第三節 意象與比、興、象征和意境之間的關聯

意象本身就有比喻、起興和象征的功能。詩歌中意象的功能是發展的，是由最初的比喻、起興向象征轉化的。^[50]當代學者奚密比較分析了中國的“比”和西方的“隱喻”，認為中國的“比”強調類同、協調、關聯，對比喻的理解建立在一元論世界觀上，視萬事萬物為一有機體，而西方的隱喻則強調張力和矛盾，以二元論世界觀作為前提，它將精神與肉體、理念與形式、自我與他人、能指與所指做對分。^[51]這意味著隱喻更具有包孕性，更具有張力。自20世紀20年代后期起，許多中國詩人對西方象征主義和現代主義發生了濃厚的興趣，意象——特別是隱喻式的意象——便成為理解世界的必要方式。正如艾青所說，“詩人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解說世界；詩人理解世界的深度，就表現在他所創造的形象的明確度上”，“形象塑造的過程，就是詩人認識現實的過程”。^[52]可見，意象與隱喻作為感受、理解和解釋世界的重要途徑，與詩的本質密切相關。

意象作為一種載體，可以用來比、興或象征。而“比”“興”“象征”等詩學術語在現代詩論家和詩評家的筆下似乎可以通用。周作人就把“興”和“象征”聯系在一起。他在為劉半農的詩集《揚鞭集》作序時，首先對那些空洞的或說理的詩歌表示不滿，而肯定了“興”的寫法：“新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。”周作人對中國文學革命以來的許多作品提出了批評，認為“一切作品都象是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。他認為詩歌正當的道路是抒情，而象征是其精義：“這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了。”^[53]顯然，周作人是在中國古代詩歌傳統和西方象征主義詩歌潮流的背景下來談中國新詩的，他拿來“興”和“象征”這兩個術語對當時的新詩提出了批評，對未來詩歌的發展做出了預期。這個前提當然是建立在詩歌“意象”的基礎上的，他批評那些“空洞”或“說理”的詩歌，潛臺詞是那些詩歌缺少“意象”，而沒有意象，就談不上“興”和“象征”手法的運用。周作人第一次把“興”與“象征”聯系起來，這實際上已經為現代詩歌運動提供了十分寶貴的理論支點：中國古典詩歌的基本思維獲得了符合世界潮流的解釋，外來的詩學理論也終于為本土文化所融解消化，于是，中國現代詩人盡可以憑借“象征”這一體面的現代化通道，重新回到“興”的藝術世界中去。^[54]這也正如孫玉石所說的，周作人是為了尋求一種新的美學，企圖從意象的創新和聯結，來完成東西詩藝成功“融合”的使命。^[55]孫玉石同時也指出，周作人的這種見解并不一定全面和準確，中國傳統詩中“賦比興”中的“興”的手法，本身的界定尚需斟酌，它是否就可以說成西方象征主義思潮中的“象征”，更是一個很復雜的理論命題，周作人所做的只是直感的判斷，而沒有邏輯的說明，很難作為一個確論來看。不論怎樣，周作人在看待詩歌的抒情本質以及詩歌的意象和興、象征之間的關系等問題上的眼光是可取的。

聞一多更把象、興和象征聯系在一起。他在《說魚》中認為《易》中的“象”與《詩》中的“興”“本是一回事，所以后世批評家也稱《詩》中的興為‘興象’。西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國術語說來，實在都是隱”。他又說：“隱語的作用，不僅是消極的解決困難，而且是積極的增加興趣，困難愈大，活動愈秘密，興趣愈濃厚，這里便是隱語的，也便是《易》與《詩》的魔力的泉源。”^[56]聞一多將“象”“興”這兩個古代詩學概念與“象征”相提并論，并將之總括在“隱”這一術語中，這一見解是極為深刻的，而且與象征主義詩學觀念所說的暗示性和朦朧性相通。

與周作人的觀點相似，梁宗岱認為象征和詩經里的“興”頗近似。同樣，梁宗岱的論述是以形象或意象作為前提的。在《象征主義》等文中，他對象征的含義做了精到的分析。首先他否認擬人和托物都屬于象征。朱光潛認為“所謂象征就是以甲為乙的符號”，梁宗岱指出朱光潛“根本的錯誤就是把文藝上的‘象征’和修辭學上的‘比’混為一談”。梁宗岱認為“比只是修辭學底局部事體而已”，現代象征“卻應用于作品底整體”；比“只是把抽象的意義附加在形體上面，意自意，象自象，感人的力量往往便膚淺而有限”。^[57]這種區分是恰切的，他把“象征”與“比”剝離開來，將“象征”從修辭學的意義提升到詩歌的本體地位上來。他認為，象征和“興”一樣都是“依微擬義”，“一片自然風景映進我們眼簾的時候，我們猛然感到它和我們當時或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會合。我們不摹擬我們底心情而把那片自然風景作傳達心情的符號，或者，較準確一點，把我們底心情印上那片風景去，這就是象征”。^[58]他區分了情景配合的兩種情況，一種是“景中有情，情中有景”，另一種是“景即是情，情即是景”。象征的最高境界是“景即是情，情即是景”，因為物我之間，或相看既久，或猝然相遇，心凝形釋，物我兩忘，而達于至境。梁宗岱總結了象征的兩個特征：一是融洽或無間；二是含蓄或無限。“融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永。”^[59]梁宗岱認為真正的象征是物我兩忘，主客融合，外物和詩人達到互為契合的境地。他補充和完善了象征主義詩人的一種普遍認識，即認為象征是用具體意象表達抽象的思想感情。他承認象征是意與象的契合，但并非意自意，象自象，而是意就包含、融會在象之中，二者不可分開。他認為象征“所賦予形的，蘊藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富、復雜、深邃的靈境”。象征就是一種“靈境”，一種境界，他強調的是主客融合，是整體的契合與和諧。

