第二節 意與象的關系

“意象”這個理論命題具有二元性。這種二元性體現在不僅強調意象的客觀性，即物性，而且強調意象的客觀性與選擇性、主體與客體的相融性，在主觀選擇的獨特的客觀意象中，體現出主、客體瞬間相融的新穎感和奇特感。^[26]意象主義的代表詩人龐德認為“意象是剎那之間情感與理智的融合”，主張詩是由感性意象組成的人類情緒的方程式，而非“直接噴射物”，這使得意象既非單純的主觀感受或主觀理念、主體情感，又非單純的客觀物象，而是主體審美意識與客觀物象之間的復合或契合，追求對客觀物象的主觀滲透，即尋找“意之象”（艾略特語）。那么對意象本身內涵的探求和演繹，同樣會成為現代意象詩學關注的一個重要方面。

一 意隨象生

新詩出現之初，有流于白話和說理的傾向。詩體的大解放，時代的大變革，意興盎然，激情潮涌，帶給詩人的是一種痛快淋漓的歌唱乃至吶喊。在這一背景下，胡適等人強調“具體的寫法”和“實地描寫”，亦即強調“具象”的一面，以扭轉空疏的抒情和放任的說理。應該說，這種理論初衷是好的，但過于強調“實”的一面必然會走向極端，容易使詩歌創作陷于五光十色的物質世界而難以超拔。“當時描繪自然的詩，大多數是記帳式的敘述，不是‘花是紅的草是綠的’，就是把面前的景物羅列在一起，不給人以任何印象。”^[27]另外，如劉大白所說的，初期白話詩的通病是“以議論入詩”“以哲理入詩”^[28]。胡適也描述說：“這個時代之中，大多數的詩人都屬于‘宋詩運動’。”^[29]可見，早期的中國新詩尚沒有意識到化情于象、即景即情的必要性。茅盾對此評論道：“描寫社會現象的初期白話詩因為多半是印象的、旁觀的、同情的，所以缺乏深入的表現與熱烈的情緒……我們讀了并不怎樣感動。”^[30]

也有一些詩人看到了“情景相融”的重要性，并身體力行。正是從這個角度，朱自清對俞平伯的部分詩作給予肯定：“在我們的新詩里，正需要這個‘人的熱情底色彩’。平伯底詩，這色彩頗濃厚。他雖作過幾首純寫景詩，但近來很反對這種詩，他說純寫景詩正如攝影，沒有作者底性情流露在里面，所以不好。其實景致寫到詩里，便已通過了作者底性格，與攝影的全由物理作用不同；不過沒有迫切的人的情感罷了。平伯要求這迫切的人的情感，所以主張作寫景詩，必用情景相融的寫法；《凄然》便是一個成功的例子。”^[31]同樣是俞平伯的詩歌，聞一多又給予批評，批評的恰恰是那些情景不能相融的作品，他指出《冬夜》等詩作存在照實描寫、堆砌景物的弊端，成為不能喚起自己更不能喚起讀者幻象的“‘麻木不仁’的作品”^[32]。聞一多并不否認“景”的存在，但強調這種“景”必須融入“幻”的空靈和想象之中，即景中含情、意隨象生。如果作者不對景物進行精心挑選，自身沒有強烈的感覺，“只為要寫詩，便忙忙寫下”，必然就沒有感人的“幻象”。他在總結自己的創作經驗時說：“我自己做詩，往往不成于初得某種感觸之時，而成于感觸已過，歷時數日，甚或數月之后，到這時瑣碎的枝節往往已經遺忘了，記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓。然后再用想象來裝成那模糊影響的輪廓，表現在文字上，其結果雖往往失之于空疏，然而刻露的毛病決不會有了。”^[33]關于在詩歌創作中如何由實景向幻象提升，聞一多在這里強調了兩點，一是沉淀，二是想象。沉淀可以遺忘那些“瑣碎的枝節”而提取“情緒的輪廓”，想象可以豐滿和豐富“情緒的輪廓”的內涵。顯然，聞一多是為了力避“刻露的毛病”，哪怕以“失之于空疏”為代價。可見，在當時景物堆砌的詩歌創作背景下，聞一多對詩歌意象中“幻”和“意”的一面的倚重，也是他一再使用“幻象”和“意象”這些理論術語的用意之所在。

