五 乾隆朝的詩歌風氣與詩學品格

在我的清代詩學史分期中，其他三個時期都包含兩個以上的世代，只有乾隆獨自構成一個時期。為什么乾隆能夠獨自構成一個詩學史時期，這在第一卷的導論中并未細論，現在需要作些補充說明。

韋勒克在為《觀念史大辭典》撰寫的“文學史的分期”條目中，對“文學時期”是這樣定義的：“文學時期是由一組文學規范所決定的一個時間段落——這些規范包括成規、文類、作詩的理念、大家的標準等；其產生、流傳、轉變、整合、衰落、消失的過程都可以追溯得失。”^[103]我覺得這是個很周到的定義，以此衡量乾隆時代，我們有理由將性靈詩學作為決定詩學史時期的規范，盡管乾隆朝是個多種詩學觀念對立、沖突并存的時代，但性靈詩學成為貫穿始終的主流，它的產生、流傳、轉變、整合、衰落、消失的過程都清晰可見。

懷特海曾指出：“每個時代都有自己的特征，它由該時代的人們對于他們所遇到的重要事件的反應來決定。這種反應取決于人們的基本信念——他們的希望、他們的恐懼和他們的價值判斷?！?a id="w104">^[104]乾隆時代，詩壇遭遇的最重要的事件是考據學對詩學的沖擊，從而構成本卷的主題——學問與性情。雖然程度不一，但當時很少有人能自外于這兩者間的關系，乾隆間重要的詩論家不約而同地涉及學人之詩、才人之詩與詩人之詩的論辯，正與這無人不籠罩在其中的文化背景有關。生活在這一特定環境中的文士，首先要有一個清晰的自身定位——是做經學家、博學家還是純粹的文人，縱然他不在意這些身份的區別，作詩時選擇哪個家數——學人之詩、才人之詩還是詩人之詩，也一定是很清楚的。因為他們從日常生活到寫作，都無法回避當時社會流行的一股濃厚的學問和考據風氣。徐世昌論及乾隆間詩壇風氣，曾說：

考據之學，后備于前。金石之出，今富于古。海云鼎籀，紀事西樵。杜陵銅盤，征歌石笥。鐘彝奇字，敷以長言。碑碣荒文，發為韻語。肴核墳典，粉澤蒼凡。并足證經，亦資補史。蘇齋備體，雷塘嗣音。滂熹洽聞，瓶廬精鑒。詩道之尊，又其一也。^[105]

觀摩書畫，賞玩古董，以至品鑒考訂，歷來就是文人的雅好清玩。杜甫雖享受升平日月無多，但境況稍得安閑，即多題詠繪畫之詩。趙宋以降，題詠書畫更成為詩家熱衷的題材之一。不過要說詩中頻繁地以書畫、骨董為主題，卻斷是乾隆詩壇獨有的風氣。吳榮光《和潘芝軒先生銷寒六首》，“雪里遺書”一首注：“時觀黃大癡快雪時晴圖、趙吳興臨快雪帖合卷?！?a id="w106">^[106]當觀賞古董成為日常生活的重要內容，詩歌的題材就離不開它了。

京師歷來是王朝文學風氣的晴雨表。乾隆間京城詩人以賞玩古董為題材作詩，似乎是錢載開的風氣。錢載年輕時詩中多有題詠書畫古董之作，但還屬于記一時眼福，到乾隆十年（1745）所作《觀聶大年小瀛洲賦墨跡用蘇文忠公病中夜讀朱博士詩韻》《六十七研銘拓本歌》，就開始以小序、自注來記載或考究其內容了。乾隆十三年（1748）館于吏部侍郎蔣溥邸，助其編纂《三希堂法帖》，得以廣交京師文人墨客，多見古賢名跡，詩中題詠之作也日益多起來。乾隆二十八年（1763）一歲即有《題劉忠肅公石鼓山題名后》《教習庶常館敧器圖歌和翁中允》《鄭遂昌小瀛洲記墨跡》等二十余首題詠古玩之作保留在詩集中。其他作家如趙翼自乾隆二十年（1755）入朝任中書，蔣士銓自乾隆四十三年（1778）六月入京，都同樣為這股風氣所包圍，詩作集中于題詠字畫、古物。就連黃仲則這樣純粹的文士，也不免受到感染，一入京便陸續寫作了《翁覃溪先生以先文節公像屬題李晞古筆藏夏邑彭春農侍講家此先生屬山陰朱蘭圃臨本也》《王蘭泉先生齋頭消寒夜集觀鄺湛若天風吹夜泉硯作歌》《丙申冬于王述庵通政齋見鄺湛若八分銘天風吹夜泉硯為作歌今翁覃溪先生復出鄺書洗研池三字拓本與研銘合裝屬題池在廣州光孝寺鄺讀書處也先生視學廣東曾訪之》《漢吉羊洗歌在程玉門編修齋頭作》《王述庵先生招集蒲褐山房觀劉貫道蘭亭禊飲圖作歌》《集吳香亭太常齋見所藏孫雪居董香光書畫合冊作歌》《蔣心余先生齋頭觀范巨卿碑額拓本》這些文物考證式的七古?！稘h吉羊洗》一詩題下注：“同作者蔣新畬、翁覃溪兩先生，吳谷人、陳伯恭兩編修。”^[107]可見一時風氣、一時人物莫不如此?？紦鸟焙靡灿绊懙皆佄镌姡按佄镆哉鞯渑c狀物為主，乾隆間的詠物明顯打上了考據的烙印。趙翼《金魚》詩寫道：“漢唐以來無金魚，有之實始北宋初。六和塔下逐臣詠，子瞻繼往投齋余（詠之自蘇子美始，見《冷齋夜話》）。此地何年移種至，大者尺余小寸計。”^[108]至于《友人以鄴城懷古詩見示但侈陳魏瓦齊磚而于歷代割據建都之跡殊多掛漏為補成八首》^[109]，就明顯是以詩作考據文章了。