朱光潛在分析情趣與意象契合的分量時把意象和比興、象征聯系起來觀照，并對比興和象征進行了區分。他通過對《詩經》和漢魏詩歌的分析，認為比興是意象運用中的手段和方法，或者說意象是比興手法必須附麗的載體和前提，象征才是目的。他說：“《詩經》中比興兩類就是有意要拿意象來象征情趣，但是通常很少完全做到象征的地步，因為比興只是一種引子，而本來要說的話終須直率說出。”^[60]他列舉了詩經中的名句“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，認為情趣恰隱寓于意象，可謂達到象征妙境，但在《詩經》中并不多見。在分析比興時，朱光潛指出，有時候詩人受傳統陳規的影響，把比興當成一種技巧，為比興而比興，用來比興的意象與正文沒有必然聯系，成為一種“附贅懸瘤”^[61]。這也就說明，詩歌創作中套用比興，亂用比興，造成了意象的不合時宜，使意象成為應付場面的“禮帽”。這是不可取的。就意象與比興、象征的關聯，朱光潛已經表達得很透徹，意象是載體和前提，比興是手段和方法，象征是目的。朱光潛理解的象征，是從傳統詩學資源出發的，并非像梁宗岱那樣主要接受西方象征主義詩學觀念的影響。

綜合以上各家之說，我們可以看出，意象與比、興和象征有緊密的聯系。沒有意象，比、興和象征就失去了附麗之所；沒有比、興和象征，意象就是凝固的、靜態的和無生命的。只有通過比、興和象征的藝術手法或構思，意象在詩歌中才能獲得重要的地位，才能走得更遠，才具有豐富的精神內涵。

至于意象與意境的關系，則論述不多。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中首先將人與世界的接觸因關系的層次不同而分出五種境界：（1）功利境界，主于利；（2）倫理境界，主于愛；（3）政治境界，主于權；（4）學術境界，主于真；（5）宗教境界，主于神。之后推出“藝術境界”。藝術境界的形成，要以具象、意象和實景為基礎：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’，藝術境界主于美。”^[62]他認為藝術意境有三個層次：直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達，最高靈境的啟示。^[63]從直觀感相到最高靈境，其中就有比興、象征手法的神奇運用，有詩人的醉和夢，詩人豐富的想象力和活躍的生命力。“詩人藝術家往往用象征的（比興的）手法才能傳神寫照。詩人于此憑虛構象，象乃生生不窮；聲調，色彩，景物，奔走筆端，推陳出新，迥異常境。”“詩人善醒；但詩人更要能醉，能夢。”“所以最高的文藝表現，寧空毋實，寧醉毋醒。”^[64]可見，意境是一種美的藝術境界，它包含意象和比興、象征等藝術元素和藝術手法的綜合運用與表達；意象在詩人的多種藝術手法的運用和詩人異于常態的觀照中，進行“活躍生命的傳達”，通向藝術的最高靈境亦即意境。

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[1] 胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《中國新文學大系·建設理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第308頁。

[2] 胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《中國新文學大系·建設理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第308頁。

[3] 胡適：《寄沈尹默論詩》，《中國新文學大系·建設理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第313頁。

[4] 梁實秋：《浪漫的與古典的：文學的紀律》，人民文學出版社，1988，第124頁。

[5] 孫玉石：《中國現代主義詩潮史論》，北京大學出版社，1999，第402～403頁。

[6] 俞平伯：《社會上對于新詩的各種心理觀》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》（上編），花城出版社，1985，第27頁。

[7] 俞平伯：《與新潮社諸兄談詩》，《俞平伯全集》第3卷，花山文藝出版社，1997，第517頁。

[8] 孫玉石：《中國現代主義詩潮史論》，北京大學出版社，1999，第36頁。

[9] 聞一多：《評本學年〈周刊〉里的新詩》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第213頁。

[10] 聞一多：《〈冬夜〉評論》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第236～237頁。

[11] 聞一多：《〈冬夜〉評論》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第241頁。

[12] 聞一多：《〈冬夜〉評論》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第241頁。

[13] 成仿吾：《詩之防御戰》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》（上編），花城出版社，1985，第70頁。