朱自清先生在總結新詩創作頭十年的情況時說：“‘說理’是這時期詩的一大特色。”^[34]這看起來與聞一多的評判有矛盾之處，其實不然。聞一多指出的新詩創作中景物堆砌的情況，在朱自清看來也不過是在“說理”：“‘具體的做法’不過用比喻說理，可還是缺少余香與回味的多，能夠渾融些或精悍些的便好。像周啟明氏的《小河》長詩，便融景入情，融情入理。至于有意的講究用比喻，怕要到李金發氏的時候。”^[35]朱自清在這里使用的“比喻”一詞，應該說實際上是一種立足于“意象”思維的評價，而不單是修辭學意義上的。他指出，這種“比喻”，換言之即詩歌中的“意象”尚缺少審美的質素和情趣，很少能做到像周作人的長詩《小河》那樣“融景入情，融情入理”。朱自清肯定了聞一多筆下的“比喻”，認為其比喻不僅典雅，而且繁麗，充滿濃郁的藝術氣息，更重要的是這種比喻包孕著深厚的情致和韻味：“《死水》前還有《紅燭》，講究用比喻，又喜歡用別的新詩人用不到的中國典故，最為繁麗，真教人有藝術至上之感。……另一方面他又是個愛國詩人，而且幾乎可以說是唯一的愛國詩人。”^[36]朱自清列舉了周作人、李金發、聞一多、徐志摩諸詩人，并談及他們詩歌中的比喻，實質上不僅僅是比喻的問題，有不少比喻已經上升到“象征”的藝術層次，包含豐富的內容。也就是說，這些詩人筆下的“比喻”（意象）在“實景”之外開拓出了新境，富有更多的內涵。

早期新詩意象理論是零星的、感悟的，沒有形成體系，也就不可能對“意象”這一詩學概念的含義進行學理的分析，更多的是立足于新詩創作現狀，借用中國傳統的詩學術語來進行評判，敏銳地感知到“意”與“象”的隔膜或疏離，而一再強調“情景相融”“寓情于景”，強調“幻象”對“具體的寫法”和“實地描寫”的滲透與補救，這實際上涉及詩人在創造形象時主體審美意識和客觀物象的交融和契合的問題，即要力戒那種“象是象”“意是意”的抒寫局面，做到融情于景、意隨象生。在早期新詩創作中也有一批詩作較好地處理了“意”與“象”的內在關系，寫景、抒情和說理相融合，渾然而成一個獨立自足的藝術世界，給人以美的享受和愉悅。

二 象與情諧

真正對“意象”這一詩學范疇進行學理分析的是朱光潛。朱光潛對詩學研究用力最深，他在游學歐洲時即草擬《詩論》提綱，20世紀30年代初寫成初稿并在北大專門講授“詩論”，后幾經修改增益結集出版在學界頗負盛名的專著《詩論》。這部系統探討詩學問題的著作，從“詩的境界”的高度專論了情趣與意象的關系。在他的論述中，“情趣”簡稱“情”，“意象”就是“景”，二者的關系是一種契合的關系。首先，他指出一個境界必有一個獨立自足的意象，“一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩”^[37]。這就說明，詩不僅要有意象（景），而且意象必須和諧統一，有一種完整性和自足性。其次，他認為詩的境界必是情景相生而且契合無間，“情恰能稱景，景也恰能傳情”。有情趣，沒有意象，就沒有具體可觸的形象；有意象，沒有情趣，就沒有章法和內在的生命力。他分析道，人時時在情趣里生活，卻很少能將情趣化為詩，“因為情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象”；人的眼前也常常有很多意象，但只有極少數偶爾成為詩的意象，“因為紛至沓來的意象凌亂破碎，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，才內有生命，外有完整形象”。^[38]最后，他指出，宇宙間沒有絕對相同的情趣，也沒有絕對相同的景象，情景相生，導致詩的境界也是富有創造性的、生生不息的。他從文藝心理學的角度分析“移情作用”和“內模仿作用”帶來的人的內在情趣和外來意象之間的互動關系，指出由于人的情趣不同，看到的景象就不同，詩的境界亦不同。“物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。”^[39]這已經涉及意象的形成與人的情趣之間的密切關系。另外，朱光潛還就情趣與意象契合的分量進行了分析。他以中國古詩為例，認為從情趣與意象的配合看，中國古詩的演進可以分為三個步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，后來意象蔚起，幾成一種獨立自足的境界，自引起一種情趣。他還指出這種轉變的關鍵是“賦”，由于賦的興起，“中國詩才漸由情趣富于意象的《國風》轉到六朝人意象富于情趣的艷麗之作”。^[40]這種分析只限于六朝以前的古詩，他認為各時代的詩都可用這個方法去分析。

朱光潛先生是從純理論的角度來分析意象（景）與情趣（情）的關系的，他旁征博引，一方面借鑒西方詩學理論資源，另一方面又立足于中國傳統詩歌創作和詩歌理論著述，把“情”與“景”及二者之間的關系闡釋得明了而透徹，并把情景相契作為衡量詩歌境界的標準，這就從“意象”的角度為詩歌的發展指明了道路。他雖然只字未提當時的白話新詩，但對新詩創作和新詩理論探尋無疑具有重要的意義。反觀當時的新詩創作，種種弊端均可見于意象的安設和運用：物象壅塞而不能成一個完整體，情景不能相稱或融合，意象勝于情趣或者情趣勝于意象等現象使詩歌藝術和詩歌境界受到了損害和影響。陳旭光分析稱，30年代的現代派詩，由于沒有做到“象與情諧”，雖給人以意象之美，但缺乏深刻的內涵，“單求意象之美與新穎奇特，而不能以思想內涵的深刻與之契合，則未免步入歧途。30年代現代派的某些意象詩，也常有這種感官意象之美與思想內涵脫節的毛病”^[41]。

