。按謝榛《四溟詩話》的說法：“今之學(xué)子美者，處富有而言窮愁，遇承平而言干戈，不老曰老，無病曰病，此摹擬太甚，殊非性情之真也。”^[145]真性情根于作者的真實(shí)感受，明代格調(diào)派由于單純致力于風(fēng)格摹擬，以致不見性情而遭人詬病。王漁洋論詩主佇興而發(fā)，能出以感興，當(dāng)時還以能得性情之真相許^[146]。但可能是參照系不同了，乾隆間批評家的感覺很不一樣，常認(rèn)為漁洋詩少性情。崔邁《尚友堂說詩》說：“詩以道性情一語，今人視為老生常談矣。余謂作詩必本于性情，猶為國必以仁義也。雖是極平常道理，然當(dāng)邪說誤人之際，此即為對癥要藥。（中略）詩道自王阮亭之后，人不復(fù)知有性情矣。”^[147]這很能代表當(dāng)時的一般看法。山東后學(xué)李憲喬雖然總體上也多方肯定王漁洋詩歌的成就，但對空洞無真詣一點(diǎn)則毫不客氣地一再指摘，說“阮翁最留意五律，規(guī)橅盛唐，而力挽前明七子之吞剝。當(dāng)時所取惟施愚山，為作《摘句圖》，可謂真好矣。然歷閱諸什，仍止宮錦行家樣耳。持之無物，非空殼哉！”評漁洋《阮亭秋霽有懷西山寄徐五》詩又云：“亦清亦閑亦靜亦凈，何以不逮古人？曰止是空耳。”^[148]這些評論不能說完全不對，但終究較片面，都只抓住一點(diǎn)而不及整體。就像李憲喬說漁洋最留意五律，全然不顧及王漁洋首開七古聲調(diào)研究之風(fēng)的事實(shí)。王漁洋是第一個專門研究古詩聲調(diào)，并編選歷代古詩選本的詩論家，由于他對韓愈七古聲調(diào)典范性的確認(rèn)，韓愈詩歌的經(jīng)典化始有較切實(shí)的落腳點(diǎn)。

事實(shí)上，無論是王漁洋本人的詩歌主張還是創(chuàng)作實(shí)踐，持論都甚為閎通，其詩學(xué)更有著極大的包容性，神韻不過是他論詩之一端，并且只限于短小篇幅的詩體^[149]，但經(jīng)朋輩稱道，門生標(biāo)榜，世遂以神韻為漁洋詩學(xué)主體，導(dǎo)致以偏概全的盲從。更兼漁洋詩作也有將性情的內(nèi)涵趣味化，即所謂“直取性情，歸之神韻”的傾向，詩歌表現(xiàn)的重心全落在藝術(shù)趣味上。而詩一旦趣味化，便不可避免地導(dǎo)致風(fēng)格的單一，流于腔調(diào)，后學(xué)從而效之，以致流弊叢生。對此，就連最崇敬王漁洋的翁方綱也不能為尊者諱，每謂漁洋詩多空腔虛響，且認(rèn)為這與他論詩主“不切”的宗旨有關(guān)，曾在《蘇齋筆記》中指出：“漁洋于詩教，總匯眾流，獨(dú)歸雅正矣，而乃不得不析言其失。其失何也？曰不切也。詩必切人、切時、切地，然后性情出焉，事境合焉。漁洋之詩所以未能饜愜于人心者，實(shí)在于此。”^[150]這無疑是一針見血的論斷，觸及王漁洋詩歌的藝術(shù)本質(zhì)^[151]。而袁枚則認(rèn)為王漁洋詩少性情是過于修飾的結(jié)果：“阮亭主修飾，不主性情。觀其到一處必有詩，詩中必用典，可以想見其喜怒哀樂之不真矣。或問：宋荔裳有‘絕代銷魂王阮亭’之說，其果然否？余應(yīng)之曰：阮亭先生非女郎，立言當(dāng)使人敬，使人感且興，不必使人銷魂也。”^[152]這些批評都將王漁洋的神韻詩學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)得不真誠、不真實(shí)畫上等號，這就從根本上否定了漁洋詩學(xué)的價值。另外一個與此相關(guān)的批評，是將詩中耽用書卷的風(fēng)氣也歸結(jié)于王漁洋的影響。如王夢聘《仿元遺山論詩絕句四十二首》中論王漁洋云：“無人不誦帶經(jīng)堂，旖旎風(fēng)流獨(dú)擅場。祗惜性靈被書掩，百年風(fēng)雅主漁洋。”^[153]這又等于將王漁洋視為乾、嘉詩人以書卷為詩的先聲，連乾、嘉詩學(xué)的流弊也要王漁洋來負(fù)責(zé)。看得出，作者對王漁洋的態(tài)度正像翁方綱，批評中包含著很復(fù)雜的感情。不過，無論他們?nèi)绾慰创鯘O洋詩學(xué)的影響，其立論的出發(fā)點(diǎn)是一致的，那就是在反思神韻詩學(xué)的缺陷和流弊中尋找新的詩學(xué)路徑。

從順、康到乾隆，詩歌觀念無形中兜了個圈，仿佛又回到原點(diǎn)。我曾指出，清初詩學(xué)的主導(dǎo)觀念就是道性情、尚真詩，一百年過去，乾隆詩人竟又以性情和真誠為旗幟來聲討王漁洋詩學(xué)，難道詩歌史就這么在循環(huán)往復(fù)嗎？當(dāng)然不是。同樣是道性情、尚真詩，旨趣卻全然不同。清初詩學(xué)的性情和真，旨在追求藝術(shù)風(fēng)格上的自家面目，是針對明人擬古而言的。王漁洋詩學(xué)解決了真面目的問題，但同時也給人留下了性情失真的印象，于是趙執(zhí)信起而標(biāo)舉性情之真。既然乾隆詩學(xué)的道性情和求真是針對神韻詩風(fēng)的流弊而提出的，其重心必然落在真性情上。一個是追求真面目，一個是追求真性情，其差別正如清末周實(shí)《無盡庵詩話》所辨析的：“作詩要有氣骨有識見，然后乃可措辭無懦。（中略）吾見近世研求詩文者往往昧此義。其佳者不過雕琢詞句，已失一己之真性情；其下者乃至優(yōu)孟衣冠，并失一己之真面目。”^[154]真性情是就抒情性而言的，真面目則是就風(fēng)格而言，由真面目到真性情正是清初詩學(xué)向乾隆詩學(xué)轉(zhuǎn)捩的關(guān)鍵。