[14] 成仿吾：《詩之防御戰》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》（上編），花城出版社，1985，第78頁。

[15] 成仿吾：《詩之防御戰》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》（上編），花城出版社，1985，第80頁。

[16] 康白情：《新詩底我見》，《少年中國》第1卷第9期，1920年3月。

[17] 宗白華：《新詩略談》，《藝境》，北京大學出版社，1987，第20～21頁。

[18] 胡風：《田間底詩——〈中國牧歌〉序》，《胡風論詩》，花城出版社，1988，第17頁。

[19] 胡風：《關于“詩的形象化”》，《胡風論詩》，花城出版社，1988，第75頁。

[20] 常文昌：《中國現代詩歌理論批評史》，人民文學出版社，2004，第181頁。

[21] 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》第12期，1948年6月。

[22] 唐湜：《一葉詩談》，廣西教育出版社，2000，第9頁。

[23] 唐湜：《論意象》，《新意度集》，生活·讀書·新知三聯書店，1990，第9頁。

[24] 龍泉明：《中國新詩流變論》，人民文學出版社，1999，第450～451頁。

[25] 唐湜：《一葉詩談》，廣西教育出版社，2000，第10頁。

[26] 曹萬生：《現代派詩學與中西詩學》，人民出版社，2003，第53頁。

[27] 馮至：《我讀〈女神〉的時候》，《馮至選集》（第二卷），四川文藝出版社，1984，第369頁。

[28] 劉大白：《〈舊夢〉付印自記》，陳紹偉編《中國新詩集序跋選（一九一八—一九四九）》，湖南文藝出版社，1986，第104頁。

[29] 胡適：《胡適文存》（二），臺北遠東圖書公司，1975，第214頁。

[30] 茅盾：《論初期白話詩》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》（上編），花城出版社，1985，第312頁。

[31] 朱自清：《〈冬夜〉序》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第51頁。

[32] 聞一多：《評本學年〈周刊〉里的新詩》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第213頁。

[33] 聞一多：《寫給左明的信》，《聞一多選集》（第二卷），四川文藝出版社，1987，第706頁。

[34] 朱自清：《〈中國新文學大系〉詩集導言》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第368頁。

[35] 朱自清：《〈中國新文學大系〉詩集導言》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第369頁。

[36] 朱自清：《〈中國新文學大系〉詩集導言》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第373～374頁。

[37] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第53頁。

[38] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第55頁。

[39] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第56頁。

[40] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第75頁。

[41] 陳旭光：《中西詩學的會通：20世紀中國現代主義詩學研究》，北京大學出版社，2002，第205～206頁。

[42] 胡風：《田間底詩——〈中國牧歌〉序》，《胡風論詩》，花城出版社，1988，第17頁。

[43] 胡風：《關于詩和田間底詩》，《胡風論詩》，花城出版社，1988，第41頁。

[44] 胡風：《略論戰爭以來的詩》，《胡風論詩》，花城出版社，1988，第29頁。

[45] 胡風：《現實主義在今天》，《胡風評論集》（中），人民文學出版社，1984，第319頁。

[46] 胡風：《關于題材，關于“技巧”，關于接受遺產》，《胡風論詩》，花城出版社，1988，第64頁。

[47] 胡風：《關于“詩的形象化”》，《胡風論詩》，花城出版社，1988，第76頁。

[48] 范際燕、錢文亮：《胡風論：對胡風的文化與文學闡釋》，湖北人民出版社，1999，第296頁。

[49] 臧克家：《〈十年詩選〉序》，《十年詩選》，現代出版社，1949，第13頁。

[50] 曹萬生：《現代派詩學與中西詩學》，人民出版社，2003，第67頁。

[51] 〔美〕奚密：《現代漢詩：1917年以來的理論與實踐》，〔美〕奚密、宋炳輝譯，上海三聯書店，2008，第86頁。

[52] 艾青：《詩論》，復旦大學出版社，2005，第24頁。

[53] 周作人：《〈揚鞭集〉序》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》（上編），花城出版社，1985，第129～130頁。

[54] 李怡：《中國現代新詩與古典詩歌傳統》（增訂版），北京大學出版社，2008，第30頁。

[55] 孫玉石：《中國現代主義詩潮史論》，北京大學出版社，1999，第52頁。

[56] 聞一多：《說魚》，《聞一多全集》（第三卷），四川文藝出版社，1987，第232頁。

[57] 梁宗岱：《象征主義》，《詩與真》，中央編譯出版社，2006，第69～71頁。

[58] 梁宗岱：《象征主義》，《詩與真》，中央編譯出版社，2006，第71頁。

[59] 梁宗岱：《象征主義》，《詩與真》，中央編譯出版社，2006，第75頁。

[60] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第71頁。

[61] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第73頁。

[62] 宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《藝境》，北京大學出版社，1987，第151頁。

[63] 宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《藝境》，北京大學出版社，1987，第155頁。

[64] 宗白華：《略論文藝與象征》，《藝境》，北京大學出版社，1987，第185頁。