三 主客融合

聞一多和朱自清針對當時詩歌創作中景物堆砌的現象力倡“幻象”和“情景相融”，意在突出詩人的主觀能動性，強調詩人的詩思中應更富有想象、情感和空靈的成分；朱光潛從詩學的理論層面提出“情景相契”的觀念，是對詩歌境界的理想化的描述。那么與時代同呼吸的新詩創作，在新的歷史時期也必然會有新的詩歌觀念誕生。胡風就是抗戰開始后作為“七月詩派”的代表在詩歌創作和詩歌理論方面都有重要建樹的詩人和理論家。他的理論話語在時代生活的激流中已經呈現出另外一副面孔：奔放的、激情的、詩性的！他在為《中國牧歌》作序時給予田間的詩很高的評價，并旗幟鮮明地亮出自己的詩學觀點：“詩人底力量最后要歸結到他和他所要歌唱的對象的完全融合。”^[42]什么是和“對象的完全融合”？那就是作者的詩心要從“感覺，意象，場景底色彩和情緒底跳動”更前進到對象（生活）的深處，那是完整的思想性的把握，同時也就是完整的對情緒世界的擁抱。^[43]這里實際上強調了詩人對客觀現實生活的“突擊”和“擁抱”，繼而從現實生活里面攝取或提煉帶有自己的情緒體驗的“形象”和“事象”。“詩人是以怎樣的感情、形象、情緒、語言來歌唱的呢？這便關系到詩底本質問題。我以為，詩是作者在客觀生活中接觸到了客觀的現象，得到了心底跳動，于是，通過這客觀的形象來表現作者自己的情緒體驗。”^[44]這種“主客融合”的觀點，是胡風詩論的中心觀點，是胡風關于現實主義的總體文藝觀在詩歌上的具體運用。在胡風看來，“主觀精神和客觀真理的結合或融合，就產生了新文藝底戰斗的生命，我們把那叫做現實主義”^[45]。強調詩人對現實生活的擁抱，正是胡風“主觀戰斗精神”的體現。“在實生活上，對于客觀事物的理解和發現需要主觀精神的突擊：在詩的創造過程上，客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命。”^[46]正因如此，胡風反對“詩的形象化”的提法，認為“形象化”是先有一種離開生活形象的思想，然后再把它“化”成“形象”，“那就思想成了不是被現實生活所懷抱的，死的思想，形象成了思想底繪圖或圖案的，不是從血肉的現實生活里面誕生的，死的形象了”。^[47]胡風的“主觀戰斗精神”論，其哲學文化基礎應該說主要來自“五四”啟蒙學說中的生命哲學與個性主義。通過廚川白村、弗洛伊德的思想學說和文藝學說，胡風將自己文藝思想的吸管伸進西方現代哲學的一個重要流派——生命哲學之中，從而能夠在中國文學批評史上第一次明確地提出“主觀戰斗精神”“形象思維”等一系列建立在個體生命意識基礎之上的文學命題，成為現代中國少有的重視生命感性形態的文藝理論家，并使其文藝思想具有一定的世界意義。^[48]

胡風的“主客融合”論，類似于朱光潛的“情景相契”說，但胡風側重于主觀精神和客觀生活的相激相蕩，就“意”的方面講，強調的是主觀精神的“突擊”，就“象”的方面講，強調的是現實生活中的“事象”，二者的擁抱和化合構成了意與象的融合。這與朱光潛從帶有共性的“情趣”和“意象”兩方面來論述顯然更多了幾分特定時代的色彩和氛圍。這當然是新詩創作的需要，也是新詩理論的需要。

那么從詩歌實踐方面來審視，臧克家當時就對自己的創作進行了檢討。他說自己抗戰后的歌頌懸在了半空：“這歌頌，你不能說它沒有熱情，但它是虛浮的，剎那的；這歌頌，你不能說它沒有思想內容，但它是觀念的，口號的。而且，寫它們的時候，也來不及作內心和技巧上的壓縮，精煉，切磨。而不幸的是，一個真正的好詩，卻正需要深沉的情感化合了思想，觀念，鍛以藝術熔爐。”^[49]按照胡風“主客融合”的觀點來看，臧克家檢討自己的詩歌創作有情感、有思想，但是詩人的情感和思想沒有向所歌唱的對象“突擊”，沒有和現實生活“擁抱”，雖然臧克家過多強調的還是藝術熔煉和技術處理。當然，這是一位有成就的詩人對自己的嚴格要求——從思想、情感到藝術表達等方面的一種更高的追求。實際上，早在30年代初，臧克家的描寫苦難和底層生活的詩篇，其意象的運用就取得了很高的成就，只是到了新的歷史時期，詩人不滿足于那種空泛的歌唱，希望像過去那樣在生活的熔爐和藝術的熔爐里捕捉到堅實的內容，并賦予“深沉的情感”。