徐世昌曾用詩教之盛、詩道之尊、詩事之詳和詩境之新來概括清初、清中葉及清后期詩歌創作的特點。與乾隆詩壇相對應的是詩道之尊，這個“尊”字我理解即詞學中“尊體”之尊，意謂詩歌在乾隆時代獲得空前的崇高地位。這從袁枚性靈詩學對詩歌價值的推崇和肯定來說固然也成立，但從翁方綱輩學人詩論將詩冠以“學人”之名來看，更可見時人對詩歌文體價值的信念。盡管學問在當時處于人生價值的頂端，為文士群體所矚目，但學者仍不肯放棄詩歌，仍希望用詩歌來裝飾學問，甚至不惜犧牲傳統的“性情”要素，以學問充當詩的動機、詩的素材、詩的內容和詩的目的，以“學人詩”的冠名方式使學問攀附于詩而提升品位。這不是詩道之尊么？這種嘗試本有意消弭自嚴羽以來人們意識中學問與性情的對立與緊張關系，但結果適得其反，學問對性情的過度擠壓更加劇了性情的反抗。從袁枚《隨園詩話》對以學為詩的抨擊來看，性靈詩學與其說是對格調派的反撥，還不如說是對學人詩的警戒，由此形成乾隆詩學的兩個主題——性情與學問，兩者之間既有對立，又有融合，其相位的變換與矛盾沖突構成了乾隆詩學的主旋律。

性情與學問的沖突，其實是人類文學活動中的一個普遍問題。英國詩人愛德華·揚格曾說：“天才是巨匠，學問不過是工具；而且是一種即使可貴之至，然而并非時時不可缺少的工具?！?a id="w110">^[110]因為天才可遇而不可求，不像學問可習而得，人們常將天才視為內在的、先天的，而將學問視為外在的、后天的，其貴賤高下不言而喻。所以揚格又說：“我愿意以天才比美德，以學問比財富。正如美德越少的人，越需要財富，天才越低的人越需要學問。”^[111]對大多數中才以下的作者來說，學問往往是他們用來文飾才華貧乏的最好的綺羅粉澤。持揚格這種觀念的人是歐洲文學史上的浪漫主義者，清代詩人與之相比有著自己的特殊語境，即看似繁榮熱鬧的乾隆詩壇其實也是個創造力貧弱的詩史時段。前輩學者繆鉞曾指出：“有清一代之詩，以量言則如螳肚，而以質言則如蜂腰。蓋乾隆之際，天子右文，海內無事，家研聲病，人習博依，吟詠之風，遍于朝野。是故詩人如林，詩集充棟，較諸清初及清末，似蔚然稱盛矣。然清初作者，如吳梅村之哀時感事，不愧詩史；王漁洋之含情綿邈，樹立宗風；清末作者，如鄭子尹之橫恣踔厲，黃公度之恢宏生創，求諸乾嘉，皆罕其匹?！?a id="w112">^[112]乾隆詩壇一方面是個詩派林立、各種主張雜陳的喧嘩空間，一方面又是缺乏領袖群倫之巨人的平庸時代。詩壇的幾派宗師，沈德潛才華平常，紀昀用心不專，翁方綱學過于才，姚鼐文過于詩，高密三李氣局不大，趙翼、洪亮吉輩又學掩其詩；袁枚倒是才情過人，爭奈德行不稱，終究難以號令天下。于今回顧乾隆詩壇，竟像是一個群龍無首的武林江湖。這樣的江湖絕不會平靜，雖不見面對面的交鋒，卻隨時都有人試圖找到詩家倚天劍、屠龍刀，執壇坫的牛耳。

于是伴隨著話語權的爭奪而來的，便是乾隆詩學的理論旨趣由多元趨向于集中，具體地說就是由地域文化的多元性產生的多元化觀念，逐漸趨向于詩學思想的同一性和理論目的單一化。這是由康熙詩學最終定于一尊的結局所帶來的必然結果。康熙詩學當清初詩家對明代詩學的深刻反思之后，竭力拓寬詩歌史視野，擴充取法的傳統資源，力求博采眾長，成一代偉觀。因此，當王漁洋汲取明代格調派的精髓，參以盛唐空靈輕澹之風，提出以神韻為核心的一種新詩歌美學時，詩壇為之風靡，詩家無不踴躍鼓舞，尊奉為一代正宗?？上Ш镁安婚L，到康熙后期，神韻詩學就日漸顯露出“清利流為空疏”的跡象^[113]，引起詩壇共同的憂慮，乃至群起而講求有以救之之道，而王漁洋詩學也就成了天下共逐的秦鹿！